Грандиозная история музыки XX века - [19]
Филипсу надо отдать должное: он открыл свою студию в 1950 году с прямым намерением помогать черным исполнителям создавать новую музыку, так как полагал, что белый поп, который звучит на радиостанциях, является скучной устаревшей дрянью. Он записывал блюз и ритм-энд-блюз, отправляя свои пластинки на радиостанции в Чикаго и на Западное побережье; некоторые из этих записей стали даже локальными хитами[157]. Он, однако, был бизнесменом и понимал, что при всей своей любви к черной музыке он не сможет ее продавать основной аудитории крупных радиостанций, которую составляли белые мужчины: ему нужен был исполнитель, который сможет делать все то же, что и черные, но будет избавлен от расовой стигмы. И именно такого исполнителя он искал во всех юных белых талантливых музыкантах, среди которых был и Пресли[158].
В мае 1954 года Пресли познакомился с гитаристом Скотти Муром и контрабасистом Биллом Блэком, и они решили попытаться записать вместе какой-либо материал. Вечером 5 июля, в перерыве после двухдневной длинной сессии, от которой, казалось, тоже не будет толку (они играли одни баллады, которым Элвис всегда выказывал предпочтение), Пресли запел That’s Alright Mama, прыгая по помещению; после некоторой паузы Мур и Блэк начали ему подыгрывать. Филипс, который сидел в комнате звукоинженера (каковым он, помимо прочего, и являлся), высунул в дверь голову и спросил: «Что вы делаете?» – «Да сами не знаем», – ответили ему музыканты. «Ладно, давайте еще раз, – сказал Филипс, – постарайтесь откуда-нибудь начать и сделайте то же самое снова»[159].
Филипс сразу опознал проблему: все это время он следовал за вкусом Элвиса, а вкус Элвиса был довольно сентиментальным, – тот любил баллады и медленные песни, по преимуществу кантри. Быстрый блюз Крадапа, в отличие от этого материала, оказался идеально подходящим манере исполнения Пресли (который, впрочем, заработав звездный статус, вернулся к своему любимому репертуару, утверждая, что рокабилли, которое он терпеть не мог, его заставил петь Филипс)[160]. That’s Alright попала в эфир местного радио; слушатели стали обрывать телефон, требуя завести ее снова и снова. опять-таки, вопреки легенде, даже это не сделало песню хитом: она разошлась в 1954 году всего лишь тиражом в 20 000 копий. Диджеи на радио принимали ее за запись черного исполнителя, что отчасти объясняет ее относительный неуспех, так как по этой причине ее отказывались заводить на «респектабельных» радиостанциях[161]. Тем не менее ее до сих пор называют «первой рок-н-ролльной записью»; манера исполнения ее Элвисом радикально отличалась от той, что была свойственна жанру кантри энд вестерн, к которому в то время традиционно относили ранний рок-н-ролл[162]. Все же национальной звездой Элвис стал лишь полутора годами позже, когда рок-н-ролл уже был признан новой музыкальной модой и подростки по всей Америке слушали песни в исполнении Билла Хейли, Чака Берри, Литтл Ричарда, Бо Диддли, Карла Перкинса и Фэтса Домино.
Трудно сказать (если задаться целью не отделываться пустыми фразами об «уникальной одаренности»), почему Пресли оказался настолько важной фигурой в описанном процессе. Многие отмечают, что другие звезды того времени превосходили его в той или иной области; биограф Пресли Питер Гуралник пишет, что Джерри Ли Льюис был, возможно, талантливее его, а Чак Берри и Карл Перкинс – определенно шикарнее[163]. Вероятно, смысл здесь в том, что Пресли удалось соединить в себе все, требуемое для звезды рок-н-ролла, пусть и не в такой яркой форме, как у других. У него каким-то образом получалось быть убедительным в самых разных стилистических контекстах. Люди, работавшие в разных жанрах, единодушно находили его «подлинным»: Пол Уайтмен, старейшина белой поп-музыки, утверждал, что у Пресли «есть талант»; Сэм Филипс наконец-то отыскал своего «белого, который звучит как ниггер». Но самое важное, видимо, заключается в том, что Пресли не имитировал и не пародировал черную музыку (как это было принято в традиции, наследующей минстрел-шоу) и не создавал, подобно «сладким» исполнителям вроде Пэта Буна, ее «декофеинизированный» белый кавер, он переосмыслял черную манеру исполнения, привнося в нее свой вокальный и исполнительский опыт белого южанина, то есть обращался с черной музыкой как с легитимным культурным материалом – примерно в том же духе, в котором в конце 20-х и начале 30-х годов белые музыканты начали обращаться с джазом. В этом смысле он столько же апроприировал ее, сколько и перерабатывал; так что тут можно говорить в равной степени как о заимствовании, так и о преемственности. Этот процесс, как мы еще увидим, имеет свои ограничения, однако для своего времени он был совершенно исключительным: то есть в сущности, революционной в случае с ранним рок-н-роллом была не сама музыка, как это традиционно утверждается, но форма обращения с ней. Черные ритмы и черная манера пения, в американском контексте связывавшиеся с танцевальностью, повседневностью, диалогичностью и сексуальностью, в первую очередь благодаря Пресли сделались приемлемыми
