Грандиозная история музыки XX века - [12]
Для начала, рок-н-ролл, несмотря на то что вобрал в себя множество стилей, в целом музыка очень простая; чтобы выучится его играть, не надо годами просиживать в музыкальной школе. То, что рок-н-ролл, появившись, почти сразу стал причиной депрофессионализации музыкальной сцены, являлось предметом постоянных жалоб со стороны людей, сделавших себе карьеру в шоу-бизнесе в эру джаза и блюза[120]. Молодые исполнители, разучив несколько популярных песен, способны были стать хотя бы локально известными звездами; структура шоу-бизнеса тех лет, правда, мало кому позволяла надолго задержаться в этом статусе или заработать какие-то существенные деньги, однако в любом случае это был своего рода социальный лифт, особенно для материально неблагополучной молодежи, у которой в целом карьерных перспектив было немного. Неудивительно, что рок-н-ролл начали играть все; в следующей главе мы еще вернемся к этому вопросу.
Далее, рок-н-ролл с самого момента своего появления позиционировался на рынке как музыка для подростков: он распространялся преимущественно на синглах, которые были дешевле альбомов и оттого доступнее молодым людям, не обладавшим большими средствами. Тематика его была соответствующей: проведенный в 1957 году контент-анализ популярных песен (разумеется, не обязательно рок-н-ролла), предназначенных для подростковой аудитории, показал, что 83.4 процента их содержат любовную лирику, описывающую притом различные «фазы» отношений между подростками обоего пола, что для молодых людей того времени было в целом вещью необходимой, учитывая отсутствие какого-либо сорта обсуждения подобных, во многом табуированных вопросов в окружающем их «взрослом мире»[121]. Среди прочих тем преобладали темы гедонистические, ссылающиеся так или иначе на веселое беззаботное времяпрепровождение. Рок-н-ролл, таким образом, воспринимался подростками как исполненное обещание того, что у них, помимо «своих журналов» и «своих магазинов», будет и «своя музыка» – музыка, которая не только говорит их языком об интересующих их вещах, но, что немаловажно, еще и раздражает взрослых, так, что с ее помощью можно маркировать границу между своим и их миром. Кто это обещание давал и кто его выполнял, их до поры до времени не интересовало.
Наконец, звездами рок-н-ролла часто были такие же подростки и молодые люди, как и те, кто его слушал, контраст со «взрослой» поп-музыкой, с Синатрой, с Беннеттом, с блюзовыми и водевильными дивами был, таким образом, разительный. Рок-н-ролл не выглядел музыкой «сделанной», он казался спонтанным: многие из его исполнителей (такие как Фабиан и Рики Нельсон) обладали весьма скромными музыкальными талантами и становились популярными только за счет непосредственности поведения[122]. Это (зачастую кажущееся) отсутствие дистанции между исполнителем и слушателем сформировало проблематику, ставшую насущной спустя десятилетие, а именно проблематику аутентичности, подлинности музыки и соответствия сценического образа музыкантов их «настоящему» характеру; эта проблематика затем будет определять идеологические нарративы хиппи, панков и хип-хопь-сообщества.
Таким образом, рок-н-ролл появился тогда, когда для него сложилась аудитория; однако данная формулировка слишком телеологична, чтобы быть правдой. Если бы всякая аудитория, обладающая специфическим вкусом, немедленно получала требуемое, мы, вероятно, жили бы в раю (или аду, если учесть несходство вкусов различных социальных групп), но мы покамест живем на земле и должны искать земные объяснения. Разумеется, без аудитории нет музыки, но всякая аудитория нуждается в определенной инфраструктуре, логистике и ресурсах с тем, чтобы чаемые ею культурные продукты хотя бы добрались до нее. Стадионный рок возник в конце 60-х – начале 70-х оттого, что именно тогда возникли технологии, позволяющие озвучивать стадионы; в противном случае, как ни тавтологично это звучит, стадионному року было бы просто негде появиться. Вопрос, отчего рок-н-ролл зазвучал в 1955 (условно) году, а не десятью годами ранее или позднее, таким образом, требует предметного рассмотрения, иначе мы упустим все те механизмы рождения и удовлетворения спроса, без которых невозможно понять поп-культуру в целом.
Основу революции, как ни странно, заложила война копирайтов. До конца 30-х годов доступ публики к музыке неизбежно был опосредован Американским обществом композиторов, авторов и издателей (ASCAP), старейшей американской организацией, занимавшейся отстаиванием авторских прав и сбором гонораров в пользу издателей и музыкантов. Ее своеобразное безраздельное правление в ряде источников называется «олигополия»: организация осуществляла практически цензурные функции по отношению к доминирующим средствам распространения музыкального контента, навязывая им свои весьма консервативные стандарты вкуса, удовлетворяли которым по преимуществу лишь белые, профессиональные, известные исполнители. В 1939 году ряду вещательных сетей эта ситуация надоела, и они создали собственную организацию,
