Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - [27]
Этот цикл картин поднимает интересные вопросы о связи между искусством, созданием образа личности и властью. Прежде всего, для женщины было довольно необычно стать целью такого грандиозного художественного проекта и выступить его заказчицей. Создать 24 картины о ком бы то ни было вообще довольно сложно. Но тут Рубенсу были недоступны патриархальные сюжеты о силе, олицетворенной, например, победой в битве, аллегории мудрого правления или аллюзии на божественное происхождение власти. Более того, Мария не пользовалась популярностью. С ее именем связывали различные дворцовые интриги и скандалы. И снова классические сюжеты становятся для художника способом легитимизировать власть. На многих полотнах королеву окружают боги и богини из древнеримской мифологии. Так художник повышает ее репутацию. На некоторых холстах Мария и сама предстает в божественном обличии.
Отсылка к античному миру встречается и в другой форме художественного творчества, также нацеленной на выражение власти, – в конных портретах. Замысел убранства Зала Королевств во дворце Буэн-Ретиро по масштабности сравним с циклом, посвященным королеве Медичи. Проект принадлежит одному из самых влиятельных политиков испанского двора XVII века графу-герцогу Оливаресу (1587–1645). Он же следил за воплощением замысла. Так же как картины из цикла Марии Медичи должны были чествовать ее особу, портреты Зала Королевств создавались во славу испанской монархии, которая к тому моменту уже клонилась к закату. Картины были заказаны уже завоевавшему признание придворному живописцу Диего Веласкесу (1599–1660). В период между 1635 и 1636 годом он написал пять конных портретов: Филиппа III (1578–1621), королевы Маргариты Австрийской (1584–1611), Изабеллы Бурбонской (1602–1644), Филиппа IV (1605–1665) (рис. 44) и принца Бальтазара Карлоса (1629–1646). Веласкес изобразил верхом и самого Оливареса. Это удивительно, поскольку конные портреты обычно были прерогативой членов королевской семьи. Ирония в том, что последняя картина лучше всего передает идею власти. Но мне хотелось бы остановиться на портрете Филиппа IV. Попробуем понять, каким образом подобные изображения служат созданию ореола превосходства.
[44] ДИЕГО ВЕЛАСКЕС. ФИЛИПП IV НА КОНЕ
Холст, масло. 303×317 см. 1635 г. Музей Прадо, Мадрид
Правителей изображали верхом с античных времен. Есть бронзовая конная статуя римского императора Марка Аврелия (121–180 гг. н. э.), датируемая 160–180 гг. н. э. Ее высота около четырёх метров частично достигается в результате того, что император сидит на коне. Это прекрасный способ выразить власть и божественное величие. Подобные техники активно использовали живописцы и скульпторы эпохи Возрождения. Веласкес отсылает зрителя к этой давней традиции. Он наделяет свою модель ореолом авторитета древности и создает эффектную видимость высоты. В самом деле, холст, на котором написан король, достигает размера 9,6 кв. м. Филипп изображен в профиль, что помогает скрыть некоторые черты его лица, особенно фамильную челюсть Габсбургов. Мы видим на картине его мастерство как наездника. Конь изображен приподнявшимся над землей, в характерной для классической выездки позе. Филипп IV уверенно правит лошадью и страной.
«Филипп IV» кисти Веласкеса был призван подчеркнуть право короля на трон. Цель была достигнута за счет обращения к традиционным приемам парадного портрета и творческих находок самого художника. Изображения монархов – и цикл Марии Медичи, и картины для Буэн-Ретиро – выражают идею власти. Они почти не дают нам представления о том, как на самом деле выглядели модели. Со стороны Рубенса и Веласкеса льстить своим покровителям было мудро. В этом нетрудно убедиться, если вспомнить замечание художника Джона Сингера Сарджента (1856–1925), который писал портреты людей из высшего общества конца XIX века. Он сказал:
«Всякий раз, когда я пишу портрет, я теряю друга».
Размер имеет значение
Несомненно, именно масштаб работ Рубенса и Веласкеса в смысле их физических размеров и количества сделали их убедительными символами власти. Неудивительно, что другие яркие примеры использования искусства как средства пропаганды можно найти на более широком отрезке времени. Гигантские статуи правителей были, например, в Древнем Египте, особенно примечательно изображение Рамзеса II (1303–1213 гг. до н. э.).
Но мне хотелось бы поговорить о другом произведении искусства, Колоссе Константина (312–315 гг. н. э.) (рис. 45). Это гигантская статуя императора Позднего Рима Константина Великого (272–337 гг. н. э.). Изначально она стояла в западной апсиде Базилики Максенция возле Римского форума. Сегодня эта огромная статуя, достигавшая 12 м в высоту, существует в качестве отдельных фрагментов, разбросанных по всему Риму. Но даже эти части производят невероятное впечатление: голова высотой 2,5 м, ступни длиной 2 м каждая. Художники последующих столетий не раз обращались к ним. Вероятно, эти фрагменты (особенно реалистическая проработка лица и рук) вдохновили Микеланджело на создание «Давида» (1501–1504), статуи втрое выше человеческого роста. Колосс Константина нашли незадолго до этого. Император был изображен сидящим на троне. Создание статуи представляло определенные технические сложности. Торс внутри состоял из тесаных камней, закрытых деревянными одеяниями. Открытые участки – голову, руки и ноги – скульптор высек из мрамора. В те времена часто использовали разные материалы. Предполагается, что торс императора был позолочен, что создавало поистине грандиозный эффект. Голова колосса является образцом иконообразно-репрезентативного официального портрета позднеримской эпохи. Вероятно, она должна была олицетворять власть императора над подданными. Можно вообразить, как эту работу представили публике, когда она была закончена. Гигантский размер статуи подчеркнул величие Константина, восседавшего на троне как образ божий.
