Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - [26]

Томпсон подчеркивал способность искусства разделять людей на социальные слои и роль художественных произведений в выражении власти. Яркий пример – мода на коллекционирование античных артефактов. В XVIII веке они стали обязательным атрибутом представителей элиты. Эти объекты стали частью идеологии определенного слоя. Если вы ценили предметы старины, разбирались в них и – главное – были достаточно богаты, чтобы ими владеть, то входили в эту социальную группу. В первой главе мы уже обсуждали вопрос художественных произведений как объектов международной торговли. Я имею в виду споры о провенансе (об истории владения) «Мадонны в скалах» (рис. 8) Леонардо. Вариант картины, представленный в Лондонской национальной галерее, был куплен в XVIII веке коллекционером антиквариата Гевином Гамильтоном.

Те джентльмены, которые могли это себе позволить, отправлялись в Гран-тур[22]. Эти поездки были прекрасной возможностью приобрести античные артефакты и другие культурные объекты и поднять свой социальный статус и престиж. Вернувшись домой в Англию, путешественники демонстрировали свои коллекции в поместьях, что само по себе было подтверждением элитарности. Сложился определенный жанр – портрет в Гран-туре. Его можно смело отнести к той категории произведений, которые выражают социальную и культурную власть. Известный итальянский художник Помпео Батони (1708–1787) написал множество подобных картин, в том числе портрет Фрэнсиса Бассета I, барона Денстенвилля (1757–1835), 1778 год (рис. 42). Картина показывает нам будущего барона во время поездки в Рим на фоне замка Святого Ангела и собора Святого Петра. На портрете его окружают как раз такие предметы коллекционирования, которые привозились домой из Гран-туров. Некоторые из них настоящие, другие – фиктивные. Например, древнеримский жертвенник, на который опирается барон, придуман в целях композиции.

[42] ПОМПЕО БАТОНИ. ФРЭНСИС БАССЕТ I, БАРОН ДЕНСТЕНВИЛЛЬ

Холст, масло, 221×157 см. 1778 г. Музей Прадо, Мадрид

Провенанс этого произведения проливает свет на более широкий политический контекст соотношения искусства и власти. Батони написал портрет в Риме. Но во время переправки на борту фрегата ее величества «Уэстморленд» в 1779 году картина была захвачена французами, которые вели в то время войну с Великобританией. Они продали портрет королю Испании Карлу III, так что теперь он находится в Национальном музее Прадо в Мадриде.

Так искусство, а точнее, его перераспределение в ходе захвата, позволяет по-новому взглянуть на его возможности выражать власть. Во многих коллекциях музеев и галерей есть трофеи разных военных кампаний, которые теперь служат престижу и превосходству того или иного государства. Действительно, картина Батони недавно попала на выставку, объединившую всё, что было захвачено на корабле «Уэстморленд». Мы часто забываем, какой долгий путь проделывают художественные произведения в качестве добычи или товара и что в процессе их неизменно считают знаками власти. Позднее мне хотелось бы вернуться к этой мысли.

Важно помнить, что заимствование культуры не сугубо западный феномен. Возьмем, к примеру, инков, господствовавших на территории Южной Америки за три столетия до испанского вторжения. Мы увидим: они тоже позаимствовали искусство и разные умения у племен, которых завоевали. Это видно по их декоративной керамике и изделиям из золота. Присвоенные художественные формы и техники стали символизировать право на власть.

История с портретом из Гран-тура Батони помогает нам лучше понять социально-культурные возможности художественных произведений, равно как и собственно создания и коллекционирования артефактов. Теперь я хотела бы остановиться на роли искусства в создании и оберегании образа личности, особенно облеченной властью. Выше мы уже обсуждали ее в связи с портретом «Мистера и миссис Эндрюс» (рис. 33). Этот портрет написан не столько в честь свадьбы, сколько чтобы заявить о высоком общественном положении пары. Теперь мне хотелось бы поговорить о другом, поистине выдающемся произведении искусства. Это серия из не менее чем 24 холстов, посвященных одному и тому же человеку – Марии Медичи (1575–1642), второй жене короля Франции Генриха IV (1553–1610). В 1621 году королева Мария сама заказала этот цикл художнику Питеру Паулю Рубенсу (1577–1640). Серия была завершена менее чем за два года и должна была украсить интерьер Люксембургского дворца в Париже (рис. 43). Три полотна – это портреты Марии и ее родителей. Остальные изображают события из ее жизни.

[43] ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС. СУДЬБА МАРИИ МЕДИЧИ

Холст, масло. 394х 155 см. 1622-1625 гг. Лувр, Париж

Во всех аспектах это был очень амбициозный проект, единственной целью которого было увековечить жизнь и достижения Марии Медичи. Про Рубенса шла слава великолепного придворного живописца, мастерская которого с огромным числом учеников и самостоятельных художников, специализировавшихся, например, на цветах или животных, производила невероятное количество картин высочайшего качества. Неудивительно, что именно Рубенс получил заказ на создание грандиозного цикла Медичи. На примере двух версий «Мадонны в скалах» Леонардо мы уже видели, как отношения между художником и покровителем способствуют лучшему пониманию картины. Контракт Марии Медичи и художника предоставлял последнему определенную свободу в композиционном решении и характере аллегорий. Темы выбирали сама Мария и ее советники. Кроме того, были прописаны число работ и обязательство выполнить все фигуры собственной рукой. В отношении цикла картин, прославлявшего супруга Марии Генриха IV и тоже заказанного Рубенсу, королева была не так придирчива, и он остался незавершенным.