Гость Дракулы и другие истории о вампирах - [2]

, нуждается, на наш взгляд, в дальнейшем описании и изучении. Выполняя функцию предисловия, эти заметки по определению ориентированы на материал рассказов и повестей, включенных в настоящую антологию. Однако мы старались по возможности не упускать из виду и другие произведения, в силу разных причин оставшиеся за рамками настоящей книги, но являющиеся ничуть не менее значимыми элементами вампирической парадигмы (в частности, нам представлялся неизбежным и необходимым разговор — хотя бы краткий — о романе Стокера), а также принципиально важные вехи соответствующей кинематографической традиции, насчитывающей на сегодняшний день не одну сотню фильмов. Ни в коей мере не претендуя на полноту охвата материала и окончательность выводов, мы надеемся, что предлагаемые заметки не только дадут читателю общее представление об историографии темы и формах ее художественной репрезентации, но и привлекут внимание к некоторым социокультурным, психологическим и философским ее аспектам (в которых, как кажется, и скрыты истинные причины массового интереса к вампирам — «особой манифестации сущего, пугающей и одновременно манящей»[6]).

Рождение звезды

…Из этого понятия может родиться сюжет, который под пером писателя, богато одаренного фантазией и обладающего поэтическим тактом, способен всколыхнуть то ужасное и таинственное, что живет в глубинах нашей собственной души…

Эрнст Теодор Амадей Гофман[7]

Тот «новый род поэзии», о котором с плохо скрытым сарказмом отзывается во второй части «Фауста» Гете, к 1829 году (когда, собственно, и сочинялась содержащая эти слова сцена имперского маскарада) уже проторил себе путь в различные национальные литературы Европы. Историческая ирония ситуации заключается в том, что его зачинателем сегодня принято считать — и не без основания — именно Гете. Несмотря на многочисленные упоминания в медицинских трактатах и теологических «рассуждениях» XVIII века (к некоторым из них, специально посвященным феномену вампиризма, мы еще обратимся в дальнейшем), в художественную литературу вампирическая тема проникла лишь в конце столетия — благодаря гетевской балладе «Коринфская невеста» (1797, опубл. 1798), заглавная героиня которой возвращается с того света и совершает обряд кровавой инициации, выпивая кровь у своего недавнего жениха. «И покончив с ним, / Я пойду к другим, — / Я должна идти за жизнью вновь!»[8] — этот голодный возглас коринфской вампирши не только обещал медленное угасание ее будущим жертвам, но и возвестил о появлении в европейской словесности нового персонажа, который всего через несколько лет принялся развивать свой литературный успех — теперь уже в лоне английской поэзии. Поэмы «Кристабель» (1798–1799, опубл. 1816) Сэмюэля Тейлора Кольриджа, «Талаба-разрушитель» (1799–1800, опубл. 1801) Роберта Саути и «Гяур» (1813) Джорджа Гордона Байрона внесли известную лепту в вампирический культурный сюжет, и ниже нам еще представится случай о них вспомнить.

И все же подлинный дебют вампира как литературного героя состоялся не в поэзии, а в повествовательной прозе. Он связан с рождением жанра «готического» или «черного» романа, который утвердился в европейской словесности рубежа XVIII–XIX веков как дискурс о загадочном, непостижимом, сверхъестественном и ужасном, тревожащих сознание человека Нового времени, как сенсационная форма сублимации коллективных и индивидуальных страхов. В зловещих, леденящих душу историях, которые наводнили европейскую словесность в преддверии эпохи романтизма, сказалась, по справедливому замечанию Р. Д. Стока, «жажда Божественного, не находившая удовлетворения в истинной религии»[9]; «готический» роман принес человеку порубежной эпохи, одолеваемому чувством метафизического «беспокойства», своеобразное возмещение редуцированной Веком Разума трансцендентности, он явился средством «литературной компенсации, противостоявшей Просвещению, подавлению жажды Другого»[10]. И хотя, по наблюдению знатока и коллекционера «страшной» беллетристики Монтегю Саммерса, в традиционном «готическом» романе фигура вампира, как ни странно, не возникала ни разу[11], тем не менее именно этот жанр сделал приход подобного персонажа в литературу не только возможным, но и практически неизбежным. Литература «тайны и ужаса» разработала специфические хронотопические структуры (различные виды закрытых пространств — старинные замки, монастыри, подземелья, лабиринты, склепы и т. п., отмеченные своеобразной «консервацией» времени и выступающие «средоточием посмертной жизни»[12] — в фигуральном, а нередко и буквальном смысле слова) и соответствующие характерные мотивы и ситуации — заточение героя/героини в подземелье, погребение заживо, блуждание по темным, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода и проч. Эти мотивы и сюжетные ходы олицетворяют идею затерянности человека в непонятном, чуждом, даже враждебном ему мире, где возможна встреча с призраками, духами умерших и вообще сверхъестественным, непостижимым, потусторонним, потенциально угрожающим жизни героя и потому вызывающим суеверный страх. В подобной системе образно-смысловых координат «мерцающая» на границе бытия и небытия, метафизически неустойчивая природа вампира не могла со временем не проявиться. Можно сказать, что «готическое» инопространство