Горе от ума. Пьесы - [9]
Так же построен характер и другого подлеца из мелких, избитых. Психологическая трансформация Расплюева, которая происходит на глазах зрителя по ходу действия трилогии, всех трех его частей, является едва ли не самым большим достижением художественного мастерства Сухово-Кобылина.
В «Свадьбе Кречинского» Расплюев, мелкий мошенник на службе у крупного афериста, вызывает жалость, даже сочувствие, когда стонет под палкой, лупящей его то и дело за оплошки «в работе».
Избитый кулачищем прямо в рожу за шулерскую игру (а все для хозяина, который велел украсть… обворовать!!! но достать денег…), Расплюев пребываете самом оплеванном виде. Но вот — многообещающее поручение Кречинского, и в Расплюеве все косточки заговорили, он мчится к Муромским, чтобы выманить у Лидочки драгоценную булавку. Он готов врать напропалую («…я привру… я охотно привру»). Он несется домой, как говорится, на крыльях и вручает Кречинскому бриллиант, не сомневаясь, что совершена кража и что обоим надо спасаться от полиции. Но Кречинский уходит один, велев слуге запереть Расплюева. И злополучный мечется в ужасе, видя себя уже в сибирке с бубновым тузом на спине («Пусти, брат! Ради Христа-создателя, пусти! — умоляет он Федора. — Ведь у меня гнездо есть; я туда ведь пищу таскаю… Детки мои! Голы вы, холодны… Увижу ли вас? Ваня, дружок! (плачет)»). Эти слова о птенцах, о Ване (который и впрямь существует, судя по его появлению в «Смерти Тарелкина»), так сказать, вонзаются в сердца зрителя, если Расплюева играет, например, Игорь Ильинский. И вот зритель готов отождествить Расплюева с Мармеладовым или, по крайней мере, с капитаном Снегиревым у Достоевского. Ну запутался, ну жуликоват… но что делать маленькому человеку в руках у сильного… Но с Расплюевым совсем не то.
В драме «Дело» Расплюев, будучи в нетях, незримо присутствует, давая за пределами пьесы гнуснейшие показания против Лидочки Муромской. На этих-то показаниях и завязывается уголовное преследование Лидочки, якобы состоящей в преступной связи с Кречинским, пособницы его в мошеннических операциях. Именно путем доноса, услугой силе и меняется в корне жизнь и облик самого Расплюева. Он делается совсем другим человеком, вернее, вовсе теряет человеческий облик, взявши в свои руки палку, долго гулявшую по собственной его спине. В «Смерти Тарелкина» Расплюев, в должности полицейского, сам действует палкой самозабвенно, до полного истомления жертвы.
Палка — в трилогии является символом Расплюева, как весы и меч — символы Варравина, разбойной силы его департамента, а тарантас — Тарелкина. Символика палки как бы утверждена за Расплюевым в девятой и десятой сценах второго акта «Смерти Тарелкина», где частный полицейский пристав Ох, собравшись привести в резон квартального Расплюева, вывертывает палку из половой щетки и встречает ею слишком зазнавшегося и взалкавшего наград («… А это видишь! Если я тебя промеж плеч ею двину…»). Расходившийся и возмечтавший об орденах Расплюев стихает: «Ну, это другое дело (косится на палку)… Ваше высокородие — вы ее положите». — «Кого ее?» — спрашивает пристав Ох, а Расплюев отвечает: «Да вот барышню-то». Отдавши Расплюеву палку, пристав осведомляется: «Ты разве с нею знаком?» — «Ну не то что знаком, — отвечает Расплюев, ставя палку в угол, — а видал, а если и издали видал, то — верьте слову — для чувствительного человека и этого довольно».
Психологическая трансформация персонажей, при совершенно свободном передвижении их из одной пьесы в другую и третью, и определяет динамику трилогии.
Сухово-Кобылин не ограничил себя в своих трех пьесах «осмеянием какого-либо одного человеческого порока»… но обличил общественный строй, «двигнулся общественной причиной» (Гоголь).
Фантасмагорию трилогии Сухово-Кобылина, созданную гиперболизированной художественным воображением реальностью, нельзя вполне понять, не проецируя ее на большой экран русской литературы 1830—1860-х годов, на знаменательное тридцатилетие всяческого вскрытия глубин российской действительности. Трилогия Сухово-Кобылина явилась в атмосфере великих реалистических фантасмагорий: «Петербургских повестей», «Мертвых душ» и «Ревизора» Гоголя, «Двойника», «Белых ночей» Достоевского, «Губернских очерков» Салтыкова-Щедрина. Обличительную желчь и сатирическую соль стиля трилогии, быть может, и следует прежде всего сопоставлять именно со стилем щедринской сатиры.
В контексте этих сопоставлений с особой четкостью вырисовывается своеобразие трилогии Сухово-Кобылина.
О пьесах Островского
