Гофман - [147]

Во времена Гофмана юмор и ирония были категориями, на которых висели свинцовые гири философии. Чрезвычайная, почти ожесточенная серьезность взяла над ними опеку. Теперь уже было не до смеха. Редко когда столь скучно задумывались над культурой смеха, как это делали романтики. Фридрих Шлегель, Шеллинг, Фихте — все они были совершенно лишенные чувства юмора теоретики юмора и иронии. Их основное умозаключение по данному вопросу сводилось к тому, что ирония и юмор — слишком серьезные вещи, чтобы можно было при этом смеяться. «Совершенная, абсолютная ирония перестает быть иронией и обретает серьезность» (Шлегель). Чтобы ирония обрела серьезность, ее следует прежде очистить от малейших примесей карнавальной смеховой культуры. Гердер к концу своей жизни допускал проявления персонифицированной иронии и с раскаянием признавался: «Впредь первейшей моей заботой будет искоренение всяческого злоупотребления моим прежним именем… Это имя, напоминающее о сатире или чаше с Брокена, отныне противно мне». Шлегель подвергает юмор суду, лапидарно изрекая: «Юмор и бурлеск должны быть отвергнуты как простая потеха и каприз». Новое, серьезное понимание старой категории смеха истолковывается как «гимнастика духа» (Шлегель).

Релятивистская игра романтической иронии, ее «трансцендентальная» буффонада (Шлегель) обращены к небу: все земное должно решаться с точки зрения вечного и абсолютного. Напротив, в смеховой культуре предшествующих эпох происходила неприкрытая профанация. Попытка прикрыться «вечным и абсолютным» служила поводом для карнавального «приземления», осмеяния. Перевернутый мир европейской смеховой культуры поглощает любую трансцендентность в универсалистически и виталистически воспринимаемой имманентности. Пантагрюэлевский смех у Рабле имеет такой смысл. Он указывает на бессилие духа перед бесконечной производительной силой земли и тела. Не такова романтическая ирония: она увлекает не вниз, а вверх. Как писал Шлегель: «Выше любого неба может быть другое небо…»

Однако у Гофмана юмор и на самом деле еще имеет нечто общее со смехом, и карнавальное «приземление», профанация, победа имманентности над трансцендентностью также чувствуются у него. Если у Жана Поля юмор черпает свою силу и берет свое направление из метафизики (юмор для него — «возвышенное наоборот», его «нисхождение в преисподнюю» прокладывает путь к «вознесению»), то юмор Гофмана помогает благополучно пережить все неприятности, сопряженные с этим «вознесением». Его юмор побуждает к смеху, несмотря на непримиримое «несоответствие внутреннего душевного настроя внешней жизни». Юмор не помогает болезненной тоске «внутреннего душевного настроя», стремящегося вырваться за пределы внешней жизни, он оставляет все как есть; напряжение остается, остается «борьба враждебных начал», и все же он извлекает из «глубокого созерцания жизни» перспективу, которая позволяет смеяться над непримиренным и непримиримым.

О том, что представляет собой это «глубокое созерцание», повествует миф об Урдар-озере, рассказанный шарлатаном Челионати в кафе — излюбленном Гофманом месте для рассказывания витиеватых восточных мифов.

Жил-был в стародавние времена молодой король Офиох; он был погружен в траур по поводу нарушенной гармонии единства всего живого. Из-за чего же погибла древняя гармония? Ответ, который мы находим в этом мифе, неоригинален. Романтическая литература не раз давала его: во всем виновата обособляющая, конкретизирующая мысль, рефлексия. Познание гонит нас из рая, мысль отнимает у нас наивность. В мысли мы обособляем себя от того, о чем мыслим; возникают границы: мы осознаем себя как нечто обособленное, в качестве индивидов. Осознание себя индивидом является отчуждением от единого. Миф об Урдар-озере повествует об утрате формы взаимоотношений, гарантирующей сохранение единства, и называет романтическую спекуляцию «непосредственным восприятием».

Чтобы изгнать обремененную философскими размышлениями печаль Офиоха, за него выдают замуж принцессу Лирис. Она — прямая противоположность своего супруга. Если король склонен предаваться своему меланхолическому глубокомыслию, то от ее громкого смеха сотрясаются стены дворца. Однако ни один человек не может понять причины ее смеха. Эта женщина смеется всегда. Естественно, юному королю первое время она действует на нервы. Однако брак этого страдальца с брызжущей жизнерадостностью хохотуньей не так уж бессмыслен. Нужен лишь катализатор, чтобы эти разнородные элементы соединились.

Эту задачу берет на себя таинственный маг, подаривший супружеской чете «призму из мерцающего кристалла».

Мотив кристалла нам уже знаком — он присутствует в «Фалунских рудниках», «Золотом горшке» и «Песочном человеке», символизируя собой аутистскую тюрьму замкнувшегося в собственном воображении субъекта, но вместе с тем и стесняющую узость буржуазной повседневности. Однако в этом мифе кристалл становится источником познания в буквальном смысле слова. Он растекается, превращаясь в зеркальную водную поверхность. Королевская чета смотрится в нее. «Когда же они увидели в бездонной глубине зеркального отражения голубое сияющее небо, кустарник, деревья, цветы, всю природу, свое собственное „я“, точно спала темная пелена, и взорам их открылся новый чудесный мир, полный жизни и радости, и с открытием этого мира зародился в их душах прежде неведомый им, нечаемый ими восторг. Долго всматривались они в чудесную глубь, а потом поднялись, глянули друг на друга — и рассмеялись».