Глаза Рембрандта - [327]

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Ок. 1662. Холст, масло. 114,3 × 95,2 см. Кенвуд-Хаус, Лондон. Дар лорда Айви народу Великобритании

Рембрандту достаточно было выйти за порог и бросить взгляд на север, вдоль канала Розенграхт, чтобы заметить, как эта корона поблескивает на фоне белесого неба. Однако его внимание приковывало нечто иное. Он тоже набросал на стене карту круглого земного шара, разрезанного вдоль пополам и раскрытого вроде большого, с бледной мякотью яблока, на одной из своих картин. Однако между этими половинками яблока он поместил не Амстердам, а самого себя, пристально глядящего в зеркало, с кистями, муштабелем и палитрой в руках. Его образ начисто лишен напыщенности и хвастовства, уж он-то не воображает себя повелителем мира, недавние события собственной жизни исцелили его от подобных иллюзий. В отличие от карт, украшающих стены гостиных и кабинетов редкостей в патрицианских домах, Рембрандт изобразил полушария у себя за спиной пустыми, без всяких деталей, некими символами, упражнениями в рисунке от руки, без циркуля, столь же ровные и плавные, сколь и те, что он показал на гравированном портрете бедного безумного Ливена Коппенола, учителя каллиграфии, вынужденного в старости писать стихи в честь себя самого[697]. В конце концов, «автопортрет с кругами» – это последняя в творчестве Рембрандта демонстрация мастерства и силы. Его же обвиняли в том, что он не умеет провести ровную линию и неряшливо выполняет рисунки? Что ж, хорошо, он предоставляет своим критикам и своим поклонникам возможность полюбоваться совершенными кругами, прочерченными столь изящно и точно, что они, по словам ван Мандера, сделали бы честь самому Джотто. Но разумеется, они были не закончены, об их идеальном облике можно было судить лишь по видимым на полотне дугам. А посрамив недоброжелателей, утверждавших, что он не владеет законами классической геометрии, Рембрандт вновь вернулся к своей избранной манере, которая не столько воспроизводила механически контуры предметов, сколько намекала на них. Исследователи уделили огромное внимание загадочным полукружиям на кенвудском автопортрете, но мало занимались наиболее любопытным фрагментом картины – руками художника, едва намеченными размытым вихрем краски, густым слоем нанесенным на холст, а затем превращенным в каракули; столь же схематично, всего несколькими чертами, показаны и кисти, которые живописец держит в руке. В результате рентгенографического анализа было установлено, что сначала Рембрандт изобразил себя за мольбертом, виднеющимся в виде вертикальной линии на правом крае холста. Точно перенося на холст свое зеркальное отражение, в первоначальном варианте он поднимал к холсту левую руку, а в правой держал палитру и кисти. Однако в конце концов Рембрандт отверг эту буквальную передачу образа ради манифеста полной творческой свободы: свой белый колпак он несколькими ударами кисти, обильно смоченной свинцовыми белилами, превратил в некое подобие величественной митры и теперь предстал на полотне если не властителем мира, то уж точно суверенным правителем собственной мастерской; его седые волосы весело курчавятся пушистыми облачками, намеченные одной линией тоненькие усики по моде середины 1660-х годов придают изящество и несколько сардоническое выражение его полному, но решительному лицу, его черные глаза глубоко посажены, но не запали, как у немощного старца, а главное – это взор живописца, мудрый, проницательный и спокойный. С презрением отвергая «этикет» формального классицизма и словно упорствуя в совершенном грехе, Рембрандт процарапывает на белом воротнике рубашки причудливые, петельчатые каракули опять-таки круговым движением, приводящим на память вращение руки живописца. Тем самым он запечатлевает себя на величайшем из своих поздних автопортретов, демонстрируя сочетание двух манер письма: той, для которой требуется рука уверенная и спокойная, и той, для которой рука воспроизводит на холсте водоворот. Одновременно круг описывают и его рука, и его мысль. Двести лет спустя Эдуард Мане, еще один живописец, в равной мере прославившийся сложностью интеллектуальных замыслов и проворством руки, повторит рембрандтовский мотив и напишет руку художника, торопящуюся зафиксировать трудноуловимое, – беспокойную, неутомимую, живую[698].

Таким ли он, принц живописцев, предстал перед двадцатипятилетним Козимо III Медичи, всего-навсего прямым наследником Великого герцогства Тосканского, когда тот 29 декабря 1667 года посетил его в доме на Розенграхт? Или он казался раздраженным, брюзгливым толстяком с расползшимися щеками, хмурым и грубым, как на подчеркнуто приземленном автопортрете, который был приобретен для галереи автопортретов, основанной семейством Медичи, теперь находится в Уффици и почти наверняка представляет собой копию? Впоследствии эту коллекцию Медичи пополнят автопортреты художников, куда более стремившихся угодить вкусу публики и выставить себя в выгодном свете: Герарда Доу, Каспара Нетшера, Франса ван Мириса-старшего и Герарда Терборха, – и все они, за исключением вопиющего нонконформиста Рембрандта, были сладострастными приверженцами жанровой живописи, фотографически точной, «лакированной» и исполненной гладкого, атласного соблазна. Однако совершенно непохожий на своих современников и с каждым днем отличающийся от них все сильнее, Рембрандт, «Реймбранд Ванрайн», «Рейнбрент дель Рено», «Рембрант питторе фамозо» («Reimbrand Vanrain», «Reinbrent del Reno», «Rembrant pittore famoso»), как именовали его тосканские гости, все же входил в обязательную программу «гранд-тур», который теперь зачастую предполагал путешествие в обратном направлении, к северу от Альп, и, по мере того как Амстердам обретал репутацию самого утонченного среди европейских городов, такой маршрут уже не казался столь эксцентричным выбором со стороны образованного итальянского аристократа.