Глаза Рембрандта [заметки]

Шрифт

Интервал

Smit Jacob. De grootmeester van woorden snarenspel: Het leven van Constantijn Huygens 1596–1687. The Hague, 1980. P. 153.

Ibid. P. 155.

Aitzema Lieuwe van. Historie of verhael van staet en oorlogh in, ende omtrent de verenigde Nederlanden. The Hague, 1666–1671. Vol. 2. P. 883–884. См. также: Israel Jonathan. The Dutch Republic and the Hispanic World. Oxford, 1982. P. 177.

Smit. De grootmeester van woorden snarenspel. P. 154.

Poelhekke J. J. Frederik Hendrik, Prins van Oranje: Een biographisch drieluik. Zuthpen, 1978. P. 285–287.

О рембрандтовском ощущении театрального см.: Alpers Svetlana. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago, 1988. P. 34–57.

Constantijn Huygens’ kostelick mal en voor-hout / Ed. Eelco Verwijs. Amsterdam, 1904.

Последнее издание, переведенное прозой с латыни на современный голландский: Huygens Constantijn. Mijn jeugd / Trans., ed. Chris L. Heesakkers. Amsterdam, 1987.

Peacham Henry. The Compleat Gentleman: Fashioning Him Absolute in the Most Necessary and Commendable Qualities Concerning Minde or Bodie That May Be Required in a Noble Gentleman. London, 1634.

Bergstrom I. Georg Hoefnagel, le dernier des grands miniaturistes flamands // L’Oeil 97 (1963): 2–9; Hendrix M. L. Joris Hoefnagel and the Four Elements: A Study in Sixteenth-Century Nature Painting: Ph. D. dissertation. Princeton University, 1981.

Huygens. Mijn jeugd. P. 71–72.

Hondius Hendrik. Onderwijsinge in de perspective conste. The Hague, 1623; Idem. Korte beschrijvinge ende af-beelding van de generale regelent der fortificatie. The Hague, 1624. Об уроках рисования, которые брал Гюйгенс: De Heer A. R. E. Het tekenonderwijs van Constantijn Huygens en zijn kindren // Leven en Leren op Hofwijck / Ed. Victor Freijser. Delft, 1988. P. 43–63.

Peacham. The Compleat Gentleman. P. 129–130.

О детальной технике миниатюрной живописи и графики, применявшейся Гюйгенсом: Norgate Edward. Miniatura, or the Art of Limning / Ed. Martin Hardie. Oxford, 1919. Рукопись Норгейта, ныне входящая в коллекцию Томаса Тэннера и хранящаяся в Бодлианской библиотеке Оксфордского университета (Tanner 326), дошла до нас в виде копии, снятой с оригинала вскоре после смерти Норгейта в 1650 г. Оригинал, видимо, был написан в 1648–1650 гг. Помимо прочего, Норгейт обучал рисованию детей великого английского коллекционера графа Арандела и был лично знаком с Рубенсом и Гюйгенсом.

Huygens. Mijn jeugd. P. 73.

Peacham. The Compleat Gentleman. P. 109.

Chapman H. Perry. Rembrandt’s Self-portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton, 1990. P. 44.

Лучшая интерпретация этого расцвета живописи в Северных Нидерландах предложена в исследовании: Haak Bob. The Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth Century / Trans., ed. Elizabeth Willems-Treeman. New York, 1984, см. в особенности c. 77–161. Период, непосредственно предшествующий обсуждаемому, представлен в великолепном каталоге выставки: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish Art, 1580–1620 / Ed. Ger Luijten et al. Amsterdam; Zwolle, 1993.

Huygens. Mijn jeugd. P. 79.

Ibid. P. 82.

Ibid. P. 84.

Описание подобных кистей, хотя и применительно к концу XVII в., см.: Beurs Willem. De groote waereld in ‘t kleen geschildert, of Schilderagtig tafereel van ‘s weerelds schilderyen, kortelijk vervant in ses boeken: verklarende de hooftverwen, haare verscheide mengelingen in oly, en der zelver gebruik. Amsterdam, 1692. P. 23.

Об искусстве как алхимическом процессе см.: Elkins James. What Painting Is. New York; London, 1998.

Этой теме посвящена серьезная монография: Wetering Ernst van de. Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997, в особенности с. 154–190.

О материальной истории и техническом исследовании картины: Corpus I: A18, 208–213.

В своем глубоком и тонком исследовании истории палитры ван де Ветеринг (Wetering van de. Rembrandt: The Painter at Work. P. 132–152) утверждает, что Рембрандт, как и другие голландские художники его времени, судя по всему, пользовался разными палитрами для написания разных фрагментов картины, иными словами, одной для монохромных фрагментов, например выдержанных в черных, серых и земляных тонах, в частности умбре, а другой для более ярких колористических акцентов, например кармина, киновари и кобальта. Однако известны автопортреты художников, не в последнюю очередь Исаака Класа ван Сваненбурга, отца лейденского учителя Рембрандта, на которых отчетливо различимы палитры, где с яркими соседствуют темные краски. Наиболее популярной краской при этом оказываются свинцовые белила, поэтому для удобства их всегда помещают на палитре непосредственно возле отверстия для большого пальца. Впрочем, обсуждать эту проблему применительно к «Художнику в мастерской» бессмысленно, так как персонаж Рембрандта держит палитру под прямым углом к плоскости картины, тем самым скрывая от взгляда зрителя краски на ее поверхности.

Huygens. Mijn jeugd. P. 86.

В 1925 г., когда «Художник в мастерской» неожиданно всплыл в частной коллекции (впоследствии его приобрел Бостонский музей изящных искусств), он был большего формата, вверху и внизу к нему были прибавлены дополнительные участки доски, и воспринимался он скорее не как горизонтально, а как вертикально ориентированная картина, на которой запечатлена комната с куда более высоким потолком, чем изначально задумывал Рембрандт. Хотя Сеймур Слайв утверждал, что Рембрандт сам дополнил изначальную композицию, значительно более темная цветовая гамма добавленных участков позволяет предположить, что они были присоединены и написаны позднее, возможно в попытке из добрых побуждений придать картине «величие», которого ей якобы недоставало. По поводу материальной истории «Художника» см.: Corpus I: 212; Slive Seymour. Rembrandt’s Self-portrait in a Studio // Burlington Magazine 106 (1964): 483–486.

См., напр.: Stoichita Victor I. The self-aware Image: An Insight into Early Modern Meta-painting / Trans. Anne-Marie Glasheen. Cambridge, 1997. P. 238–240; Bal Mieke. Reading Rembrandt: Beyond the World-Image Opposition. Cambridge, 1991. P. 247–270. Оба исследователя проводят интересную аналогию между картиной Рембрандта и «Менинами» Веласкеса. Однако хитроумно помещенное на заднюю стену зеркальное отражение испанских короля и королевы, позволяющее догадываться о том, что они созерцают сцену, свидетелями которой мы становимся в «Менинах», в сущности, полностью противоречит стремлению Рембрандта-художника непосредственно, без остатка, раствориться в своем творении.

См. иллюстрацию на с. 710.

В данном вопросе я склонен разделять точку зрения, предложенную ван де Ветерингом (Wetering van de. Rembrandt: The Painter at Work. P. 87–89), который, цитируя ван Мандера (Mander Karel van. Den grondt der edel vry schilder-konst. Haarlem, 1604. Fol. 12. Para. 4), утверждает, что наиболее способные художники «привыкли плавно и бегло набрасывать на деревянной панели эскиз того, что мысленно уже предстало им в красках».

Ян Эмменс (Emmens Jan. Rembrandt en de regels van de kunst. Amsterdam, 1979) полагает, что в разные периоды своей карьеры Рембрандт в большей степени тяготел к одному из трех важнейших элементов живописного поприща: natura, или прирожденному таланту, exercitatio, или упорным кропотливым упражнениям, и ingenium, или вдохновенной игре вымысла. Разумеется, «Художника в мастерской» можно счесть проявлением подобного творческого подхода, однако Эмменс также утверждает, что, принимая эти принципы, сформулированные художественной теорией Ренессанса и барокко, Рембрандт в целом следовал «правилам искусства», а не стремился экспериментировать. Впрочем, одна из наиболее любопытных отличительных черт «Художника в мастерской» – это именно невиданная доселе форма, в которую Рембрандт счел нужным облечь свое «традиционное» высказывание о природе живописи, форма, с небывалой легкостью объединяющая мастерскую технику и творческий вымысел.

См. иллюстрации на с. 699 и 722.

Обсуждая природу творческого гения, они опирались на мнение Платона, высказанное в диалоге «Тимей»: Kemp Martin. The Super-Artist as Genius: The Sixteenth-Century View // Genius: The History of an Idea / Ed. by P. Murray. Oxford, 1989. P. 45. Пользуясь случаем, я хотел бы выразить благодарность профессору Кемпу, указавшему мне на обсуждение этой важной проблемы. См. также: Summers David. Michelangelo and the Language of Art. Princeton, 1981. P. 171–176; Wittkower Rudolf. Individualism in Art // Journal of the History of Ideas 22 (1961): 291–302.

Такова точка зрения Гэри Шварца: Schwartz Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 55.

Kemp. The Super-Artist as Genius. P. 38–39. См. также: Chapman. Rembrandt’s Self-portraits. P. 26–28.

Norgate. Miniatura. P. 96. См. также: Wetering van de. Rembrandt. P. 51.

Данте Алигьери. Божественная комедия // Данте Алигьери. Собрание сочинений: В 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 48.

Mander van. Grondt. Fol. 25. Para. 26. «Tizijn spieghelen des gheests / boden des herten / Die daer openbaren jonst / en benij den / Stadicheyt / beweghen / fachtmoedt / verblijven…»

Peacham. The Compleat Gentleman. P. 23.

Ibid.

28 декабря 1998 г. Национальное общественное радио США (National Public Radio) в передаче «Принимая все во внимание» («All Things Considered») сообщило об археологической находке, сделанной в устье реки Майами на юге Флориды. Там были случайно обнаружены следы доселе неизвестной науке доисторической флоридской культуры, в первую очередь ряд высеченных на камне кругов. (Подобные круги-петроглифы находили в Северной территории Австралии, в местах археологических раскопок культур, существовавших до прихода аборигенов.) Среди кругов был обнаружен и рисунок, отчетливо воспроизводящий очертания человеческого глаза.

Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентийца, живописца, скульптора и архитектора // Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 2011. Т. 5. С. 335–336.

RD 1628/I, 61.

Дюрер Альбрехт. Из трактата «Четыре книги о пропорциях». Из книги III. «Эстетический экскурс» в конце III книги трактата // Дюрер Альбрехт. Дневники. Письма. Трактаты / Перевод с ранненововерхненемецкого и комментарии Ц. Г. Нессельштраус: В 2 т. Л.; М., 1957. Т. 2. С. 189.

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXV / Перевод с латинского, предисловие и примечания Г. А. Тарояна. М., 1994. С. 94–95.

Там же. С. 95.

Там же.

Tonelli Giorgio. Genius from the Renaissance to 1770 // Dictionary of the History of Ideas / Ed. P. P. Wiener. New York, 1973. P. 293–296.

Emmens Jan. Rembrandt als genie // Kunst Historische Opstellen. Amsterdam, 1981. Vol. I. P. 123–128.

Эта удивительная история излагается в книге: Bruin Kees. De echte Rembrandt: Verering van eeen genie in de twintigste eeuw. The Hague, 1995. P. 65–88.

Дюрер. Из трактата «Четыре книги о пропорциях». Т. 2. С. 189.

Как ни странно, эта тема редко привлекала внимание исследователей. Впрочем, отношению Рубенса и Рембрандта посвящены работы: Gerson Horst. Rembrandt and the Flemish Baroque: His Dialogue with Rubens // Delta 12 (Summer 1969): 7–23; Gelder J. G. van. Rubens in Holland in de zeventiende eeuw // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 3 (1950–1951): 103–150.

«Правители Португалии, где он пользовался особенно радушным гостеприимством, поднесли ему в дар золотую цепь стоимостью в тысячу гульденов». Мандер Карел ван. Жизнеописание Антониса Мора, знаменитого живописца из Утрехта // Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб., 2007. С. 206.

RD 1633/1; см. также: Schwartz. Rembrandt. P. 97.

О придворной жизни в Гааге см.: Princely Display: The Court of Frederik Hendrik and Amalia van Solms / Ed. Marika Keblisek, Jori Zijlmans. Zwolle, 1997.

См. биографический очерк в издании: Dawn of the Golden Age. P. 307.

О Хонтхорсте см.: Judson J. Richard. Gerrit van Honthorst: A Discussion of His Position in Dutch Art. The Hague, 1959.

Smit. De grootmeester van woord– en snarenspel. P. 167.

Подробное описание картины Рубенса см. на с. 209–216, картины Рембрандта – на с. 379–380.

Обсуждая данный офорт, я опираюсь на великолепную его интерпретацию, предложенную Чэпменом: Chapman. Rembrandt’s Self-portraits. P. 59–61.

«…De dire qui fut le premier il fault bien presumer, que je n’auroie jamais eu la hardiesse d’approacher si j’eusse eu crainte d’estre refuse». Процитировано: Bakhuizen van den Brink R. C. Het huwelijk van Willem van Oranje met Anna van Saxen // Historisch-Kritisch Onderzocht. Amsterdam, 1853. P. 136.

О начальном и среднем образовании, полученном Яном Рубенсом, см.: CR 1: 17.

Об обстоятельствах заключения брака между Вильгельмом Оранским и Анной Саксонской, а также о реакции Анны на знаки внимания Вильгельма см.: Bakhuizen van den Brink. Huwelijk. P. 59.

Wedgwood C. V. William the Silent. London, 1967. P. 51.

Scheuner Ellen. Die Wirtschaftspolitik der Nassauer-Siegerland vom 16. bis 18. Jahrhundert. Münster, 1926. S. 19–20.

О восстании в Нидерландах см.: Parker G. The Dutch Revolt. London, 1977; Israel Jonathan. The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall, 1477–1806. Oxford; New York, 1995. P. 129–178; Geyl P. The Revolt of the Netherlands, 1555–1609. London, 1966. Rev. ed. О религиозной составляющей восстания см.: Duke A. Reformation and Revolt in the Low Countries. London, 1990.

Mack Crew Phyllis. Calvinist Preaching and Iconoclasm in the Netherlands, 1544–1569. London; New York, 1978. P. 12.

Rooses Max. Rubens / Trans. Harold Child. Philadelphia; London, 1904.

Mack Crew. Calvinist Preaching and Iconoclasm. P. 159.

Об иконоборчестве см.: Freedberg David. Iconoclasm and Painting in the Revolt of the Netherlands, 1566–1609. New York, 1987; Idem. Art and Iconoclasm, 1525–1580: The Case of the Netherlands // Kunst voor de beeldenstorm: Noordnederlandse kunst, 1525–1580 / Ed. Thomas Kloek et. al. Amsterdam, 1986. P. 39–84; Idem. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago, 1989. P. 385–386.

О соборе Антверпенской Богоматери см.: De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen / Ed. Stefaan Grieten, Joke Bungeneers. Vol. 3: Of Inventaris van het kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen. Antwerp, 1995. P. 452–454.

Ibid. P. 363.

Mack Crew. Calvinist Preaching and Iconoclasm. P. 17.

Israel. The Dutch Republic. P. 157–158.

Geyl. The Revolt of the Netherlands. P. 102–103.

Цит. по: Sutton Peter. The Spanish Netherlands in the Age of Rubens // The Age of Rubens. Boston, 1993–1994. P. 122.

Rooses. Rubens. P. 4.

Ibid. P. 5.

Bakhuizen van den Brink. Huwelijk. P. 59.

Их корреспонденцию, а также письма Вильгельма своим братьям и родственникам Анны, в которых он сетует на ее поведение, можно прочитать: Groen van Prinsterer G. Archives, ou Correspondance inédite de la maison d’Orange-Nassau, 1st ser. Leiden, 1835–1847. Vol. 3. P. 327–396.

Ibid. P. 327–331.

Ibid. P. 372.

О Марии Рубенс см.: Francken W. De moeder van Pieter Paulus Rubens. Roterdam, 1877. Passim.

Письма опубликованы там же: с. 15–21. См. также: Bakhuizen van den Brink. Huwelijk. P. 163–166. (Перевод повсюду мой. – С. Ш.)

Francken. De moeder van Pieter Paulus Rubens. P. 24.

Groen van Prinsterer. Archives. P. 393.

Ibid. P. 391.

Francken. De moeder van Pieter Paulus Rubens. P. 32; см. также: Bakhuizen van den Brink R. C. Les Rubens à Siegen. The Hague, 1861. P. 4–5.

Bakhuizen van den Brink. Les Rubens à Siegen. P. 6.

Ibid. P. 12.

Francken. De moeder van Pieter Paulus Rubens. P. 50.

О культе святых в Нидерландах см.: Knipping John B. Iconography of the Counter-Reformation in the Netherlands: Heaven on Earth. Nieuwkoop; Leiden, 1974. Vol. 2. P. 287–289; см. также: Freedberg David. The Representations of Martyrdoms During the Early Counter-Reformation in Antwerp // Burlington Magazine 118 (March 1976): 128–133.

См., например, гравюры Иеронима Вирикса, запечатлевшие житие cв. Бернарда: Ibid. P. 169.

Voet L. Antwerp: The Golden Age. Antwerp, 1973. P. 202–203.

См.: Briels J. Du Zuidnederlandse immigratie, 1572–1630. Haarlem, 1978. P. 12.

Ibid. P. 43–44.

Sandrart Joachim von. L’ academia todesca della architectura, scultura, ed pittura, oder, Teutsche Academie: 2 Bd. Nuremberg, 1675–1680.

100

Lugt Fritz. Rubens and Stimmer // Art Quarterly 6 (1943): 99–114.

101

Мандер Карел ван. Жизнеописание Франса Флориса (Frans Floris), знаменитого живописца из Антверпена // Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 259.

102

Мандер Карел ван. Жизнеописание Ганса Бола (Hans Bol), живописца из Мехелена // Там же. С. 343.

103

Сочинения Лампсония и его влияние обсуждаются в работе: Melion Walter S. Shaping the Netherlandish Canon: Karel van Mander’s «Schilder-boeck». Chicago; London, 1991. P. 143–172.

104

Hollanda Francesco de. Four Dialogues on Painting / Trans. A. F. G. Bell. Oxford; London, 1928. P. 16.

105

По поводу обучения живописи в мастерских художников в XVII в., а также других обстоятельств появления картин Рубенса, написанных до путешествия в Италию, см.: Held Julius S. Thoughts on Rubens’s Beginnings // Ringling Museum of Art Journal (1983): 14–27; см. также: Haberditzl F. M. Die Lehrer des Rubens // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 27. Vienna. No. 5. 1908: 161–235.

106

Melion. Shaping the Netherlandish Canon. P. 153–156.

107

О Мантуе начала XVII в. см. каталог выставки: Splendours of the Gonzaga / Ed. David Chamber, Jane Martineau London: Victoria and Albert Museum, 1981.

108

Восприятие Рубенсом Античности подробно рассматривается в работе: Meulen Marjon van der. Rubens: Copies after the Antique. 3 vols. Antwerp; London, 1994.

109

Цит. по: Splendours of the Gonzaga. P. 80.

110

Ibid. P. 214.

111

Значение этих копий для всего последующего творчества Рубенса подробно рассматривается в работе: Jaffé Michael. Rubens and Italy. Oxford, 1977.

112

Prinz Wolfram. «The Four Philosophers» by Rubens and the Pseudo-Seneca in Seventeenth-Century Painting // Art Bulletin 55 (1973): 410–428.

113

СR 1: 5–7.

114

Ibid. 62.

115

Ibid. 7.

116

Huemer Frances. Rubens and the Roman Circle. New York; London, 1996. Описание путешествия Филиппа Рубенса в Италию я в значительной мере заимствовал у доктора Хьюмер.

117

Ibid. P. 7.

118

Ibid. P. 8.

119

CR 1: 99.

120

29 марта 1603 г., LPPR 27.

121

CR 1: 363.

122

LPPR 30.

123

Ibid. 33.

124

О данной традиции и ее значении для картины Рубенса см.: Warnke Martin. Kommentare zu Rubens. Berlin, 1965. S. 3–8. В целом размышления Варнке не утратили своей ценности, хотя он и высказал неверное предположение, что в 1603 г. Рубенс написал два полотна, изображающие Демокрита и Гераклита. Первым правильно идентифицировал подлинную картину Рубенса, ныне находящуюся в одном из частных собраний Уэльса, Майкл Джаффе.

125

17 июля 1603 г., LPPR 27.

126

CR 1: 175.

127

Ibid. 36.

128

См.: Liedtke Walter. The Royal Horse and Rider: Painting, Sculpture, and Horsemanship, 1500–1800. New York, 1989.

129

LPPR 38.

130

Морские чудовища с разверстой пастью – типичная черта фламандской марины. Рубенс мог видеть «Шторм» (ныне находящийся в Музее истории искусств в Вене), долгое время приписывавшийся Питеру Брейгелю-старшему, но сейчас считающийся полотном кисти Йоса де Момпера. Впрочем, подобные создания регулярно появляются на изображающих историю Ионы гравюрах той эпохи, выполненных Мартеном де Восом и братьями Вирикс.

131

Jaffé. Rubens and Italy. P. 70.

132

Существует два варианта этой картины: один, который находится в Нью-Хейвене, в Художественной галерее Йельского университета, и который большинство искусствоведов считают оригинальным, и другой, чуть больший по размеру, хранящийся ныне в Дрездене; авторство его приписывается мастерской Рубенса. По поводу деталей провенанса и исследовательской литературы, посвященной «Геро и Леандру», см. заметку Питера Саттона в каталоге: The Age of Rubens. Boston, 1993–1994. P. 225–227.

133

Эта чудесная картина Рембрандта, вместе с приписываемым ему двойным портретом, с гениальным «Концертом» Вермеера, а также еще с несколькими произведениями искусства, была похищена из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне 18 марта 1990 г. Местонахождение ее на данный момент неизвестно.

134

Поскольку сам Эней не играет ведущей роли в этой картине, не все исследователи готовы признать, что она изображает сцену из «Энеиды». В частности, Лиза Вергара предлагает видеть в ней просто «сцену кораблекрушения»: Vergara Lisa. Rubens and the Poetics of the Landscape. New Haven; London, 1982. P. 33–43.

135

Piles Roger de. Abregé de la vie des peintres… et un traité du peintre parfait… Paris, 1699. См. также: Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 66–67; Vergara. Rubens and the Poetics of Landscape. P. 33–43; Goedde Lawrence Otto. Tempest and Shipwreck in Dutch and Flemish Art. University Park, Pa., 1989. P. 82–83.

136

См.: Vergara. Rubens and the Poetics of Landscape. P. 39. Картина сейчас находится в Дейтоне, Огайо.

137

CR 1: 239.

138

Ibid. 232–233.

139

Ibid. 67.

140

Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 41–42.

141

Ibid. P. 51–52.

142

Образ дерева как Животворящего Креста подробно обсуждается в работе: Schama Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 214–226.

143

La Casa di Pietro Paolo Rubens a Roma // L’ Opinione 245. September 6, 1887. См. также любопытную статью Джузеппе Габриэли: Gabrieli Giuseppe. Ricordi Romani di P. P. Rubens // Bolletino d’ Arte del Ministero della Pubblica Instruzione I. Milan; Rome. July 1927. P. 596–598.

144

LPPR 54.

145

Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 44.

146

Meulen van der. Rubens. P. 96–112.

147

Письмо Рубенса к Кьеппио от 2 декабря 1606 г. LPPR 39.

148

О работе Рубенса для Кьеза Нуова существует обширная литература. В частности, о первом эскизе см.: Evers Hans G. Rubens und sein Werk: Neue Forschungen. Brussels, 1943. P. 112–116; Jaffé Michael. Peter Paul Rubens and the Oratorian Fathers // Proporzioni 4 (1963): 209–214; Held Julius S. Selected Drawings of Rubens. London, 1959. P. 128; Müller-Hofstede Justus. Rubens’s First Bozetto for S. Maria in Valicella // Burlington Magazine 106 (1964): 445; Sutton. The Age of Rubens. P. 228–231.

149

Farmer David Hugh. Oxford Dictionary of Saints. Oxford, 1992. P. 352.

150

Рубенс в письме к Кьеппио от 2 февраля 1608 г., LPPR 42.

151

Эта точка зрения сформировалась у меня по прочтении лирического фрагмента книги Хьюмер «Три этапа преобладания той или иной палитры в живописи Рубенса итальянского периода…» («The three phases of coloring in Rubens’s painting of the Italian period…»). См.: Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 229–231.

152

Рубенс в письме к Кьеппио от 2 февраля 1608 г., LPPR 42.

153

См.: P. Génard. P. P. Rubens: Aantekeningen over den grooten meester en zijne bloedverwanten. Antwerp, 1877. P. 371–376; см. также: Held. Thoughts on Rubens’s Beginnings. P. 17.

154

CR 2: 20–24.

155

Israel Jonathan. The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall, 1477–1806. Oxford; New York, 1995. P. 400–402.

156

Поскольку в 1621 г. возобновились военные действия, канал так и не был построен, однако вызвал живой интерес всех антверпенских патрициев, включая Рубенса.

157

LPPR 52.

158

Ibid.

159

CR 2: 7.

160

Рубенс в письме Фаберу от 14 января 1611 г., LPPR 53–54.

161

Piles Roger de. Conversations sur la connaissance de la peinture. Paris, 1677. P. 213–215; см. также: White Christopher. Peter Paul Rubens: Man and Artist. New Haven, 1987.

162

Картина, находящаяся сегодня в Лондонской национальной галерее, стала предметом живого обсуждения, с тех пор как египтолог Евфросина Доксиадис, проанализировав главным образом разницу в живописной манере, предположила, что это копия, а не оригинал, висевший над камином в доме Рококса. У других искусствоведов, например у Кристофера Райта, вызывает сомнение «вульгарность» картины. Однако обвинения в «вульгарности» основаны на концепции достойного и дурного вкуса, которая показалась бы Рубенсу бессмысленной. К тому же такие якобы предосудительные детали, как торс Самсона, ясно различимы на оригинальной картине, которая запечатлена Франсом Франкеном-младшим в интерьере дома Рококса, написанном в жанре «кунсткамеры».

163

Jongh E. de. Portretten van echt en trouw: Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. Zwolle; Haarlem, 1986. P. 155–156.

164

Об атрибутах, с которыми изображал себя Рубенс, см.: Filipczak Zirka. Picturing Art in Antwerp, 1550–1700. Princeton, 1987. P. 99.

165

В качестве сравнения можно использовать написанный Рубенсом примерно в то же время прекрасный портрет его друга Яна Брейгеля в кругу семьи, хранящийся сейчас в Институте Куртолда в Лондоне. Ян Брейгель и его близкие запечатлены в куда более консервативных одеяниях, приличествующих почтенным бюргерам, а сам Ян щеголяет в старомодных брыжах.

166

Сама Клара Серена прожила всего двенадцать лет и скончалась в 1623 г.

167

Письмо Рубенса к Дюпюи от 15 июля 1626 г., LPPR 135–136.

168

За подробную информацию о собственном саде Липсия я хотел бы сердечно поблагодарить доктора Клодию Свон, в диссертации которой, защищенной в Колумбийском университете в 1997 г. и посвященной Жаку де Гейну и изображению флоры и фауны в нидерландском искусстве ок. 1600 г. (Dr. Claudia Swan. «Jacques De Gheyn and the Representation of the Natural World in the Netherlands ca. 1600»), детально обсуждаются занятия Липсия и Клузиуса ботаникой. На картине Жака де Гейна в жанре «vanitas», ныне снискавшей славу и хранящейся в музее Метрополитен в Нью-Йорке, тюльпан предстает как некий смысловой центр, эмблема одновременно бренности и памяти. По поводу Липсия и его влияния на творчество Рубенса см. работу Марка Морфорда: Morford Mark. Stoics and Neostoics: Rubens and the Circle of Lipsius. Princeton, 1991.

169

Моделью для фигуры Сенеки на мюнхенской картине послужила античная статуя, которую Рубенс зарисовал в Риме и которая впоследствии стала известна в искусствоведении как «Рыбак-африканец». См. работу Марьон ван дер Мёйлен: Meulen Marjon van der. Rubens: Copies after the Antique. Antwerp; London, 1994. Vol. 2. P. 34–40.

170

Glen Thomas L. Rubens and the Counter-Reformation: Studies in His Religious Paintings Between 1609 and 1620. Garland: Ph. D., Reprints, 1977. P. 19; см. также: Rubens: The Antwerp Altarpieces / Ed. John Rupert Martin. New York, 1969.

171

Ibid. P. 20.

172

Церковь Святой Вальбурги и написанная для нее картина подробно обсуждаются в работе: Hulst Roger d’, Baudouin Fransetal. De kruisoprichting van Pieter Paul Rubens. Bruges; Brussels, 1992. Само фламандско-голландское слово «schip» до сих пор используется для обозначения и судна, и церковного нефа, однако существует и давняя, восходящая к Средневековью традиция, согласно которой церковь уподобляют кораблю.

173

Ibid. P. 53.

174

Картина Рембрандта, одна из наиболее очевидных его вариаций на рубенсовский сюжет, была в 1990 г. похищена из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне и до сих пор не найдена.

175

Это было вполне щедрое, но не безумное вознаграждение. Филипчак в своей работе (Filipczak. Picturing Art. P. 78) указывает, что гонорары, выплаченные за «Воздвижение Креста» и за «Снятие с креста», с учетом инфляции примерно соответствуют суммам, назначавшимся за подобные работы в прошлом, например Франсу Флорису.

176

Glen. Rubens and Counter-Reformation. P. 37–38.

177

О картинах, в разное время украшавших Антверпенский собор, как сохранившихся, так и не дошедших до нас, см.: De Onze-Lieve-Vrouwe Kathedraal van Antwerpen / Ed. Stefaan Grieten, Joke Bungeneers. Vol. 3: Inventaris van het kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen. Antwerp, 1995.

178

См.: Servière G. La Légende de Saint Christophe dans l’art // Gazette des Beaux-Arts 5 (1921): 3–63.

179

Rooses Max. Rubens / Trans. Harold Child. Philadelphia; London, 1904. P. 164.

180

Glen. Rubens and the Counter-Reformation. P. 77.

181

О теме плодородия в творчестве Рубенса см. превосходную работу Светланы Альперс: Alpers Svetlana. The Making of Rubens. New Haven, 1995. P. 101–103.

182

Rooses. Rubens. P. 170.

183

Эту историю применительно к «моему давнему знакомому, не раз дававшему мне приют» повторяет Генри Пичем: Peachem Henry. The Compleat Gentleman: Fashioning Him Absolute in the Most Necessary and Commendable Qualities Concerning Minde or Bodie That May Be Required in a Noble Gentleman. London, 1634. P. 12.

184

См.: Filipczak. Picturing Art. P. 51–53.

185

Rooses. Rubens. P. 113.

186

Вид дома Флориса выполнен Якобом ван Крусом ок. 1704 г.

187

Рубенс был известным библиофилом, весьма живо интересовался теорией архитектуры и потому наверняка читал труды Серлио, Скамоцци и Палладио и вряд ли мог пренебречь их советами, касающимися строительства современной виллы.

188

Цит. по: Huvenne Paul. The Rubens House, Antwerpen. Antwerp, 1990. P. 4. Воверий имел в виду не только виллу Рубенса, но и дом его друга Бальтазара Морета на Фрейдагмаркт.

189

Я хотел бы поблагодарить Дэвида Фридберга, который показал мне свой экземпляр книги Ханса Г. Эверса (Evers Hans G. Rubens und sein Werk: Neue Forschungen. Brussels, 1943), некогда числившийся в библиотеке Высшей школы СС «Хаус Германиен» в Брюсселе. Судя по формуляру, его читал рейхсфюрер СС.

190

Miesel Victor H. Rubens and the Ancient Art: Ph. D. dissertation, University of Michigan, 1959. P. 317–318.

191

Muller Jeffrey M. The Artist as Collector. Princeton, 1989. P. 11–13.

192

Коллекция Рубенса включала два глобуса, и многие исследователи полагают, что Рубенс демонстрировал их гостям как некий символ своего тяготения к универсализму, обусловленного и темпераментом, и интеллектом. См.: Ibid. P. 23.

193

Ibid. P. 150.

194

Например, Давид де Вилем привез другую мумию, относящуюся к III–I вв. до н. э., Отто Хёрниусу, профессору анатомии в Лейденском университете. См.: De wereld binnen handbereik: Nederlands kunst– en rariteitenverzamelingen, 1581–1735. Amsterdam, 1992. P. 108–109.

195

Об интересе Рубенса к древнеегипетскому искусству см.: Schama Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 282–284; см. также: Harris J. R. The Legacy of Egypt. Oxford, 1981.

196

Письмо Рубенса Карлтону от 28 апреля 1618 г. LPPR 61.

197

Письмо Рубенса Карлтону от 26 мая 1618 г., LPPR 65.

198

Перечень произведений искусства, обменянных Рубенсом у Карлтона, см.: Muller. The Artist as Collector. P. 82–83.

199

Ювенал. Сатира X // Ювенал. Сатиры / Перевод Д. С. Недовича и Ф. А. Петровского. М.; Л., 1937. С. 83–84.

200

Muller. The Artist as Collector. P. 32. Русский перевод цит. по: Ювенал. Сатира X // Ювенал. Сатиры / Перевод Д. С. Недовича и Ф. А. Петровского. М.; Л., 1937. С. 84.

201

Светлана Альперс в своей книге, посвященной Рубенсу (Alpers Svetlana. The Making of Rubens. New Haven; London, 1995), считает нужным подчеркнуть исключительное значение для его творчества чувственного начала, которое он почерпнул в идеях Вергилия о плодородии природного мира. Подобная точка зрения кажется мне необычайно важной, поскольку вносит коррективы в господствующее представление о Рубенсе как об аскете-неостоике.

202

Письмо Рубенса Сустермансу от 12 марта 1638 г. LPPR 408–409.

203

Май 1635 г., LPPR 398; август 1635 г., LPPR 400–401.

204

LPPR 393.

205

Ibid.

206

CR 2: 45.

207

Ibid. 46.

208

Ibid. 53.

209

Ibid. 58.

210

Veen Otto van. Q. Horatii Flacci Emblemata. Antwerp, 1607. P. 138–139; см. также: Müller-Hofstede ustus. Rubens und die Kunstlehre des Cinquecento: Zur Deutung eines theoretischen Skizzenblatts im Berliner Kabinett // Peter Paul Rubens. Cologne, 1977. S. 55–56; Filipczak. Picturing Art. P. 32–34.

211

На выполненном несколько ранее эскизе маслом в технике гризайли, ныне находящемся в Британском музее, ван Вен подчеркнуто уравнял фигуры поэта и живописца, представив их обоих погруженными в свои занятия, а поэта – выводящим на свитке изречение: «Pictoribus atque poetis [semper fuit aecqua potestas] quid liet audendi» («Живописцам и поэтам в равной мере позволено творить как пожелают»).

212

Граверы, копии картин, вопросы авторского права подробно обсуждаются в работе: Gelder J. G. van. Rubens in Holland in de zeventiende eeuw // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 3 (1950–1951): 103–150.

213

Ibid. P. 120.

214

После размолвки с Ворстерманом Рубенс по-прежнему искал граверов не во Фландрии и в Брабанте, а в Голландской республике, особенно полагаясь на мастерство уроженцев Фрисландии братьев Болсверт.

215

Held Julius S. Rubens and Vorsterman // Rubens and His Circle / Ed. Julius S. Held. Princeton, 1982. P. 119.

216

CR 2: 466.

217

В качестве заглавия использовано название гимна (loftzang), написанного лейденским композитором и органистом церкви Святого Петра Корнелисом Схюйтом (1537–1616) и прославляющего достоинства этого города. Его можно послушать в исполнении ансамбля старинной музыки «Ensemble dell’ Anima Eterna» под управлением Йоса ван Иммерсела в выдающемся музыкальном сборнике «Muziek de Nederlanden van 1100 tot heden» 1989 г. (см. диск 2, 1600–1700, дорожка 5).

218

История владения мельницей, переходившей в семействе Рембрандта из поколения в поколение, подробно излагается: RD 21–23.

219

Molen J. R. ter, Ruempol A. P. E., Dongen A. G. A. van. Huisraad van een molenaarsweduwe: Gebruiksvoorwerpen uit een 16de eeuw boedlinventaris. Rotterdam, 1986.

220

Ibid. P. 86.

221

Dredero Gerbrand. De klucht van de molenaar. Amsterdam, 1618.

222

Oerle H. van. De rol van de schansen bij het beleg, 1572–1574 // Leiden ‘74: Leven in oorlogstijd in de tweede helft van de 16de eeuw. Leiden, 1974. P. 32–50.

223

RD 26–27. Когда умер ее муж, Лейсбет осталась с четверыми детьми, в том числе будущим отцом Рембрандта, которому тогда исполнилось пять или шесть лет.

224

Bièvre Elisabeth de. The Urban Subconscious: The Art of Delft and Leiden // Art History 18 (June 1995): 230.

225

Превосходное обсуждение этих гравюр, впрочем сосредоточивающееся в большей степени на негативном образе герцога Альбы в нидерландском искусстве, предложено в работе Джеймса Тэниса и Даниэля Хорста: Tanis James, Horst Daniel. De tweedracht verbeeld: Prentkunst als propaganda aan het begin van de Trachtigjarige Oorlog (Images of Discord: A Graphic Interpretation of the Opening Decades of the Eighty Years’ War). Bryn Mawr, Pa., and Grand Rapids, Mich., 1993.

226

3 октября 1995 г., когда мне случилось оказаться в Лейдене, сотрудники «Голландских железных дорог» на городском вокзале бесплатно угощали желающих хлебом с сельдью («Met of zonder?», «С луком или без?»), прося таким образом извинения за причиняемые путешественникам неудобства, ведь вокзал и железнодорожные пути в то время как раз ремонтировали. Очередь вела себя безукоризненно, рыба была выше всех похвал. Никто не пытался обманом получить вторую порцию. Я выбрал селедку с луком.

227

В год смерти Рембрандта (1669) численность жителей Лейдена достигнет примерно семидесяти тысяч.

228

См.: Moes J. K. S., Vries B. M. A. de. Stofuit het Leidse verleden: Zeven eeuwen textielnijverheid. Utrecht, 1991; желающим в общих чертах познакомиться с жизнью Лейдена рекомендую историческую хронику: Blok P. J. Geschiedenis eener Hollandsche stad. The Hague, 1910–1918.

229

Taverne Ed. In ‘t land van belofte: In de nieuwe stadt, aal en werkelijkheid van de stadsuitleg in de Republiek, 1580–1680. Maarssen, 1978. 201f.

230

См. карту Лейдена, составленную в 1600 г. Питером Бастом; фрагмент ее содержится в RD 44.

231

Baar P. J. M. de, Moerman Ingrid W. L. Rembrandt van Rijn en Jan Lievens, inwoners van Leiden // Rembrandt en Lievens in Leiden, een jong en edel schildersduo / Ed. Christiaan Vogelaar. Zwolle; Leiden, 1991. P. 26–27.

232

Эсайас ван де Велде запечатлел эту сцену на замечательном рисунке. См. соответствующий номер в каталоге: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish Art, 1580–1620 / Ed. Ger Luijten et al. Amsterdam; Zwolle, 1993. P. 618–619.

233

Gelder J. G. van. Rembrandt’s vroegste ontwikkeling // Mededelingen der Koninklijke Nederlandsche Akademie van Wetenschap, Afdeling Letterkunde (1953): 34.

234

См.: Schwartz Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 21.

235

Orlers Jan. Beschrijvinge der stadt Leyden: Inhoudende ‘t begin… Leiden, 1641.

236

См.: Vos Rik. Lucas van Leyden. Bentveld; Maarssen, 1978. P. 115–118.

237

Эти описи подробно представлены в работе: Lunsingh Scheurleer Th. H., Fock C. Willemijn, Dissel A. J. van. Het Rapenburg: Geschiedenis van een Leidse gracht. Leiden, 1996.

238

Ibid. P. 18.

239

Geschildert tot Leyden anno 1626 / Ed. R. E. O. Ekkert. Leiden, 1976. P. 17–18.

240

Эту тему я исследовал в других работах, в особенности в статье: Schama Simon. Perishable Commodities: Dutch Still-Life Paintings and the Empire of Things // Consumption and the World of Goods / Ed. John Brewer. London, 1993. P. 478–488.

241

См. соответствующий пункт каталога, приведенного в исследовании: Dawn of the Golden Age. P. 544.

242

См. статью: Bok Marten Jan. Art-Lovers and Their Paintings: Van Mander’s «Schilder-boeck» as a Source for the History of the Art Market in the Netherlands // Dawn of the Golden Age. P. 150.

243

См.: Schama Simon. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987. P. 104.

244

RD 50.

245

См.: Harley R. D. Artist’s Brushes: Historical Evidence from the Sixteenth to the Nineteenth Century // Conservation and Restoration of Pictorial Art / Ed. N. Brommelle, P. Smith. London, 1976. P. 123–129.

246

Reznicek E. K. J. Karel van Mander // Grove Dictionary of Art / Ed. Jane Turner. London; New York, 1996. Vol. 20. P. 245. С полным, отредактированным и исправленным текстом книги можно ознакомиться по изданию: Mander Karel van. Den grondt der edel vry schilder-const / Ed. and trans. Hessel Miedema. 2 vols. Utrecht, 1973.

247

Orlers. Beschrijvinge der stadt Leyden. P. 376.

248

Искусствоведы придерживаются различного мнения по поводу того, как долго Рембрандт обучался в мастерской Ластмана; Орлерс указывает срок продолжительностью полгода, а в различных авторитетных источниках фигурируют даты начала обучения, охватывающие период с 1623 по 1626 г. Поскольку три самые ранние работы Рембрандта: «Побиение камнями святого Стефана» (1625), «Картина на исторический сюжет» (1626) и «Давид, преподносящий Саулу голову Голиафа» (1627) – обнаруживают сильное влияние «Кориолана» Ластмана, написанного в 1625 г., мы можем сделать вывод, что Рембрандт появился в мастерской на Брестрат либо в том же 1625 г., либо, самое раннее, в конце 1624 г., когда Ластман, вероятно, задумывал композицию и создавал общий эскиз своей, пожалуй, наиболее величественной и изысканной картины. Однако Орлерс говорит также, что, прежде чем отправиться в Амстердам, Рембрандт проучился у ван Сваненбурга три года, а значит, выбрал своего первого наставника не позднее 1622 г., значительно раньше, чем обычно полагают, и спустя два года после того, как поступил в Лейденский университет, обучение в котором потом столь внезапно прервал. Впрочем, можно предположить, что он бросил занятия в университете не тотчас же (Орлерс не настаивает на подобном предположении, хотя оно и утвердилось в литературе), а провел весь 1621 г. или чуть больше, одновременно посещая университетские лекции и обучаясь живописи у ван Сваненбурга. Тогда трехлетнее ученичество истекало для Рембрандта в 1624 г., и осенью 1624 г., примерно в Михайлов день, он мог отправиться в Амстердам и вернуться в Лейден в конце зимы или в начале весны 1625 г. Во время своего пребывания в Амстердаме он наверняка видел, как Ластман работает над «Кориоланом», а также над другими амстердамскими картинами: «Валаамовой ослицей», «Побиением камнями святого Стефана», дошедшим до нас только в виде подготовительного эскиза, и «Крещением евнуха». Они повлияли на выбор тем и сюжетов, а в некоторой степени послужили и композиционной моделью для первых нарративных картин Рембрандта.

249

Биография Ластмана и его родителей подробно излагается в работе: Tümpel Astrid, Schatborn Peter, et al. Pieter Lastman, leermeester van Rembrandt (Pieter Lastman, the Man Who Taught Rembrandt). Amsterdam; Zwolle, 1991.

250

О влиянии этих художников на Ластмана, а также о его творчестве в целом см.: Bauch Kurt. Der frühe Rembrandt und seine Zeit. Berlin, 1960. S. 51–73.

251

Gelder J. G. van. A Rembrandt Discovery // Apollo 77 (1963): 371–372; см. также заметку в каталоге, посвященную лейденской «Картине на исторический сюжет» 1626 г. Martin Wurfbain // Geschildert tot Leyden (1626). P. 66–68; Schwartz. Rembrandt. P. 37.

252

Баух в своей книге, посвященной раннему творчеству Рембрандта (Bauch. Der frühe Rembrandt. S. 97–98), уже предположил, что лейденская «Картина на исторический сюжет» изображает сцену из «Истории» Тацита, однако неверно описал главного героя – не как Клавдия Цивилиса, а как римского полководца Цериала. Однако совершенно идентичного персонажа, окруженного длиннобородыми старцами и также держащего в руках скипетр, на недатированном, но, возможно, более позднем рисунке, находящемся в библиотеке Пирпонта Моргана, уже вполне справедливо соотносили с «героем восстания батавов»; см.: RD 600.

253

Корнелий Тацит. История. Книга четвертая, глава семнадцатая / Перевод Г. С. Кнабе // Корнелий Тацит. Сочинения: В 2 т. Л., 1969. Т. 2. С. 148.

254

Там же. С. 148.

255

Включить свой портрет в картину было равносильно подписи; подобную практику ввели итальянцы, предпочитавшие ее начертанию имени на картине, и впоследствии она распространилась по всей Европе.

256

Деяния 6, 7: 55–60.

257

Деяния 8: 26–40.

258

Другие версии, хранящиеся сейчас в Берлине, в Париже (в коллекции Фрица Люгта, в фонде «Кустодия» Нидерландского института) и в Старой Пинакотеке Мюнхена, были написаны соответственно в 1608, 1612 и 1620 гг. См.: Tümpel Christian. Rembrandt. New York, 1993. P. 57–60.

259

Эта иконографическая традиция подробно рассматривается в работе: Schama Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 214.

260

См.: Robinson Franklin. A Note on the Visual Tradition of Balaam and His Ass // Oud Holland 84 (1969): 167–196.

261

Наиболее убедительно эта точка зрения излагается в работе Светланы Альперс: Alpers Svetlana. The Art of Describing. Chicago, 1983. Альперс также видит в Рембрандте исключение из этого общего правила, и я разделяю ее позицию.

262

См. об этом, а также о Книге Товита: Held Julius S. Rembrandt and the Book of Tobit // Rembrandt Studies. Princeton, 1991. P. 118–143. Другие искусствоведы тоже отмечали, сколь привлекала Рембрандта тема слепоты: Saxl Fritz. Lectures. London, 1957. P. 308. Последняя работа, где обсуждается эта проблема, принадлежит перу Мике Бал: Bal Mieke. Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge, 1991, см. в особенности главу 9, «Blindness as Insight: The Powers of Horror», с. 326–360. Хотя я не во всем согласен с предлагаемой Бал психоаналитической интерпретацией, я почерпнул очень и очень многое из ее смелых и проницательных рассуждений. Книга Товита играет также большую роль в ярком и местами трогательном эссе Жака Деррида «Мемуары слепца: автопортрет и другие руины» (Derrida Jacques. Memoires d’aveugle: L’Autoportrait et autres ruines. Paris, 1990), написанном для выставки из цикла «Parti Pris» в Лувре.

263

См. также: Galbelkower Oswald. Medecyn-boek / Ver. Carel van Baten. Dordrecht, 1599 (в переводе Карела ван Батена); Guillemeau Jacques. Traite des maladies de I’oeil. Paris, 1610; Laurentius Andreas. A Discourse on the Preservation of Sight / Trans. Richard Banister. Montpellier, 1599.

264

См.: Hellerstedt Kahren Jones. The Blind Man and His Guide in Netherlandish Painting // Simiolus 13 (1983): 163–181.

265

Masters of Light: Dutch Painters in Utrecht During the Golden Age / Ed. Joaneath A. Spicer, Lynn Federle Orr. New Haven; London, 1997. P. 379. В своей биографической заметке, посвященной Хендрику Тербрюггену, Мартен Ян Бок цитирует опубликованные в 1707 г. мемуары Рихарда Тербрюггена о своем отце. По словам Тербрюггена-младшего, Рубенс утверждал, что во время своих странствий по Нидерландам якобы встречал лишь одного истинного художника, а именно Тербрюггена.

266

Sandrart Joachim von. L’academia todesca della architec-tura, scultura, ed pittura, oder, Teutsche Academie. Nuremberg, 1675–1680. Vol. 1. P. 291.

267

LPPR 203.

268

Письмо Рубенса к Дюпюи от 22 апреля 1627 г., LPPR 176.

269

Письмо Рубенса к Дюпюи от 13 мая 1627 г., LPPR 180.

270

28 мая 1627 г., LPPR 185.

271

Письмо от 10 июня 1627 г., LPPR 187.

272

О католической культуре Утрехта см. статью Бенджамина Каплана: Kaplan Benjamin. Confessionalism and Its Limits: Religion in Utrecht, 1600–1650 // Masters of Light. P. 60–71.

273

Sandrart. Teutsche Akademie. Vol. 1. P. 291.

274

Ibid.

275

LPPR 203.

276

Письма Рубенса к Дюпюи от 23 сентября и 21 октября 1627 г., LPPR 206, 209.

277

Письмо Рубенса к Дюпюи от 26 сентября 1627 г., LPPR 206.

278

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXV / Перевод с латинского, предисловие и примечания Г. А. Тарояна. М., 1994. С. 94.

279

В настоящее время Рудольф Деккер работает над книгой, посвященной истории юмора в Голландии XVII в., исследуя немногие сохранившиеся собрания анекдотов и шуток той эпохи. (Книга вышла в 2001 г.: Dekker Rudolf. Humor in Dutch Culture of the Golden Age. New York: Palgrave, 2001. – Примеч. ред.)

280

Мандер Карел ван. Жизнеописание знаменитого живописца Луки из Лейдена (Lucas van Leyden), гравера и живописца по стеклу // Мандер Карел ван. Книга о художниках / Перевод В. М. Минорского под редакцией Г. И. Федоровой. СПб., 2007. С. 106.

281

Orlers Jan. Beschrijvinge der stadt Leyden: Inhoudende ‘t begin… Leiden, 1641. P. 376.

282

См.: Schatborn Peter, Ornstein-van Slooten Eva. Jan Lievens: Prints and Drawings. Amsterdam, 1988.

283

См.: Stoichita Victor I. The Self-aware Image: An Insight into Early Modern Meta-painting / Trans. Anne-Marie Glasheen. Cambridge, 1997, в особенности с. 207–215.

284

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXV / Перевод с латинского, предисловие и примечания Г. А. Тарояна. М., 1994. С. 91.

285

История о том, как Рембрандт и Ливенс делили мастерскую, уже давно отнесена к разряду легенд, однако Эрнст ван де Ветеринг не совсем убедительно утверждает, что это правда (Wetering Ernst van de. De symbiose van Lievens en Rembrandt // Rembrandt en Lievens in Leiden, «een jong en edel schilders-duo» / Ed. Christiaan Vogelaar. Zwolle; Leiden, 1991. P. 39–47).

286

Christiaan Vogelaar et al. Huygens over Rembrandt en Lievens // Wetering Ernst van de. Rembrandt en Lievens. Leiden, 1641. P. 128–134.

287

Ibid. P. 134.

288

В своем переводе я опираюсь на вариант текста, указанный выше, с. 132–134. Однако, поскольку сама английская версия основана на голландской, приводимой в подготовленном Хесаккером издании Гюйгенса (Huygens Constantijn. Mijnjeugd / C. L. Heesakker. Amsterdam, 1987), я внес в перевод некоторые исправления и изменения, опираясь на латинский текст.

289

Сравнение двух вариантов «Лазаря» см.: Rand Richard. «The Raising of Lazarus» by Rembrandt. Los Angeles, 1991.

290

Богословские проблемы, связанные с этим сюжетом, обсуждаются в следующих работах: Halewood William H. Six Subjects of Reformation Art: A Preface to Rembrandt. Toronto, 1982. P. 36–48; Rand. «The Raising of Lazarus», особенно с. 22–23; а также: Stechow Wolfgang. Rembrandt’s Representations of the Raising of Lazarus // Los Angeles County Museum of Art Bulletin 19 (1973): 6–11.

291

Вновь хотел бы поблагодарить Бенджамина Бинстока, обратившего мое внимание на эту композиционную нелепость.

292

Подобную хронологическую последовательность, на мой взгляд убедительную, предложил Бинсток.

293

См.: Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische kunstkamer // Oud Holland 84 (1969): 81–147.

294

См. великолепный анализ эволюции этой картины у Дэвида Бомфорда и его коллег: Bomford David et al. Art in the Making: Rembrandt. London, 1988. P. 36–41. См. также: Collins Baker С. Н. Rembrandt’s Thirty Pieces of Silver // Burlington Magazine 75 (1939): 179–180; Haak Bob. Nieuwe licht op Judas en de zilverlingen van Rembrandt // Album Amicorum J. G. van Gelder. The Hague, 1973. P. 155–158.

295

Vogelaar et al. Huygens over Rembrandt en Lievens. P. 129, 133.

296

Ibid. P. 133.

297

Baar P. J. M. de, Moerman Ingrid W. L. Rembrandt van Rijn en Jan Lievens, inwoners van Leiden // Wetering van de. Rembrandt en Lievens. P. 29. N. 33.

298

Mander Karel van. Den grondt der edel vry schilder-const / Ed., trans. H. Miedema. Utrecht, 1973. Vol. 2. P. 178–179.

299

Corpus 1: 263. Я внес некоторые изменения в перевод с латинского.

300

Arie Hofman Hendrik. Constantijn Huygens (1596–1687): Een christelijk-humanistisch bourgeois-gentilhomme in dienst van het Oranjehuis. Utrecht, 1983. P. 86.

301

«Дебаты по поводу веротерпимости» в конце 20-х гг. XVII в. блестяще освещаются в работе Джонатана Израэла: Israel Jonathan. The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall, 1477–1806. Oxford; New York, 1995. P. 499–505.

302

Nobbs D. Theocracy and Toleration. Cambridge, 1938. P. 103–105.

303

Bievre Elisabeth de. The Urban Subconscious: The Art of Delft and Leiden // Art History 18 (June 1995): 230.

304

Gregory John. «Two Old Men Disputing» and the Leiden Period // Rembrandt in the Collections of the National Gallery of Victoria. Melbourne, 1988. P. 21–43.

305

RD 205.

306

Tümpel Christian. Rembrandt. New York, 1993. P. 395; Idem. Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts. Deutung und Interpretation der Bildinhalte // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 20 (1969): 181–187.

307

Бинсток полагает, что мельбурнскую картину написал не Рембрандт, а Ливенс. При этом он опирается на ее стилистические особенности, утверждая, в частности, что плоские, необычайно мягкие складки на одеянии Петра более соответствуют манере Ливенса, нежели Рембрандта. Однако фигура Петра в точности повторяет фигуру Иосифа на написанном почти одновременно с «Диспутом» «Симеоне во храме с Младенцем Христом». Кроме того, многие фрагменты картины: скатерть чрезвычайно насыщенного, почти сияющего желтого цвета, едва заметный отсвет вдоль края нижней губы Павла и необычайно яркое и достоверное изображение ручки стула, с видимой шляпкой гвоздя и еще одним световым бликом, играющим на ее верхнем крае, – безоговорочно свидетельствуют в пользу Рембрандта.

308

См.: Schatborn Peter. Papieren kunst van Rembrandt en Lievens // Wetering van de. Rembrandt en Lievens, в особенности с. 66–68.

309

Binstock Benjamin. Becoming Rembrandt: National, Religious, and Sexual Identity in Rembrandt’s History Paintings: Ph. D. dissertation. Columbia University, 1997. P. 248.

310

Книга пророка Иеремии 52: 11.

311

Helden-Godes, Jeremias, de vroegpreiker // Vondel: Volledige dichtwerken en oorspronkelijke proze / Ed. Albert Verwey. Amsterdam, 1937. P. 120.

312

Питер Дэвидсон и Адриан ван дер Вел предположили, что Христиан имел в виду специфическое христианское постоянство, а именно верность их родного города Бреды дому герцогов Оранских, несмотря на все превратности судьбы и захват испанцами. Полагаю, это вполне убедительный аргумент.

313

Цит. по: Schwartz Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 91.

314

LPPR 357.

315

Ibid. 360.

316

Ibid.

317

Ibid. 61.

318

Картины на сюжет Распятия подробно рассматриваются в следующих работах: Bauch Kurt. Rembrandts «Christus am Kreuz» // Pantheon 20 (1962): 137–144; Hours M. La Crucifixion du Mas-d’Agenais par Rembrandt // Revue du Louvre et des Musees de France 19 (1969): 157–160.

319

Легенда о древе жизни и ее отражение в христианской доктрине и иконографии подробно исследуются в работе: Schama Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 185–242. Ее католическую версию см.: Knipping John B. Iconography of the Counter-Reformation in the Netherlands: Heaven on Earth. Nieuwkoop; Leiden, 1974. Vol. 2. P. 465.

320

См., например: Crawford Volk Mary et al. Rubenism. Providence, R. I., 1975. P. 58–59.

321

См. соответствующую статью: Corpus 2: 276–288.

322

Гравируя впоследствии «Снятие с креста», Рембрандт переместил своего «двойника»: теперь он придал свои черты не святому Иоанну, принимающему тело Христа, а нахмурившемуся персонажу, стоящему примерно на середине лестницы.

323

Существовал еще один живописец, в своей графике проводивший аналогию между художественным творчеством и странствиями Имярека. Это Питер Брейгель-старший, искусством которого восхищались и Рубенс, и Рембрандт.

324

На сегодняшний день наиболее авторитетным исследованием важнейшего для творчества Рембрандта жанра является монография: Chapman H. Perry. Rembrandt’s Self-portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton, 1990. Как станет ясно из моих рассуждений, я не могу безоговорочно согласиться со всеми сделанными в ней выводами, однако необычайно многим обязан исключительно проницательному и высокоученому анализу, который в ней предпринят.

325

Clark Kenneth. An Introduction to Rembrandt. London, 1978. P. 14.

326

Chapman. Rembrandt’s Self-portraits. P. 30. Темные стороны творческого гения проанализированы в следующих работах: Wittkower Rudolf, Wittkower Margot. Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists; A Documented History from Antiquity to the French Revolution. New York; London, 1963; Kemp Martin. The Super-Artist as Genius: The Sixteenth-Century View // Genius: The History of an Idea / Ed. P. Murray. Oxford, 1989. P. 45.

327

«Чтению черт лица» посвящено необычайно интересное исследование: Bruce Vicki, Young Andy. In the Eye of the beholder: The Science of Face-Perception. Oxford; New York; Tokyo, 1998.

328

См.: Koerner Joseph Leo. The Moment of Self-portraiture in German Renaissance Art. Chicago, 1993, в особенности главу 5.

329

Примеры таких работ указаны в: Corpus I: 399ff.

330

Held Julius S. Rembrandt’s Interest in Beggars // Rembrandt Studies. Princeton, 1991. P. 153–163; Robert Baldwin, Rembrandt’s New Testament Prints: Artistic Genius, Social Anxiety, and the Marketed Calvinist Image // Impressions of Faith: Rembrandt’s Biblical Etchings / Ed. Shelley K. Perlove. Dearborn, Mich., 1989. P. 24–71.

331

Исправительные меры, применявшиеся к лицам без определенных занятий и бродягам, подробно освещаются в работе: Schama Simon. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987. P. 570–587; см. также: Sellin Thorsten. Pioneering in Penology: The Amsterdam Houses of Correction in the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Philadelphia, 1944.

332

Hout Jan van. Bienfaisance et repression au XVI^>e siecle: Deux textes neerlandais / Trans. P. Brachin. Paris, 1984.

333

Цит. по: Murray John J. Amsterdam in the Age of Rembrandt. Norman, Okla., 1967. P. 54.

334

Venne Adriaen van de. Tafereel der belacchende werelt. The Hague, 1635; см. также современное факсимильное комментированное издание: Vaeck M. van. Adriaen van de Vennes Tafereel der belacchende werelt. Gent, 1994. Vol. 2 – на с. 145–154 оригинального издания и на c. 161–170 издания ван Вака.

335

Данный жанр подробно представлен в работе: Muller Sheila. Charity in the Dutch Republic: Pictures of Rich and Poor for Charitable Institutions. Ann Arbor, 1985.

336

Vogelaar et al. «Huygens over Rembrandt en Lievens». P. 135.

337

По крайней мере, так уверял один из героев его драмы «Испанский брабандец», Герарт Пеннейп.

338

В исследовании Уильяма С. Хекшера приводятся примеры контрактов органистов, где особо оговариваются сольные концерты, которые они обязаны были давать, помимо обычной церковной службы, а также пребывание в церкви для защиты от дождя (Heckscher William S. Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp». New York, 1958. P. 127. N. 21).

339

В соответствии с курсом валюты, принятым в большинстве городов Голландской республики, один гульден или флорин равнялся двадцати стюверам.

340

Часть этих сведений, в том числе данный рецепт, почерпнута в издании: De verstandige kok: Of sorghvuldige huyshoudster. Amsterdam, 1683. См. также его перевод, выполненный Питером Роузом: The Sensible Cook: Dutch Foodways in the Old and New World. Syracuse; New York, 1989. Хотя эта знаменитая поваренная книга была опубликована значительно позже, в конце XVII в., многие рецепты явно относятся к более ранней эпохе; в книге они лишь дополнены изрядным количеством специй, сделавшихся доступными благодаря торговле с Ост-Индией и Америкой.

341

Brandenburg Willem A. Market Scenes As Viewed by a Plant Biologist // Art in History, History in Art: Studies in Seventeenth-Century Dutch Culture / Ed. David Freedberg, Jan de Vries. Santa Monica, Calif., 1987. P. 69–70. Сопутствующие вопросы освещаются также в статье Линды Стоун-Феррье: Stone-Ferrier Linda. Market Scenes As Viewed by an Art Historian // Idem. P. 29–57.

342

Kloek W. Th. Over Rembrandt’s «Portret van Uyltenbogaert» nu in het Rijksmuseum // Bulletin van het Rijksmuseum 4 (1992): 346–352. О покровителях Рембрандта в Амстердаме см.: Dudok van Heel S. A. C. De remonstrantse wereld van Rembrandt’s opdrachtgever Abraham Anthonszn Recht // Bulletin van het Rijksmuseum 4 (1994): 334–346.

343

Бодлер Шарль. Поэт современной жизни / Перевод прозы Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман; перевод стихов В. В. Левика // Бодлер Шарль. Статьи об искусстве. М., 1986. С. 222.

344

Чрезвычайно проницательное и тонкое обсуждение роли, которую эти факторы играют в создании портретов, см.: Brilliant Richard. Portraiture. Cambridge, 1991.

345

Этот заказ доставил немало огорчений и художнику, и портретируемым, поскольку Хальс отказался надолго задержаться в Амстердаме, чтобы завершить картину.

346

См.: Fisher Raymond H. The Russian Fur Trade, 1550–1700. Berkeley; Los Angeles, 1943.

347

Ibid. P. 193.

348

Ibid. P. 192.

349

Чтобы добиться идеального соотношения фигуры и окружающего пространства, столь важного для картины в целом, Рембрандту явно пришлось переписать очертания тела Рютса внизу слева, там, где линия утолщается.

350

Эти приемы подробно описаны в блестящей работе Эрнста ван де Ветеринга: Wetering Ernst van de. Rembrandt’s Method: Technique in the Service of Illusion // Rembrandt: The Master and His Workshop. New Haven; London, 1991, 1: 12–30.

351

Ibid. P. 24–25.

352

Исследуя так называемые «портреты четы ван Берестейн», хранящиеся в нью-йоркском музее Метрополитен, участники «Проекта» согласились, что мужская фигура написана в полном соответствии со стандартами, задаваемыми рембрандтовскими портретами этого периода, авторство которых не вызывает сомнений, тогда как женскую фигуру все сочли неуклюже выполненной, воспроизводящей живописные клише и весьма искусственной. Разумеется, нельзя исключать, что все или некоторые из обсуждаемых женских портретов написал ученик или ассистент.

353

Corpus 2: 51; см. также: V[erwey] H. d[e] l[a] F[ontaine]. Maandblad Amstelodamum 56 (1969): 177–179.

354

Некоторые искусствоведы утверждают, что, изображая препарируемую руку для «Урока анатомии доктора Тульпа», Рембрандт взял за основу иллюстрацию из опубликованного в Венеции в 1627 г. труда по анатомии, вероятно «De humani corporis fabrica libri decem» Адриана ван ден Спигела с рисунками Джулио Кассерио. Однако на иллюстрации, более всего напоминающей публичную лекцию Тульпа, запечатлена уже отделенная от тела кисть, которую препарирует анатом. Поэтому она тоже могла послужить источником вдохновения для Рембрандта, в итоге создавшего свой визуальный образ из непосредственных наблюдений в анатомическом театре и изучения заспиртованной руки, вроде той, что описывает ван Бредероде.

355

Хекшер в работе, посвященной обсуждаемой картине (см.: Heckscher. Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp». P. 65–67), настаивает, что Тульп воспринимал себя как «Vesalius Redivivus» и мечтал, чтобы второго Везалия в нем видели окружающие. Эту точку зрения, возможно, несколько слишком категорично оспаривает в своем в целом великолепном и очень убедительном исследовании Уильям Шупбах: Schupbach William. The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp». London, 1982.

356

Westdorp I. C. E. Nicolaes Tulp als medicur // Nicolaes Tulp: Leven en werk van een Amsterdams geneesheer en magistraat / Ed. T. Beijer et al. Amsterdam, 1991. P. 35.

357

Porter Roy. The Greatest Benefit to Mankind: A Medical History of Humanity. London, 1997. P. 179.

358

Подробную биографию Тульпа можно найти в следующем издании: Nicolaes Tulp: Leven en werk van een Amsterdams geneesheer en magistraat. См. в особенности статьи И. С. Э. Весдорпа о медицинском образовании, полученном Тульпом, и С. А. С. Дудока ван Хела об истории его семьи и его политической и чиновничьей карьере.

359

Middelkoop Norbert. «Large and Magnificent Paintings, All Pertaining to the Chirurgeon’s Art»: The Art Collection of the Amsterdam Surgeons’ Guild // Middelkoop Norbert et al. Rembrandt under the Scalpel: «The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp» Dissected. The Hague, 1998. P. 9–38.

360

Dudok van Heel. Dr. Nicolaes Tulp Alias Claes Pieterszn // Nicolaes Tulp: Leven en werk van een Amsterdams geneesheer en magistraat. P. 49 et seq.

361

Ibid. P. 59.

362

В современной литературе, посвященной Рембрандту, существуют различные гипотезы относительно авторства «Урока остеологии доктора Себастьяна Эгбертса» (1619), однако в последней работе на эту тему Норберт Мидделкоп (Middelkoop. Rembrandt under the Scalpel) высказывает осторожное предположение, что картину написал де Кейзер. Я согласен с его выводами.

363

Обсуждая «Урок анатомии доктора Тульпа», Шупбах (Schupbach. The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp»), с моей точки зрения, совершенно безосновательно настаивает на неоригинальности Рембрандта и на его приверженности двойному клише, заданному «Уроком анатомии доктора Себастьяна Эгбертса» кисти Пикеноя, авторство которого до недавнего времени приписывалось Томасу де Кейзеру, что-де изображение научной демонстрации должно непременно сопровождаться морализаторским жестом. Однако, если Рембрандт, на мой взгляд очень редко сознательно пренебрегавший желаниями заказчиков, а возможно, и никогда не игнорировавший их, и выполнил это предписание в случае с доктором Тульпом, его манера представляется мне абсолютно оригинальной, столь же новаторской для данного жанра, сколь и харлемские групповые портреты стрелковых рот кисти Франса Хальса. Здесь я разделяю точку зрения, высказанную в необычайно проницательной работе, написанной более ста лет тому назад У. Хейсти: Hastie W. Rembrandt’s Lesson in Anatomy // Contemporary Review (August 1891): 271–277.

364

Классическим анализом голландского группового портрета по-прежнему остается монография Алоиса Ригля: Riegl Alois. Das holländische Gruppenporträt. Vienna, 1931. См. также книгу Маргарет Айверсен: Iversen Margaret. Alois Riegl: Art History and Theory. Cambridge, Mass.; London, 1993. P. 93–123; и следующие издания: Excerpts from the Dutch Group Portrait: Alois Riegl / Trans. Benjamin Binstock; Binstock Benjamin. Postscript: Alois Riegl in the Presence of the Nightwatch // October 74 (Fall 1995): 3–44.

365

Более поздние примеры «анатомий», возможно, отличаются более высоким качеством исполнения потому, что значительное число хирургов уже были запечатлены на холсте и не желали более позировать.

366

Schupbach. The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp». P. 3.

367

Я хотел бы выразить глубокую благодарность Гэри Шварцу, указавшему мне на этот источник.

368

Noble Petria, Wadum Jorgen. The Restoration of the «Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp» // Middelkoop. Rembrandt under the Scalpel. P. 69.

369

Перевод с латыни, выполненный Шупбахом, представляется мне куда более точным, нежели версия Хекшера; см.: Schupbach. The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp». P. 112–113.

370

После долгих и, на взгляд человека, не имеющего отношения к медицине, загадочных дебатов по поводу того, насколько точно показан Рембрандтом процесс вскрытия, сопровождавшихся серьезными обвинениями в адрес художника, М. П. Шарпантье Олтинг и Т. В. Ватерболк (Carpentier Alting M. P., Waterbolk Tj. W. Nieuw licht op de anatomie van de «Anatomische les van Dr. Nicolaas Tulp» // Oud Holland 92 (1978): 43–48) вместе со своими коллегами из лаборатории анатомии и эмбриологии Гронингенского университета убедительно доказали, что урок анатомии изображен совершенно верно. Подобная точка зрения тем более вызывает доверие, что в противном случае Тульп, известный своим педантизмом и, по словам Мекерена, неоднократно проводивший вскрытие предплечья, едва ли одобрил бы картину.

371

Здесь я вновь прибегнул к великолепному переводу Шупбаха: Schupbach. The Paradox of Rembrandt’s «Anatomy of Dr. Tulp». P. 49.

372

Впоследствии Антонис Копал получил также титул маркиза Антверпенского; его он вытребовал у штатгальтера в награду за то, что добился бескровной сдачи города, подкупив гарнизон.

373

Проникновение персонажа из рамы картины в мир зрителя, возможно, визуальная аллюзия, отсылающая к выполненному Франсом Хальсом в 1625 г. портрету ремонстранта, ученого-историка Петра Скриверия, или к копии этого портрета, гравированной Яном ван де Велде II, тем более что в Лейдене Рембрандт встречался со Скриверием.

374

Vries Jan de. The Dutch Rural Economy in the Golden Age. New Haven, 1974.

375

Schwartz Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 141.

376

Wijnman H. F. Uit de kring van Rembrandt en Vondel: Verzamelde studies over hun leven en omgeving. Amsterdam, 1959. P. 5.

377

Broos B. P. J. Review of RD // Simiolus 12 (1981–1982): 250.

378

Ibid. P. 142.

379

Wijnman H. F. Rembrandt als Huisgenoot van Hendrick Uylenburgh te Amsterdam (1631–1635): Was Rembrandt doopsgezind of libertijn? // Wijnman. Uit de kring. P. 14. Вейнман также указывает, что фирма ван Эйленбурга постоянно требовала денежных вложений. В 1640 г., переживая серьезный финансовый кризис, он сделал нотариально заверенное заявление, подтверждающее, что восемнадцать различных лиц ссужали его деньгами для предпринимательства и посреднической деятельности. В большинстве своем это были меннониты, которым Эйленбург нередко предлагал произведения искусства или офортные доски либо в качестве «бонуса», либо непосредственно за наличные.

380

Baldinucci Filippo. Notizie de’ professori del desegno… Florence, 1728. Vol. 6. P. 511.

381

RD 1632/2, 87.

382

Houbraken Arnold. De groote schouburgh der Nederlantsche konstchilders en schilderessen… Amsterdam, 1719. Vol. 2. P. 19.

383

Флинку посвящены следующие издания: Moltke J. W. von. Govaert Flinck. Amsterdam, 1965; Govert Flinck, der kleefsche Apelles, 1616–1660: Gemälde und Zeichnungen. Cleve, 1965. Работы многих других учеников Флинка и Рембрандта представлены в подробном каталоге и монографическом исследовании: Sumowski Werner. Gemälde der Rembrandt-Schüler. 5 vols. Landau, 1983–1990.

384

Немалое недоумение вызвала дата 22 июня, когда венчание было зарегистрировано в приходских книгах в Синт-Аннапарохи. Однако Фрисландия до сих пор жила по старому, юлианскому календарю, а по новому, григорианскому календарю, принятому в Голландии, эта дата выпадает на 4 июля.

385

RD 1634, 11.

386

Haks Donald. Huwelijk en gezin in Holland in de 17de en 18de eeuw. Assen, 1982. P. 111–112. Подобные обычаи, существовавшие в начале Нового времени в Англии, подробно описаны в следующей работе: Stone Lawrence. The Family, Sex and Marriage in England, 1500–1800. New York, 1977.

387

Wetering Ernst van de. Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997. P. 47–49. На с. 70 ван де Ветеринг также отмечает, что сохранилось еще два рисунка Рембрандта, выполненные серебряным карандашом. Любопытно, что оба они в небрежной, эскизной манере изображают пейзажи, а значит, могли быть сделаны «в пути».

388

Mander Karel van. Den grondt der edel vry schilderconst. Haarlem, 1604. Fol. 25. Para. 28.

389

По поводу «красной двери» см.: Dudok van Heel Sebastian A. C. Dossier Rembrandt: Documenten, tekeningen en prenten (The Rembrandt Papers: Documents, Drawings and Prints). Amsterdam, 1987. P. 25.

390

Broos. Review of RD. P. 255.

391

Об иконографии Флоры см.: Held Julius S. Flora, Goddess and Courtesan // De Artibus Opuscula XL: Essays in Honour of Erwin Panofsky / Ed. Millard Meiss. New York, 1961. P. 201–218.

392

В 1644 г. Константин Гюйгенс опубликовал довольно язвительное стихотворение, в котором сетовал, что Рембрандт не сумел передать подлинные черты его друга Жака де Гейна III.

393

Louttit M. The Romantic Dress of Saskia van Ulenborch: Its Pastoral and Theatrical Associations // Burlington Magazine 115 (April 1973): 317–326. О пасторальном костюме и пасторальной литературе см. также: McNeil Kettering Alison. Rembrandt’s Flute Player: A Unique Treatment of Pastoral // Simiolus 9 (1977): 19–44, в особенности 22–27.

394

Mander van. Grondt. Fol. 17. Para. 32.

395

См. соответствующую статью в каталоге: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish Art, 1580–1620 / Ed. Ger Luijten et al. Amsterdam; Zwolle, 1993. N. 255, 583–584; см. также: Jongh E. de. Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse Kunst van de zeventiende eeuw. Zwolle; Haarlem, 1986. P. 270–271.

396

О целях, которые преследовали, вступая в брак, голландцы XVII в., см.: Haks. Huwelijk en gezin. P. 105–107; см. также: Schama Simon. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987, глава 6, в особенности с. 386–427.

397

Веера, перчатки и прочая бутафория парных портретов подробно обсуждаются в работе: Smith David R. Masks of Wedlock: Seventeenth-Century Dutch Marriage Portraits. Ann Arbor, 1982, в особенности в главах 4–6.

398

Corpus 2: 740–759.

399

Cats Jacob. Houwelijck. Amsterdam, 1625. P. 51–52; см. также: Schama. Embarrassment of Riches. P. 420–421.

400

В некоторых случаях, как, например, на «Портрете неизвестной супружеской четы» кисти амстердамского художника конца XV в. Дирка Якобса, светские и духовные занятия не распределены в соответствии с полом, однако отчетливо «прочитываются». На картине Якобса рядом с грудой золотых монет стоят песочные часы, а жена демонстративно указывает еще на один стандартный символ бренности – весы. Муж одной рукой также указывает на песочные часы, а другой – на висящие на заднем плане картины: натюрморт с черепом и сцену Распятия. См.: Jongh de. Portretten van echt en trouw. Cat. no. 98–101.

401

Hutchinson Jane Campbell. Quinten Metsys // Grove Dictionary of Art / Ed. Jane Turner. London; New York, 1996. Vol. 21. P. 355.

402

Смысл весов как символа нравственности на картине Массейса, по-видимому, подчеркивает и тот факт, что, по словам Александра ван Форненберга, в 1658 г., когда он увидел этот портрет в Антверпене в коллекции Питера Стивенса в оригинальной раме, ее украшала цитата из Книги Левит (19: 36): «Да будут у вас весы верные, гири верные, ефа верная и гин верный», содержащая аллюзию и на разделение мирской и духовной сфер, и на сам институт брака. В свою очередь, все эти темы подробно исследовал Ван Эйк в своей утраченной картине 1440 г., «изображающей джентльмена, который проверяет бухгалтерские книги вместе со своим управляющим». Работа Ван Эйка могла вдохновить и Массейса, и других живописцев, предложивших свои варианты указанной темы, в частности Маринуса ван Реймерсвале, создавшего двойной этюд ростовщиков и менял. См.: Silver L. The Paintings of Quinten Massys with Catalogue Raisonné. Montclair, N. J., 1984. P. 137–138.

403

Corpus 2: 373.

404

Ibid. 3: 146.

405

Bergstrom I. Rembrandt’s Double-Portrait of Himself and Saskia at the Dresden Gallery: A Tradition Transformed // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 17 (1966): 143–169.

406

В 1990 г., когда душевнобольной посетитель облил кислотой «Ночной дозор», именно так поступили смотрители Рейксмюзеума, тем самым предотвратив катастрофу, постигшую «Данаю».

407

См.: Aleschina Tatiana Pavlovna. Some Problems Concerning the Restoration of Rembrandt’s Painting «Danae» // Rembrandt and His Pupils / Ed. Gorel Cavalli-Bjorkman. Stockholm, 1993. P. 223–233. Сведения об акте вандализма и его последствиях я почерпнул из бесед с Ириной Алексеевной Соколовой, хранителем голландской коллекции Эрмитажа, и с реставратором Е. Герасимовым. Они любезно позволили мне осмотреть картину в лаборатории еще до того, как она была вновь показана публике. Я хотел бы также выразить глубокую благодарность директору Эрмитажа профессору Михаилу Пиотровскому, предоставившему мне доступ к картине.

408

Viardot Louis. Les Musees d’Angleterre, de Belgique, de Hollande et de Russie. Paris, 1860. P. 319.

409

Цит. в работе: Freedberg David. Johannes Molanus on Provocative Paintings // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 34 (1971): 229–245.

410

См. в особенности следующую работу: Tümpel Christian. Rembrandt. New York, 1993. P. 181–182, автор которой, в свою очередь, цитирует статью: Kieser E. Über Rembrandts Verhältnis zur Antike // Zeitschrift für Kunstgeschichte 10 (1941–1944): 129–262.

411

Panofsky Erwin. Der gefesselte Eros: Zur Genealogie von Rembrandts «Danae» // Oud Holland 50 (1933): 193–217; см. также перевод этой статьи, выполненный Питером Ворстманом: Eros Bound: Concerning the Genealogy of Rembrandt’s «Danae» // German Essays on Art History / Ed. Gert Schiff. New York, 1988. P. 255–275. Кроме того, спор по поводу интерпретации образа купидона освещается в исследовании: Millner Kahr Madlyn. Danae: Virtuous, Voluptuous, Venal Woman // Art Bulletin 60 (1978): 43–55.

412

Corpus 2: 218.

413

Мандер Карел ван. Жизнеописание Корнелиса Кетеля, знаменитого живописца из Гауды // Мандер Карел ван. Книга о художниках / Перевод В. М. Минорского под реакцией Г. И. Федоровой. СПб., 2007. С. 423.

414

«Dees naakte kan een god bekoren». Vondel Joost van den. Op Bleker’s Danae // Volledige dichtwerken en oor-spronkelijk proza / Ed. Albert Verwey. Amsterdam, 1937. P. 942.

415

Episcopius Joh. [Jan de Bisschop]. Paradigmata Graphices Variorum Artificium: Voor-Beelden der teken-konst van verscheyde meesters. The Hague, 1671. См. также: Slive Seymour. Rembrandt and His Critics. New York, 1988. P. 83.

416

Текст Пелса полностью приводится в издании: Slive. Rembrandt and His Critics. P. 210–211.

417

Gersaint François-Edmé. Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment I’oeuvre de Rembrandt. Paris, 1751. P. 156.

418

Clark Kenneth. Rembrandt and the Italian Renaissance. London, 1966. P. 10.

419

«…Собираясь писать картину на доске для агригентцев, которые должны были посвятить ее от имени государства в храме Юноны Лацинии, он осмотрел их девушек обнаженными, чтобы передать на картине то, что было самого прекрасного в каждой из них». Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Перевод с латинского, предисловие и примечания Г. А. Тарояна. М., 1994. Книга XXXV. С. 91.

420

Видимо, желание Рубенса сделать Юнону, по словам Кристофера Уайта (White Christopher. Peter Paul Rubens: Man and Artist. New Haven, 1987. P. 276), «более изящной и приятной для глаз» ограничивалось ее лицом.

421

RD No. 239, 1656/12, 373.

422

Sluijter Erik J. Rembrandt’s Early Paintings of the Female Nude: «Andromeda» and «Susanna» // Rembrandt and His Pupils. P. 31–54. Здесь я разделяю точку зрения доктора Слёйтера. Предложенная им интерпретация вуайеризма как отличительной черты рембрандтовских ню совпадает с той, что я сформулировал в статье: Schama Simon. Rembrandt and Women // Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences 38 (April 1987): 21–47, а также в подготовленной мной в 1992 г. для телеканала Би-би-си передаче «Rembrandt: The Private Gaze».

423

См.: Tümpel Christian. Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts: Deutung und Interpretation der Bildinhalte // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 20 (1969): 160–163.

424

Sluijter. Rembrandt’s Early Paintings. P. 39.

425

McGrath Elizabeth. Rubens’s «Susanna and the Elders» and Moralizing Inscriptions on Prints // Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. Erfstadt, 1984. P. 84.

426

Camphuyzen Dirck Raphael. Stichtelyke rymen. Amsterdam, 1644. P. 218.

427

Vondel Joost van den. Op een Italiaanse schilderij van Susanne // Volledige dichtwerken. P. 942.

428

Мике Бал замечает по поводу другого образа, что Рембрандт «делает вуайеризм своей темой, не угождая вкусам вуайеристов». Bal Mieke. Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge, 1991. P. 141–143.

429

Я хотел бы выразить глубокую благодарность Талье Халкин, обратившей мое внимание на две «схватки с самим собой», происходящие одновременно. См. также исследование Мике Бал (Bal. Reading Rembrandt. P. 181–183). Бал утверждает, что Иосиф искоса, украдкой глядит на лоно и влагалище женщины, которое она ему предлагает. Однако мне представляется куда более логичным и тем более куда более соответствующим композиционному хитроумию и изобретательности, которые в этот период обнаруживал Рембрандт, истолковать жест Иосифа как попытку обеими руками укрыться от развратного зрелища.

430

Мандер Карел ван. Жизнеописание Корнелиса Корнелиссена, знаменитого живописца из Харлема // Мандер Карел ван. Книга о художниках / Перевод В. М. Минорского под реакцией Г. И. Федоровой. СПб., 2007. С. 482.

431

Roscam Abbing M. Houbraken’s onbeholpen kritiek op de Rembrandt-ets «De Zondefal» // Kroniek van het Rembrandthuis 46 (1994): 14–23.

432

Gersaint. Catalogue raisonné. P. 18.

433

Knipping John B. Iconography of the Counter-Reformation in the Netherlands: Heaven on Earth. Nieuwkoop; Leiden, 1974. Vol. 1. P. 63.

434

Blankert Albert. Looking at Rembrandt, Past and Present // Rembrandt: A Genius and His Impact: Exhibition catalogue. Melbourne; Sydney; Zwolle, 1997. P. 36–38.

435

Bernheimer Richard. Wild Men in the Middle Ages: A Study in Art, Sentiment and Demonology. Cambridge, 1952; Husband Timothy. The Wild Man: Medieval Myth and Symbolism. New York, 1980; Schama Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 96–97.

436

Королевский совет, рекомендуя его величеству посвятить Рубенса в рыцари, особо подчеркнул, что некогда подобной чести удостоился и Тициан. См.: White. Rubens. P. 24.

437

CR 6: 35; см. также: White. Rubens. P. 244.

438

Письмо Рубенса Пейреску от 18 декабря 1634 г., LPPR 392–393.

439

Подробная программа торжеств приводится в работе: Martin John Rupert. The Decorations for the Pompa Introitus Ferdinandi: Corpus Rubenianum L. Burchard. Vol. 16. London, 1972.

440

Письмо Рубенса Пейреску от 18 декабря 1634 г., LPPR 393.

441

CR 4: 151; см. также: Gelder J. G. van. Rubens in Holland in de zeventiende eeuw // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 3 (1950–1951): 142.

442

Corpus 1: 371. См. также: Held Julius S. Rembrandt and the Classical World // Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium – Rembrandt and His Followers. Chicago, 1973. P. 59; см. также: Clark. Rembrandt and the Italian Renaissance. P. 8.

443

Гравюру выполнил Эгидий Саделер.

444

См.: Gelder van. Rubens in Holland. P. 103–150. Влияние, оказанное на Рембрандта Караваджо и другими его итальянскими предшественниками, подробно анализируется в работе: Bruyn J. Rembrandt and the Italian Baroque // Simiolus 4 (1970): 28–48.

445

Vaenius [Otto van Veen]. Amoris Divini Emblemata. Antwerp, 1615. См. также: Knipping. Iconography. Vol. 1. P. 51–54.

446

Интерпретацию этого и прочих элементов данной иконографии см. в статье: Russell Margarita. The Iconography of Rembrandt’s «Rape of Ganymede» // Simiolus 9 (1977): 5–18.

447

Clark. Rembrandt and the Italian Renaissance. P. 12.

448

Russell. The Iconography of Rembrandt’s «Rape of Ganymede». P. 12–14.

449

Kuretsky Susan Donohue. Rembrandt’s «Good Samaritan» Etching: Reflections on a Disreputable Dog // Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive Presented on His Seventy-fifth Birthday / Ed. C. P. Schneider et al. Cambridge, 1995. P. 150–153.

450

Ibid. P. 151.

451

Schatborn Peter. Over Rembrandt en kinderen // Kroniek van het Rembrandthuis 27 (1975): 9–19.

452

Krul Jan Harmensz. Wereld-hatende nootzakelijke. Amsterdam, 1627. См. также: Schama. Embarrassment of Riches. P. 331–332.

453

Dawn of the Golden Age. P. 383–386.

454

Tümpel. Studien zur Ikonographie. P. 163; каталог коллекции Хёйдекопера см.: Schwartz. Rembrandt. P. 138.

455

См.: Bal. Reading Rembrandt. P. 286–288; см. также: Manuth Volker. Die Augen des Sünders: Überlegungen zu Rembrandts «Blendung Simsons» von 1636 in Frankfurt // Artibus et Historiae 11 (1990): 90–169.

456

Великолепный анализ темы «Насилие в живописи», а также exemplum doloris содержится в работе: Cropper Elizabeth, Dempsey Charles. Nicolas Poussin: Friendship and the Love of Painting. Princeton, 1996. P. 275ft.

457

Huygens Constantijn. Mijn jeugd / Trans., ed. C. L. Heesakkers. Amsterdam, 1987. P. 80.

458

О «Прометее прикованном» см. статью в каталоге: Sutton Peter. The Age of Rubens. Boston, 1993–1994. P. 238–241; см. также: Sutton Peter. «Tutti finiti con amore»: Rubens’s «Prometheus Bound» // Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann. Doornspijk, 1983. P. 270–275; Held Julius S. «Prometheus Bound» // Philadelphia Museum of Art Bulletin 59 (1963): 17–32; Dempsey Charles. Euanthes Redivivus: Rubens’s «Prometheus Bound» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 30 (1967): 420–425.

459

Еще одним источником мог послужить Рубенсу и Снейдерсу изображавший Тития рисунок 1588 г., выполненный Корнелисом Корнелиссеном ван Харлемом, или его копия, изготовленная Яном Мюллером. См.: Dawn of the Golden Age. P. 333–334.

460

См. статью Эрнста ван де Ветеринга: Wetering Ernst van de. Rembrandt’s Manner: Technique in the Service of Illusion // Rembrandt: The Master and His Workshop. New Haven; London, 1991. Vol. 1. P. 32–33. Ван де Ветеринг цитирует высказывание Самуэля ван Хогстратена 1678 г., согласно которому, хотя искусствоведение XVII в. и принимало за аксиому, что освещенные фрагменты картины кажутся созерцателю более близкими, а погруженные в тень – удаленными, в природе можно заметить и совершенно противоположные явления. Так, Хогстратен указывает, что сияние солнца воспринимается как далекое, а очертания рыбы под водой представляются тем темнее, чем ближе она к поверхности. См. также: Gombrich Ernst. Light, Form and Texture in Fifteenth-Century Painting North and South of the Alps // The Heritage of Apelles. Oxford, 1976. P. 19–35.

461

Gerson H. Seven Letters by Rembrandt. The Hague, 1961. P. 53–54.

462

Beneventus Grassus. De Oculis Eorumque Egritudinibus et Curis / Ed., trans. Casey A. Wood. Stanford; London, 1929. P. 59–60. Впервые опубликованный в Ферраре в 1474 г., трактат Беневента служил образцом для последующих трудов по офтальмологии на протяжении следующих двух столетий. В нем подчеркивалась связь между меланхолическим темпераментом, свойственным художникам, и глазными болезнями, особенно «muscae volitantes», когда «дух зрения не в силах найти дорогу к глазу, а затемнение взора принимает облик мушек, кружащих в воздухе», или «ungula», когда занедуживший может и вовсе лишиться зрения, если пелену с глаза не удалить серебряной иглой.

463

Sterck J. F. M. Charles de Trello en zijne dochter Lucretia // Oud Holland 5 (1887): 275–294. Наиболее детальное недавнее обсуждение поэмы предложено в работе: Kruyter C. W. de. Constantijn Huygens’ «Ooghentroost»: Een interpretatieve studie. Meppel, 1972.

464

Противоположная точка зрения, согласно которой Гюйгенс всячески превозносил ясность зрения и детальность описаний, содержится в работе Светланы Альперс: Alpers Svetlana. The Art of Describing. Chicago, 1983. P. 1–4.

465

Аврелий Августин. Исповедь. Книга десятая. Глава XXXIV / Перевод М. Е. Сергеенко. СПб., 1999. С. 265.

466

Vondel Joost van den. Koning Edipus: Uit Sofokles treurspel. Amsterdam, 1660; Samson of heilige wraak. Amsterdam, 1660.

467

Милтон Джон. Самсон-воитель / Перевод Т. Стамовой // Милтон Джон. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения. М., 2006. С. 479.

468

Эрнст де Ветеринг выдвигает в своей работе остроумное и парадоксальное предположение, что на самом деле Рембрандт был основателем двух живописных школ: тяготеющей к гладкости, подробно выписанным деталям и лакированной поверхности, ориентированной на ремесленническую искусность и представленной его первым учеником Герардом Доу, и ее противоположности, для которой характерны неровный, прерывистый мазок, выразительная манера, накладываемая толстым, тестообразным слоем краски. Этот стиль он особенно предпочитал в последнее десятилетие жизни, хотя даже в этот период иногда возвращался к первому. Wetering Ernst van de. Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997. P. 160.

469

Bartisch Georg. Ophthalmoduleia: Das ist Augendienst. 2d ed. Dresden, 1583.

470

Heinemann M. H., Pinelle-Staehle H. C. Rembrandt van Rijn and Cataract Surgery in Seventeenth-Century Amsterdam // Historia Ophthalmologica International 2 (1991): 118–143.

471

Классическая интерпретация многочисленных вариантов этого сюжета в творчестве Рембрандта предложена в работе: Held Julius S. Rembrandt and the Book of Tobit // Held Julius S. Rembrandt Studies. Princeton, 1991. P. 118–143.

472

RD 147. Ныне этому дому соответствует адрес: Званенбургерстарт, 41, однако он уже не выходит на набережную реки Амстел, поскольку на месте русла реки, осушенного в 1660 г., была выстроена целая улица.

473

О торговле португальских евреев с Бразилией см.: Israel Jonathan. The Economic Contribution of Dutch Sephardic Jews to Holland’s Golden Age 1595–1713 // Tijdschrift voor Geschiedenis 19 (1983): 505–535; Swetchinski Daniel M. Kinship and Commerce: The Foundations of Portuguese Jewish Life in the Seventeenth Century // Studia Rosenthaliana 15 (1981): 52–74; Swetchinski Daniel M. The Portuguese Jewish Merchants of Seventeenth-Century Amsterdam: Ph. D. dissertation. Brandeis University, 1981.

474

Подобную точку зрения убедительно доказала Элизабет Корнвелл в докладе (Elizabeth Cornwell. Rembrandt and Amsterdam’s Jews: An Analysis of the Historical Record), прочитанном на посвященном творчеству Рембрандта семинаре весной 1996 г., который проводили мы с Дэвидом Фридбергом. Я хотел бы выразить ей благодарность за проницательный анализ многих аспектов данной темы.

475

Рембрандт использует в письме фразу «ruym half gedaen sijn», и главное слово в ней – наречие «ruym», которое можно понимать довольно широко, от «примерно» до «по крайней мере». Полный текст письма см: RD 1636/1, 129. Оригинал письма хранится в Мемориальной библиотеке Хоутона Гарвардского университета. Это и еще шесть писем Рембрандта Гюйгенсу см. в работе: Gerson H. Seven Letters by Rembrandt. The Hague, 1961.

476

Gelder van. Rubens in Holland. P. 142–143. О том, как Рубенс включал собственный образ в свои поздние картины, изображающие царство любви, см. работу Светланы Альперс: Alpers Svetlana. The Making of Rubens. New Haven, 1995.

477

RD 1636/2, 133.

478

Corpus 3: 287.

479

В данном случае я совершенно не согласен с Гэри Шварцем, который утверждает, что «Рембрандт повел себя по отношению к Гюйгенсу и штатгальтеру абсолютно бестактно» (см.: Schwartz Gary. Rembrandt. P. 117).

480

Ibid. P. 116. См. также: Bomford David et al. Rembrandt: Art in the Making. London, 1988. P. 66.

481

Кальвин Жан. Наставление в христианской вере. Том первый. Книги I и II. Книга I. О познании Бога как Творца и суверенного Правителя мира. Глава XI. О том, что непозволительно создавать какое-либо зримое изображение Бога и что делающие это восстают против истинного Бога / Перевод А. Д. Бакулова. М., 1997. С. 104.

482

Gage John. Note on Rembrandt’s «Meeste end die Natureelste Beweechgelijkheit» // Burlington Magazine (1969): 381; см. также: RD 162.

483

RD 161.

484

Ibid. 165.

485

Ibid. 1639/3, 165.

486

Ibid. 1639/4, l67.

487

Ibid. 1639/5, 171 (перевод автора).

488

Ibid. 1639/7, 173 (перевод автора).

489

Freedberg David. Peter Paul Rubens: Oil Paintings and Oil Sketches. New York, 1996. P. 77–79.

490

О творческой энергии, проявляемой Рубенсом в последние годы жизни, см.: White Christopher. Rubens and Old Age // Allen Memorial Art Museum Bulletin 35 (1977–1978): 40–56.

491

LPPR 413–414.

492

Ibid. 413.

493

Ibid. 411.

494

Ibid. 415.

495

Обе картины можно увидеть и сравнить в Венском музее истории искусств.

496

См. c. 709–712.

497

По поводу завещания см.: Bonnaffe E. Documents inedits sur Rubens // Gazette des Beaux-Arts 6 (Paris, 1891): 204–210.

498

Rooses Max. Rubens / Trans. Harold Child. Philadelphia; London, 1904. P. 619.

499

Цит. по: Brown Jonathan. Kings and Connoisseurs: Collecting in Seventeenth-Century Europe. Princeton, 1995. P. 123.

500

Ibid.

501

Ibid. P. 629–630.

502

LPPR 406.

503

Eeghen I. H. van. Rubens en Rembrandt kopen van de familie Thijs // Maandblad Amstelodamum (May – June, 1977): 59–62; см. также: Schwartz Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 202–203.

504

Montias John Michael. Artists and Artisans in Delft: A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century. Princeton, 1982. P. 120.

505

RD 1639/1, 159.

506

Ibid. 1638/5, 153.

507

Ibid. 152. По-видимому, Рембрандт не явился лично перед леуварденским судом, его интересы представлял другой ван Эйленбург, адвокат Ульрик. В таком случае все судебное дело оборачивается войной меннонитов, родственников его жены. Жаль только бедную Хискию, оказавшуюся меж двух огней.

508

Angel Philips. Lof der schilderkunst. Leiden, 1642; см. также: RD 1641/5, 211.

509

RD 1656/12, 351. Полную опись его имущества, находившегося в доме, см.: RD 349–388.

510

О важности этого «творческого конкурса» см.: Wetering Ernst van de. Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997. P. 82–84.

511

Scheller R. W. Rembrandt en de encyclopedische kunstkamer // Oud Holland 84 (1969): 81–147.

512

RD 385.

513

Ibid. 367.

514

Scheller. Rembrandt en de encyclopedische kunstkamer. P. 121–122.

515

Среди работ Калло в коллекции Рембрандта находился не только цикл «Нищие», из которого он многое заимствовал для своих ранних этюдов 1630-х гг., но и более редкие и узкоспециальные издания, вроде трактата Бернардино Амико да Галлиполи, посвященного церковным сооружениям Святой земли, опубликованного во Флоренции в 1620 г. и иллюстрированного сорока шестью гравюрами Калло: Amico da Gallipoli Bernardino. Trattato delle piante & immagini de sacri edifizi di terra santa. Firenza, 1620.

516

Dudok van Heel S. A. C. Dossier Rembrandt: Documenten, tekeningen en prenten (The Rembrandt Papers: Documents, Drawings and Prints). Amsterdam, 1987. P. 77.

517

Не в последнюю очередь такого мнения придерживался Джорджо Вазари. См.: Rubin Patricia Lee. Giorgio Vasari: Art and History. New Haven, 1995. P. 393.

518

Точка зрения, согласно которой Рембрандт, ориентируясь на «Ариосто» Тициана, подчеркивает превосходство живописи над поэзией, излагается в работе: Jongh E. de. The Spur of Wit: Rembrandt’s Response to an Italian Challenge // Delta 12 (Summer 1969): 49–67.

519

«Портрет человека с кольцом» кисти ван ден Валкерта приводится в издании: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish Art, 1580–1620 / Ed. Ger Luijten et al. Amsterdam; Zwolle, 1993. Cat. no. 267. P. 594–595. «Портрет человека с медалью» Хальса находится в Бруклинском музее Нью-Йорка, а обсуждаемый портрет кисти Геррита Питерса Свелинка – в Городском музее Гааги.

520

О рамке и ее разрушении см. интересное исследование Виктора Стоикиты: Stoichita Victor I. The Self-aware Image: An Insight into Early Modern Meta-painting / Trans. Anne-Marie Glasheen. Cambridge, 1997. P. 30–63. Стоикита приводит примеры «размывания» функции рамки, в том числе натюрморты и удивительный пейзаж Порселлиса «Штормовое море», находящийся ныне в Старой Пинакотеке Мюнхена: на этой картине изображенные художником рамки разрушают границу между зрителем и представленным ландшафтом.

521

Ян Эмменс утверждает, что Вондел, разойдясь во мнениях с Ансло, усомнился в победе поэтического слова в его вечном диспуте («paragone») с живописью (Emmens Jan. Ay Rembrandt, maal Cornelis stem // Kunst Historische Opstellen. Amsterdam, 1981). Однако представляется крайне маловероятным, чтобы Вондел и Рембрандт стали спорить по поводу того, какое из искусств предпочитает их покровитель.

522

Klamt J.-C. Ut Magis Luceat: Eine Miszelle zu Rembrandt’s «Anslo» // Jahrbuch der Berliner Museen 17 (1975): 155–165.

523

Эти проблемы подробно обсуждаются в «Корпусе»: Corpus 3: 346–355, см. также: Schmidt-Degener F. Rembrandts «Eendracht van het land» opnieuw beschouwd // Maandblad voor Beeldende Kunsten 18 (1941): 161–173; Cornelissen J. D. M. Rembrandt’s «Eendracht van het land». Nijmegen, 1941; Gelder J. G. van. Rembrandt and His Time // Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium – Rembrandt and His Followers. Chicago, 1973. P. 3–18.

524

Hoogstraten Samuel van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, anders De zichtbare werelt. Rotterdam, 1678. P. 176. См. также: Brusati Celeste. Artifice and Illusion: The Art and Writing of Samuel van Hoogstraten. Chicago; London, 1995. P. 246–248; Haverkamp-Begemann Egbert. Rembrandt: The Night Watch. Princeton, 1982. P. 66–67.

525

Fromentin Eugene. The Old Masters of Belgium and Holland («Les Maitres d’autrefois») / Trans. Mary C. Robbins. Boston, 1883. P. 246.

526

Hoogstraten. Inleyding tot de hooge schoole. P. 190.

527

Ibid. P. 176.

528

Haverkamp-Begemann. Rembrandt: The Night Watch. P. 30.

529

Fromentin. The Old Masters of Belgium and Holland. P. 249.

530

Greenberg Clement. Modernist Painting // Greenberg Clement. Modernism with a Vengeance, 1957–1969. Vol. 4: The Collected Essays and Criticism / Ed. John O’Brian. Chicago; London, 1993. P. 85–93.

531

Mander Karel van. Den grondt der edel vry schilderconst. Haarlem, 1604. P. 258–259.

532

О галерее в задних помещениях дома Рембрандта см.: Dudok van Heel. Dossier Rembrandt. P. 48–51. Ее существование подтверждается купчей на земельный участок позади дома Рембрандта, который хирург Адриан Корнелис в сентябре 1643 г. продал португальскому марану Диего Диашу Брандао.

533

См. каталог: Rembrandt: A Genius and His Impact. Melbourne; Sydney; Zwolle, 1997. P. 348; см. также: Bijtelaar B. Het graf van Saskia // Maandblad Amstelodamum 40 (1953): 50–52.

534

О состоянии, которое завещала детям мать Рембрандта, см.: RD 191–201.

535

Екклесиаст 9: 12.

536

Jongh E. de. Erotica in vogelperspectief: De dubbelzinnigheid van een reeks 17 de eeuwse genrevoorstellingen // Simiolus 3 (1968): 22–74.

537

RD 223–225.

538

5 января 1642 г., в канун праздника Крещения. См. семейный альбом племянника Саскии Ромбертуса Оккемы: RD 225–227.

539

В 1647 г. Рембрандт все-таки составил опись имущества Саскии на момент составления завещания пятью годами ранее. Его общая стоимость известна по более позднему документу 1659 г. См.: RD 1647/6, 255.

540

Сложная история создания кассельского портрета Саскии излагается в «Корпусе»: Corpus 2: 424–439.

541

Huygens Constantijn. A Selection of the Poems of Sir Constantijn Huygens (1596–1687) / Ed., trans. Peter Davidson and Adriaan van der Weel. Amsterdam, 1996. P. 93.

542

Huygens Constantijn. «Daghwerck», «Huys-raedt» // Ibid. P. 747–749, 753.

543

Данный рисунок обсуждается в следующих работах: Emmens Jan. Rembrandt en de regels van de kunst. Amsterdam, 1979. P. 202–208; Roscam Abbing Michiel. De ezelsoren in Rembrandt’s satire op de kunstkritiek // Kroniek van het Rembrandthuis 45 (1993): 18–21. Последним и наиболее полным исследованием, посвященным этой графической сатире, можно считать статью: Wetering Ernst van de. Rembrandt’s «Satire on Art Criticism» Reconsidered // Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive Presented on His Seventy-fifth Birthday / Ed. C. P. Schneideretal. Cambridge, 1995. P. 264–270.

544

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXVI. С. 95.

545

Wetering Ernst van de. Rembrandt’s «Satire». P. 266; Hoogstraten Samuel van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, anders De zichtbare werelt. Rotterdam, 1678. P. 197–198.

546

Bruyn Josua. Rembrandt’s Workshop: Its Function and Production // Rembrandt: The Master and His Workshop. New Haven; London, 1991. Vol. 1. P. 79.

547

Houbraken Arnold. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam, 1719. Vol. 2. P. 20–21.

548

Ornstein-van Slooten Eva, Schatborn Peter. Bij Rembrandt in de leer (Rembrandt as Teacher). Amsterdam, 1984; см. также: Schatborn Peter. Dutch Figure Drawings from the Seventeenth Century. The Hague, 1981. P. 22–24.

549

Goeree Willem. Inleydinge tot de al-ghemeene teyckenkonst. Middelburg, 1668. P. 32.

550

Ibid. P. 25.

551

Примеры других рисунков ван Ренессе, исправленных Рембрандтом, можно увидеть в издании: Ornstein-van Slooten Eva, Schatborn Peter. Bij Rembrandt in de Leer. P. 40–43.

552

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXVII. С. 97.

553

Piles Roger de. Cours de peinture par principes. Paris, 1708; см. также: Roscam Abbing Michiel. On the Provenance of Rembrandt’s «Girl at a Window»: Its First Owner and an Intriguing Anecdote // Paintings and Their Context IV; Rembrandt van Rijn: Girl at a Window. London, n. d. P. 19–24, особенно 22–23.

554

Более подробно о кардинальных изменениях в развитии голландского пейзажа см.: Schama Simon. Culture as Foreground // Masters of Dutch Landscape Painting / Ed. Peter Suttonetal. Boston, 1987; см. также: Brown Christopher et al. Dutch Landscape: The Early Years, Haarlem and Amsterdam, 1590–1650. London, 1986.

555

Об этих картинах и жанре пейзажа в творчестве Рембрандта в целом см.: Schneider Cynthia P. Rembrandt’s Landscapes: Drawings and Prints. Washington, D. C., 1990.

556

О подобной традиции см.: Gibson Walter S. «Mirror of the Earth»: The World Landscape in Sixteenth-Century Flemish Painting. Princeton, 1989.

557

Мандер Карел ван. Жизнеописание Питера Брейгеля (Pieter Breughel), знаменитого живописца из Брейгела // Мандер Карел ван. Книга о художниках / Перевод В. М. Минорского под редакцией Г. И. Федоровой. СПб., 2007. С. 221.

558

См.: Haverkamp-Begemann Egbert. Hercules Segers: The Complete Etchings. Amsterdam, 1973; см. также: Gelder J. G. van. Hercules Segers, erbij en eraf // Oud Holland 65: 216–226.

559

Hoogstraten. Inleyding tot de hooge schoole. P. 312.

560

Об этих гравюрах см.: Freedberg David. Dutch Landscape Prints of the Seventeenth Century. London, 1980.

561

О жанре пасторали в голландском искусстве см.: McNeil Kettering Alison. The Dutch Arcadia: Pastoral Art and Its Audience in the Golden Age. Totowa; Montclair, N. J., 1983.

562

Этим наблюдением, а также многими проницательными замечаниями, касающимися пейзажных гравюр Рембрандта, я обязан своему бывшему гарвардскому студенту Родни Х. Невитту. В особенности любопытны суждения, высказанные им в работе: Nevitt Rodney H. Rembrandt’s Hidden Lovers // Netherlands Yearbook for History of Art 48 (1997).

563

В этом вопросе я категорически не согласен с интересной статьей Линды Стоун-Феррье: Stone-Ferrier Linda. Rembrandt’s Landscape Etchings: Defying Modernity’s Encroachment // Art History15 (December 1992): 403–433.

564

См.: Cafritz Robert C. Reverberations of Venetian Graphics in Rembrandt’s Pastoral Landscapes // Idem et al. Places of Delight: The Pastoral Landscape. Washington, D. C., 1988. P. 131–147.

565

См.: Wetering Ernst van de. Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997. P. 70–73.

566

Gersaint Francois-Edmé. Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment I’oeuvre de Rembrandt. Paris, 1751. P. 162–163.

567

См.: Broos B. P. J. Hercules Segers // Grove Dictionary of Art / Ed. Jane Turner. London; New York, 1996. Vol. 28. P. 361.

568

Классическим исследованием, посвященным экспериментам Рембрандта в жанре гравюры, считается работа Кристофера Уайта: White Christopher. Rembrandt as an Etcher: A Study of the Artistat Work. 2 vols. London, 1969. См. также: Ackley Clifford S. Printmaking in the Age of Rembrandt. Boston, 1981; Schneider. Rembrandt’s Landscapes.

569

Здесь я вновь употребляю термин «модернизм» в том смысле, какой придавал ему Клемент Гринберг; он представляется мне наиболее точным: модернизм – это скорее исследование материалов, без которых невозможна никакая двухмерная репрезентация, собственно никакая художественная форма, а не желание скрыть их, создав абсолютную иллюзию репрезентируемого объекта.

570

Аристотель. Никомахова этика. Книга шестая. Гл. 4 / Перевод Н. В. Брагинской // Философы Греции. Основы основ: логика, физика, этика. М.; Харьков, 1999. С. 911.

571

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXVI. С. 99.

572

Nevitt. Rembrandt’s Hidden Lovers.

573

RD 1649/4, 269. См. также: Goudswaard J. Hendrickje Stoffels, jeugdensterven // Maandblad Amstelodamum 43 (1956): 114–115, 163–164.

574

История отношений Рембрандта и Гертье подробно излагается Дирком Висом, впрочем сделавшим в своей работе немало необоснованных предположений: Vis Dirck. Rembrandt en Geertje Dircx, de identiteit van Frans Hals’s «Portret van een schilder en de vrouw van een kunstenaar». Haarlem, 1965. См. также рецензию на нее: Eeghen I. H. van. Maandblad Amstelodamum 52 (1965): 167.

575

Эротическая привлекательность этих персонажей и реакция на них цензоров детально обсуждаются в исследовании Дэвида Фридберга: Freedberg David. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago; London, 1989. P. 317–377.

576

Некоторые драгоценности, в основном те, что Гертье впоследствии заложила, упомянуты в свидетельских показаниях ростовщицы и жены шкипера Гиргтген Наннингс в сентябре 1656 г. См.: RD 1656/7, 390–391.

577

Ibid. 1648/2, 260–261.

578

Ibid. 1649/4, 269.

579

Ibid. 1649/7, 273–274.

580

Ibid. 1649/9, 276.

581

Ibid. 1656/2, 337–338; Vis. Rembrandt en Geertje Dircx. P. 332–334.

582

RD 1656/4, 339; см. также: Vis. Rembrandt en Geertje Dircx. P. 75–76.

583

RD 1656/5, 340–341.

584

Ibid. 1654/11, 318.

585

Ibid. 1654/15, 320.

586

Вторая книга Царств 11: 27.

587

Koerner Joseph Leo. Rembrandt’s «David at Prayer» // Rembrandt’s «David at Prayer». Jerusalem, 1997. См. также: Schama Simon. Rembrandt’s David // Ibid.

588

Вторая книга Царств 11: 4.

589

См., например: David Bomford et al. Art in the Making: Rembrandt. London, 1988. P. 96.

590

Кларк Кеннет. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы / Перевод М. В. Куренной, И. В. Кытмановой, А. Т. Толстовой. СПб., 2004. С. 388.

591

Там же. С. 388.

592

Цит. по: Schwartz Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 283.

593

Groenveld S. The English Civil Wars as a Cause of the First Anglo-Dutch War // English Historical Review 30 (1987): 561.

594

RD 1653/9, 300–301.

595

Dudok van Heel S. A. C. «Gestommel» in het huis van Rembrandt van Rijn: Bij twee nieuw Rembrandt-akten over het opvijzelen van het huis van zijn buurman Daniel Pinto in 1653 // Kroniek van het Rembrandthuis 43 (1991): 3–13.

596

RD 1654/3, 308–309.

597

Ibid. 1654/3, 610–611.

598

Ibid. 1654/5, 310.

599

См. биографическую заметку Николетт Маут в работе: Mout Nicolette. De wereld binnen handbereik: Nederlands kunst– en rariteitenverzamelingen, 1581–1735. Amsterdam, 1992. P. 78. О Яне Сиксе и Рембрандте см. также: Smith David. «I Janus»: Privacy and the Gentlemanly Ideal in Rembrandt’s Portraits of Jan Six // Art History 11 (March 1988): 42–63; Bille Clara. Rembrandt and the Burgomaster Jan Six: Conjectures as to Their Relationship // Apollo 85 (1967): 260–265; Freedman Luba. Rembrandt’s Portrait of Jan Six // Artibus et Historiae 12 (1985): 89–105.

600

См. с. 679–680.

601

Например, в голландской версии испанской пьесы «Искусство обмана» «Zabynaja, of Vermomde loosheid», поставленной в 1648 г., картинам Рембрандта делается весьма сомнительный комплимент: их, мол, «затмевает» шитье героини, «ибо она тоже пишет золотом». RD 1648/9, 265.

602

Schwartz Gary. Apollo, Apelles en the Third Man: schilderkunst, letterkunde en politiek rond 1650 // Zeventiende Eeuw 11 (1995): 124–130.

603

См. с. 196.

604

Mout. De wereld binnen handbereik. P. 117.

605

RD 1653/11, 302.

606

Smith. «I Janus». P. 43.

607

RD 1654/21, 322. Текст хронограммы звучит так: «AonIDas teneris qVI sUM VeneratVs ab annis TaLIs ego IanUs SIXIVs ora tULI. op myn schildery» («С юности почитавший нежных Аонид, такой облик имел я, Ян Сикс. К моему портрету»; лат. и нидерл.). Прописные буквы, кроме «A», «S» и «T», в совокупности составляют дату «1654».

608

Термин «houding» обсуждается в работе Пола Тейлора: Taylor Paul. The Concept of «Houding» in Dutch Art Theory // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 210–232; см. также: Wetering Ernst van de. Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997. P. 160–162.

609

Предположение, что «Аристотель», находящийся в нью-йоркском музее Метрополитен, в действительности изображает Апеллеса, было высказано Полом Креншоу, любезно позволившим мне ознакомиться с полным текстом своего серьезного и глубокого исследования «„Аристотель“ Рембрандта или „Клевета“ Рембрандта?» (Crenshaw Paul. «Rembrandt’s „Aristotle“? Or Rembrandt’s „Calumny“?»). Его анализ, содержащий множество веских доказательств, убедил меня в том, что Рембрандт действительно показал Апеллеса, однако я не уверен, что сюжет этой картины – клевета Апеллеса, если учесть совершенно иной характер неотложных проблем, которые, как известно, занимали его в 1653 г.

610

Документальная история картин, которые заказывал Руффо, изложена в работе: Giltaj Jeroen. Ruffo en Rembrandt: Over een Siciliaanse verzamelaar in de zeventiende eeuw die drie schilderijen bij Rembrandt bestelde: Doctoral dissertation. Amsterdam: Vrije Universiteit, 1997. См. также: RD 1654/10, 315.

611

О барочной Мессине см.: Castiglione Pietro. Storia di un declino: II seicento siciliano. Syracuse, 1987. Выражаю благодарность Мередит Хейл, обратившей мое внимание на этот источник, а также сообщившей много ценных сведений о Мессине XVII в. и о династии Руффо.

612

Giltaj. Ruffo en Rembrandt. P. 44. См. также: Schutte O. Repertorium der Nederlandse vertegenwoordigers residerende in het buitenland, 1584–1810. The Hague, 1986. P. 454–455. Вид Мессинской гавани, написанный Казембротом, находится в музее Чертоза ди Сан-Мартино в Неаполе.

613

Crenshaw. Rembrandt’s «Aristotle»? P. 2.

614

Бюст, который Рембрандт изобразил на картине, безусловно, был тем, что в описи его имущества 1656 г. идентифицирован как «Гомер». Однако, подобно Псевдо-Сенеке, находившемуся в коллекции и Рубенса, и Рембрандта, этот «Гомер» представлял собой некий образ, который принято было отождествлять с великим поэтом древности без всяких на то оснований. У Руффо, возможно гордившегося своим знанием Античности, не было никаких очевидных причин разделять это всеобщее заблуждение.

615

Crenshaw. Rembrandt’s «Aristotle»? P. 35. См. также: RD 317.

616

Giltaj. Ruffo en Rembrandt. P. 37.

617

Held Julius S. Rembrandt’s «Aristotle» // Rembrandt Studies. Princeton, 1991. P. 28. N. 41.

618

Ibid. P. 17–58. Совершенно иная интерпретация содержится в работе Маргарет Дойч-Кэрролл: Deutsch-Carroll Margaret. Rembrandt’s «Aristotle»: Exemplary Beholder // Artibus et Historiae 10 (1984): 35–56.

619

Brilliant Richard. Portraiture. Cambridge, 1991. P. 81.

620

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXVI. С. 94. Я также обратил внимание на то, что, согласно Плинию, Апеллес получил плату за портрет Александра полновесной золотой монетой (строка 92) и жест, который делает левой рукой персонаж Рембрандта, словно отсылает к этому фрагменту.

621

Slive Seymour. Rembrandt and His Critics. The Hague, 1953; reprint, New York, 1988. P 81.

622

RD 1665/8, 546.

623

Йерун Гилтай (Giltaj. Ruffo en Rembrandt. P. 49–56) убедительно доказывает, что картина из Глазго не может быть «Александром», которого Рембрандт послал Руффо в 1661 г. По мнению Гилтая, об этом однозначно свидетельствует дата «1655», видимая на ней при исследовании методом инфракрасной спектроскопии. Едва ли Рембрандт успел бы написать этого «Александра» столь быстро, всего за год, после того как отправил Руффо «Аристотеля». Да и зачем было Рембрандту писать «Александра», а потом на шесть лет задерживать его отправку в Мессину, если, конечно, эта картина не была создана задолго до получения заказа и Рембрандт просто не подновил ее, пришив дополнительные фрагменты холста, чтобы она соответствовала требованиям заказчика? Картину с изображением человека в шлеме, хранящуюся в Музее Галуста Гюльбенкяна в Лиссабоне, можно воспринимать как портрет Титуса ван Рейна в образе Александра, тем более что шлем его украшает фигурка совы – по мнению многих искусствоведов, символа македонского царя. С другой стороны, совы ассоциировались с Минервой, а значит, мы можем предложить и такую интерпретацию картины. В любом случае размеры лиссабонского полотна куда меньше, чем те, что указывает Рембрандт в записке, прилагаемой к счету, который он предъявил Руффо. Гилтай делает вывод, что, по всей вероятности, «Александр» Руффо утрачен. Другая точка зрения представлена в статье Кристофера Брауна в следующем каталоге: Brown Christopher. Rembrandt: The Master and His Workshop. New Haven; London, 1991. P. 261.

624

RD 1661/5, 485.

625

Ibid. 1662/11, 506–508.

626

Ibid. 1662/12, 509. Я несколько изменил перевод с итальянского, выполненный Страуссом и ван дер Мёйлен.

627

Ibid. 1662/11, 506–508.

628

Schwartz. Rembrandt. P. 283–284.

629

Ibid. P. 283.

630

RD 1653/12, 302.

631

Ibid. 1656/10, 345.

632

Montias John Michael. A Secret Transaction in Seventeenth-Century Amsterdam // Simiolus 24 (1996): 5–18.

633

RD 1655/6, 330–331.

634

Такого мнения придерживается Кеннет М. Крейг: Craig Kenneth M. Rembrandt and The «Slaughtered Ox» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 46 (1983): 235–239. См. также: Poseq Avigdor W. G. The Hanging Carcass Motif and Jewish Artists // Jewish Art 16–17 (1990–1991): 139–156; Emmens Jan. Reputation and Meaning of Rembrandt’s «Slaughtered Ox» // Museumjournaal voor Moderne Kunst 12 (1967): 112; см. также: Idem. Kunsthistorische Opstellen. Amsterdam, 1981. Vol. 2. P. 133–138.

635

В рецензии на монографию Вернера Зумовски Йосуа Брёйн приписал авторство «Польского всадника» ученику Рембрандта Виллему Дросту, о котором известно весьма мало; см.: Bruyn Josua. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler. 5 vols. London, 1983–1990 (review) // Oud Holland 98 (1984): 158. Последовавшая затем дискуссия подробно обсуждается в работе Энтони Бейли: Bailey Anthony. Responses to Rembrandt: Who Painted «The Polish Rider»? A Controversy Reconsidered. New York, 1994. После выхода в свет книги Бейли Эрнст ван де Ветеринг, возглавляющий «Исследовательский проект „Рембрандт“», объявил в октябре 1997 г. на симпозиуме в Мельбурне (Австралия), что, с его точки зрения, «Польский всадник» написан если не исключительно, то главным образом Рембрандтом.

636

Наиболее убедительные аргументы в пользу того, что обсуждаемая картина – специально заказанный портрет, были выдвинуты Б. П. Й. Бросом: Broos B. P. J. Rembrandt’s Portrait of a Pole and His Horse // Simiolus 7 (1974): 192–218. Совершенно иной точки зрения придерживается Колин Кэмпбелл (Campbell Colin. Rembrandt’s «Polish Rider» and the Prodigal Son // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 33 (1970): 292–303), а Юлиус Хельд в своей статье и постскриптуме к ней (Held Julius S. Rembrandt Studies. Princeton, 1991) по-прежнему отстаивает позицию, согласно которой картина в первую очередь являет некую эмблему. Гэри Шварц в книге о Рембрандте утверждал, что картина воспроизводит сцену из современной Рембрандту пьесы Иоганнеса Серваутера, где действительно появляется Тамерлан верхом на коне. Однако ни облик рембрандтовского всадника, ни его костюм не соответствуют образу устрашающего монгольского завоевателя, пусть даже театральному.

637

Подобное мнение, разделяемое Бросом и, на мой взгляд, весьма и весьма убедительное, впервые было высказано Здиславом Жигульским-младшим: Zygulski Zdislaw Jr. Rembrandt’s «Lisowczyk» // Bulletin du Musée National de Varsovie 6 (1965): 43–67.

638

Филипп фон Цезен в своем описании Амстердама (Zesen Filips von. Beschreibung der Stadt Amsterdam. Amsterdam, 1664. P. 232–233) упоминает о том, что около часа дня на бирже царила настоящая лингвистическая разноголосица, в которой был ясно различим в том числе польский.

639

Broos. Rembrandt’s Portrait of a Pole. P. 208.

640

Ibid. P. 214.

641

После смерти Антье ван Эйленбург, скончавшейся в 1633 г., Макковий женился еще дважды, оба раза на достойных и почтенных женщинах из уважаемых семейств. Сам он умер в 1644 г.

642

Broos. Rembrandt’s Portrait of a Pole. P. 216. См. также: Boeles W. B. S. Frieslands hoogeschool en het Rijks Athenaeum te Franeker. Leeuwarden, 1878. Vol. 1. P. 295.

643

Рембрандт мог «собрать» костюм всадника из настоящих предметов, которые принадлежали портретируемому или другим полякам, жившим в Амстердаме. Однако, как указывали некоторые искусствоведы, в том числе Хельд и Брос, возможно, он также взял за основу гравюры Стефано дела Беллы, изображающие польских всадников, и заимствовал оттуда ряд точных реалистичных деталей: отороченную мехом шапку-кучму, ятаган и бунчук – отрезанный лошадиный хвост, украшающий уздечку.

644

Middelkoop Norbert. «Large and Magnificent Paintings, All Pertaining to the Chirurgeon’s Art»: The Art Collection of the Amsterdam Surgeons’ Guild // Idem et al. Rembrandt under the Scalpel: «The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp» Dissected. The Hague, 1998. P. 25–26.

645

Об этой традиции см.: Stechow Wolfgang. Jacob Blessing the Sons of Joseph: From Early Christian Times to Rembrandt // Gazette des Beaux-Arts 85 (1943): 193–208.

646

В 1640-е гг. Рембрандт даже запечатлел эту, более раннюю, сцену главы 27 Книги Бытия, но ни одна картина, для которой этот этюд мог бы послужить подготовительным наброском, до нас не дошла.

647

Waal H. van de. Steps Towards Rembrandt. Amsterdam, 1974. P. 115–117.

648

RD 1657/8, 402–404.

649

Ibid. 1658/13, 420–421.

650

Выражаю благодарность Дэвиду Фридбергу, указавшему мне на широко известное увечье Рейкарта.

651

Я пришел к этому заключению самостоятельно, чисто умозрительным путем, однако рад заметить, что, согласно недавно полученным техническим данным, лос-анджелесская «Юнона» действительно была написана в пандан к автопортрету из коллекции Фрика. Об этом шла речь в лекции Леонарда Слаткеса «Рембрандт в образе Юпитера: автопортрет из коллекции Фрика и парный портрет» (L. J. Slatkes «Rembrandt as Jupiter: The Frick «Self-portrait» and Its Pendant»), прочитанной 20 мая 1998 г.

652

Стилистически фрагменты «Юноны» из собрания Арманда Хаммера, написанные в наиболее свободной и «грубой» манере, скорее заставляют предположить, что «Юнона» была создана в середине 1660-х гг., а не около 1658 г., когда был завершен «Автопортрет» из коллекции Фрика. С другой стороны, наиболее гладко и плавно выписанные участки картины, например на лице и груди героини, скорее напоминают более раннюю живопись Рембрандта. Отсюда можно сделать вывод, что Рембрандт возвращался к «Юноне», а может быть, и к автопортрету, и на протяжении нескольких лет перерабатывал их.

653

Hazlitt William. The Complete Works of William Hazlitt. London; Toronto, 1933. Vol. 18. P. 61; цит. по: White Christopher. Rembrandt in Eighteenth-Century England. New Haven, 1983. P. 16.

654

Единственная работа о Рембрандте, где отстаивается точка зрения, согласно которой он делал сюжетом своих картин воссоздание живописной поверхности, – это первая глава исследования Светланы Альперс: Alpers Svetlana. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago, 1988. Ch.: «The Master’s Touch». P. 14–33.

655

Такой точки зрения придерживается Кристиан Тюмпель (Tümpel Christian. Rembrandt. New York, 1993. P. 293), претендующий на то, чтобы исправить трактовку А. Хеппнера (Heppner A. Moses zeigt die Gesetzestafeln bei Rembrandt // Oud Holland 52 (1935): 241–251), которая, как мне представляется, по-прежнему остается наиболее убедительной из всех существующих.

656

Первое упоминание о картине Бола относится только к 1666 г. Однако и Йост ван ден Вондел, и Ян Вос в 1659 г. создали стихотворения, посвященные подобной картине в Зале городского совета и подробно описывающие ее. Нелепо было бы предполагать, что эти стихи поэты сочинили до водворения картины в зал ратуши или что в них воспевается какое-то третье полотно на этот сюжет, не принадлежащее кисти ни Бола, ни Рембрандта. О картине Бола и интерьерах, в которых она располагалась, см.: Blankert Albert. Kunst als regeringszaak in Amsterdam in de 17de eeuw. Amsterdam, 1975. P. 30–35; Buchbinder-Green B. J. The Painted Decorations of the Town Hall of Amsterdam: Ph. D. dissertation. Northwestern University. P. 150–158. Политическая подоплека мотива Моисея и Аарона обсуждается в работе: Schama Simon. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987. P. 117–121.

657

Каждая из этих должностей подробно рассматривается в следующей работе: Buchbinder-Green. The Painted Decorations of the Town Hall. P. 106–181.

658

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXVII / Перевод с латинского, предисловие и примечания Г. А. Тарояна. М., 1994. С. 96.

659

На титульной странице ван Вен особо отождествил себя с жителем предполагаемой древней столицы батавов, назвав себя «Othone Vaenio Lugdunobatavo» (Оттоном Вением Лугдунобатавом). См.: Waal H. van de. The Iconographical Background of Rembrandt’s «Claudius Civilis» // Waal H. van de. Steps Towards Rembrandt. Amsterdam, 1974. P. 28–43.

660

Тацит Корнелий. История. Книга четвертая. Глава четырнадцатая / Перевод Г. С. Кнабе, ред. М. Е. Грабарь-Пассек) // Тацит Корнелий. Сочинения: В 2 т. Л., 1969. Т. 2. С. 146.

661

Там же.

662

Там же.

663

О связи деревьев и древнегерманской свободы см.: Schama Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 81–152. О стандартных иконографических подробностях этого сюжета см.: Waal van de. Iconographical Background. P. 28–43. Политическая интерпретация творческих решений Рембрандта предложена в работе: Deutsch Carroll Margaret. Civic Ideology and Its Subversion: Rembrandt’s «Oath of Claudius Civilis» // Art History 9 (March 1986): 11–35.

664

Рембрандт использовал подобный фронтальный подход к театральному возвышению, на котором разыгрывается трагедия, в своем офорте «Ecce Homo» («Христос перед народом») и в какой-то степени также в «Уроке анатомии доктора Деймана».

665

Тацит. История. Книга четвертая. Глава четырнадцатая. С. 146.

666

Alpers Svetlana. Rembrandt’s «Claudius Civilis» // Rembrandt and His Pupils / Ed. Görel Cavalli-Björkman. Stockholm, 1993. P. 17–18.

667

См.: Deutsch Carroll. Civic Ideology. P. 21–26.

668

Israel Jonathan. The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall, 1477–1806. Oxford; New York, 1995. P. 765.

669

Цит. по: Wetering Ernst van de. Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997. P. 156.

670

Roever N. de. Het Nieuwe Doolhof «in de Oranje Pot» te Amsterdam // Oud Holland 6 (1888): 103–112.

671

Ibid. P. 109.

672

RD 1661/12, 491–492.

673

Dudok van Heel S. A. C. Het «Schilderhuis» van Govert Flinck en de Kunsthandel van Uylenburgh aan de Lauriergracht te Amsterdam // Jaarboek Amstelodamum (1982): 70.

674

RD 1660/20, 462–465.

675

Долгая история денег, занятых Рембрандтом у Сикса и так и не возвращенных до самой смерти, излагается в работе: Schwartz Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 287.

676

RD 1669/5, 586–589.

677

Dudok van Heel. Het «Schilderhuis». P. 74–75.

678

RD 1666/3, 562.

679

Bie Cornelis de. Het Gulden Cabinet van de Edele vry Schilder const. Antwerp, 1661. P. 290.

680

Начальная стадия споров о значении Рембрандта великолепно отражена в исследовании: Slive Seymour. Rembrandt and His Critics. The Hague, 1953 (reprint, New York, 1988). P. 67–69.

681

Ibid. P. 70.

682

Decker Jeremias de. Schaduw-Vrindschap // De Nederlandse poezie van de 17de en 18de eeuw in duizend en enige gedichten / Ed. Gerrit Komrij. Amsterdam, 1987. P. 321.

683

Op d’afbeeldinge van den verreseb Christus en Maria Magdalena, geschildert door en uytnemenden Mr Rembrandt van Rijn, voor H. F. Waterloos // De Hollantsche Parnas, of versscheiden gedichten / Ed. Tobias van Domselaer. Amsterdam, 1669. P. 405; также приводится в издании: Decker Jeremias de. Rym-Oeffeningen. Amsterdam, 1702. P. 85; кроме того, см.: Slive. Rembrandt and His Critics. P. 46–47.

684

Vos Jan. Strydt tusschen de doodt en natuur, of zeege der schilderkunst // Alle de gedichten. Amsterdam, 1726. Vol. 1. P. 193–207.

685

Светлана Альперс (Alpers. Rembrandt’s «Claudius Civilis») прямо и, с моей точки зрения, убедительно сравнивает композицию «Клавдия Цивилиса» и «Синдиков», хотя, на мой взгляд, столы на обеих картинах расположены под разным углом к плоскости холста, а не под одинаковым, как считает Альперс.

686

Reynolds Sir Joshua. Literary Works. London, 1819. Vol. 2. P. 355–356.

687

Цит. по: Waal van de. The Syndics and Their Legend // Waal van de. Steps Towards Rembrandt. P. 247–275.

688

Het Trippenhuis te Amsterdam / Ed. R. Meischke and H. E. Reeser. Amsterdam; Oxford; New York, 1983. Passim.

689

Bomford David et al. Art in the Making: Rembrandt. London, 1988. P. 125.

690

RD 1662/9, 505.

691

Ibid. 1661/6, 488–489.

692

Моя интерпретация «Лукреций», особенно в том, что касается связи насилия и самоубийства, многим обязана размышлениям Мике Бал (Bal Mieke. Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge, 1991. P. 62–64) и Светланы Альперс, которая подчеркивает важность живописной манеры в изображении бремени трагедии (Alpers. Rembrandt’s Enterprise. P. 24–33). По поводу соответствующей иконографической традиции см.: Stechow Wolfgang. Lucretiae Statua // Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 114; Wheelock Arthur, Keyes George. Rembrandt’s Lucretias. Washington, D. C., 1991.

693

Tümpel. Rembrandt. P. 355.

694

Цит. по: Перрюшо Анри. Жизнь Ван Гога / Перевод с французского С. Тархановой и Ю. Яхниной. М., 1987. С. 170.

695

Wetering van de. Rembrandt: The Painter at Work. P. 57.

696

RD 1665/7, 543–544.

697

Связь офорта, изображающего Коппенола, и автопортрета из музея Кенвуд-Хаус обсуждается в статье: Broos B. R. J. «O» of Rembrandt // Simiolus 4 (1971): 150–182. Х. Перри Чепмен (Perry Chapman H. Rembrandt’s Self-portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton, N. J., 1990. P. 98–101) возвращается к точке зрения, некогда предложенной ван де Валом и Куртом Баухом, согласно которой круги за спиной у Рембрандта представляют полушария на географических картах из тех, что украшали стены в домах состоятельных голландцев, однако одновременно они призваны свидетельствовать об универсальном даровании художника. Ян Эмменс (Emmens Jan. Rembrandt en de regels van de kunst. Amsterdam, 1979. P. 92) утверждает, что круги символизируют «ars» (теорию) и «exercitatio» (постоянное, строгое упражнение), а сама личность Рембрандта призвана олицетворять третью, главную составляющую творчества, «ingenium» (гений), и потому помещена в центр между кругами.

698

На эту проблему я обратил внимание по прочтении прекрасной статьи, впрочем не касающейся творчества Рембрандта: Galligan Gregory. The Self Pictured: Manet, the Mirror and the Occupation of Realist Painting // Art Bulletin 80 (March 1998): 140–171.

699

О Козимо III Медичи, полученном им образовании, его культурных интересах и путешествиях по Европе см.: Cochrane Eric. Florence in the Forgotten Centuries, 1527–1800. Chicago; London, 1973. P. 259–262.

700

RD 1665/13, 550.

701

Ibid. 1665/6, 541.

702

Ibid. 1668/2, 575; см. также: Dudok van Heel S. A. C. Anna Huibrechts en Rembrandt van Rijn // Maandblad Amstelodamum 64 (1977): 30–33.

703

Сложная и увлекательная история смеха в Голландии золотого века подробно излагается в работе: Dekker Rudolf. Lachen in de Gouden Eeuw: Een geschiedenis van de Nederlandse humor. Amsterdam, 1997. Интерес Рембрандта к образу Зевксида освещается в статье: Blankert Albert. Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty // Album Amicorum J. G. van Gelder. The Hague, 1973. P. 2–39. Моя интерпретация обсуждаемой картины сложилась под влиянием лекции Квентина Скиннера «Смех в Античности», посвященной восприятию классических текстов о смехе в XVII в. и прочитанной в рамках семинара памяти Лайонела Триллинга в Колумбийском университете в марте 1999 г.

704

RD 1669/3, 583–585. В перечне ван Бредероде отрезанные ноги и руки описаны как «vier stuk gevilde armen en beenen door Vesalius anatomiseert». В переводе Страусса и ван дер Мёйлен – «анатомированные по методу Везалия», но, в духе восторженного любопытства ван Бредероде и вкусов Рембрандта, ее можно было бы понять так, как если бы речь шла о препаратах, подготовленных лично падуанским ученым.

705

Документ, где оговариваются условия, на которых Магдалена и Дюсарт, от имени Корнелии, воспользовались деньгами от распродажи имущества, поврежден огнем, но можно согласиться с мнением Страусса и ван дер Мёйлен, что их соглашение носило предварительный характер. RD 1669/5, 586–589.

706

Не исключено, что Рембрандт ориентировался также на гравюру на дереве, выполненную Корнелисом Антонисом, откуда он заимствовал некоторые формальные детали композиции, в частности жест старика, положившего руки на плечи сыну. Однако Антонис не сближает тела персонажей. См.: Linnik I. V. Once More on Rembrandt and Tradition // Album Amicorum J. G. van Gelder. P. 223–225.

707

Евангелие от Луки 15: 32.

708

Benesch Otto. Rembrandt as Draughtsman. London, 1960. P. 163.

709

Евангелие от Луки 2: 29.

710

Перевод приводится по изданию: A Selection of the Poems of Sir Constantijn Huygens (1596–1687) / Trans., ed. Peter Davidson, Adriaan van der Weel. Amsterdam, 1996. P. 186–187.

711

Ibid. P. 187.

712

Snoep D. P. Gerard de Lairesse als plafond– en kamerschilder // Bulletin van het Rijksmuseum 18 (December 1970): 159–220.

713

По-видимому, сначала Лересс не входил в данное общество, хотя по своим взглядам был весьма близок его основателям и предоставил свой дом для его заседаний. См.: Vries Lyckle de. Gerard de Lairesse: An Artist Between Stage and Studio. Amsterdam, 1998. P. 7. N. 15.

714

Episcopius Joh. [Jan de Bisschop]. Paradigmata Graphices Variorum Artificium: Voor-Beelden der teken-konst van verscheyde meesters. The Hague, 1671; также цит. в: Vries. Gerard de Lairesse. P. 80.

715

Стихотворение Пелса полностью приводится в работе С. Слайва: Slive S. Rembrandt and His Circle. The Hague, 1953. Appendix E. P. 210–211.

716

Lairesse Gerard de. Het groot schilderboeck. Amsterdam, 1707. Vol. 1. P. 325.

717

Ibid. P. 324. По поводу портрета Лересса кисти Рембрандта см. статью Вальтера Лидтке в каталоге: Liedtke Walter. Rembrandt / Not Rembrandt // The Metropolitan Museum of Art: Aspects of Connoisseurship. New York, 1996. Vol. 2: Paintings, Drawings and Prints: Art-Historical Perspectives. P. 86–87.

718

Timmers J. J. M. Gerard de Lairesse. Amsterdam; Paris, 1952. P. 7.

719

Lairesse. Groot schilderboeck. Vol. 2. P. 13–14.

720

Ibid. P. 14.

721

Описания архитектуры, общественных учреждений, флоры и фауны Батавии заимствованы из чрезвычайно подробного труда «Достопамятные морские путешествия в Ост-Индию и странствия в оной, совершенные в 1653–1670 гг.» («Remarkable Voyages and Travels to the East Indies, 1653–1670») Иоганна Ниухофа, протеже одного из заказчиков Рембрандта, Корнелиса Витсена. В этой книге, впервые опубликованной на голландском в 1682 г., а затем в английском переводе – в 1704 г., Ниухоф изложил свои впечатления от посещения Голландской Ост-Индии в 1650–1660-е гг. Факсимильное издание этого труда вышло с великолепным предисловием Энтони Рейда (Anthony Reid). См.: Nieuhof Johan. Remarkable Voyages and Travels to the East Indies. Oxford; New York, 1988. По поводу Батавии см.: с. 264–321.

Еще от автора Саймон Шама

Саймон Шама

Сила искусства

«У великого искусства ужасные манеры!» С первых строк этого драматичного повествования становится очевидно: знаменитый историк и популяризатор науки Саймон Шама не намерен примерять на себя роль авторитетного музейного гида, неспешно ведущего от шедевра к шедевру доверчивую группу жаждущих прикоснуться к прекрасному. А потому не надейтесь на легкую прогулку по музейным залам – вместо нее эксцентричный провожатый, ни секунды не помешкав на пороге, просто втолкнет вас в двери мастерской, где в этот самый момент является на свет одно из самых значимых произведений искусства.