Глаза Рембрандта - [321]
Рембрандт ван Рейн. Титус в образе святого Франциска. 1660. Холст, масло. 79,5 × 67,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам
Не следует путать грубость манеры с небрежностью. Чем более «грубый» и «шероховатый» стиль предпочитал Рембрандт, тем более сложные по своей структуре, почти необычайные, красочные слои он использовал, уподобляя их по плотности геологическим. Работая над «Портретом Якоба Трипа», он добавлял к пигментам целый спектр материалов, например уголь, мел и кварц, чтобы придать красочной поверхности богатую и разнообразную структуру. Так, в подмалевке этой и других поздних картин была обнаружена смальта – синий пигмент, получаемый из измельченного в порошок кобальта и заслуживший печальную славу своей нестойкостью, если использовать его в поверхностном красочном слое. Рембрандт применял ее не для того, чтобы придать в окончательном варианте некий различимый оттенок тем или иным фрагментам картины; с помощью смальты он добился зернистости холста и высушил краски, которые в финальной версии сделались красно-коричневыми тонами плаща или черными оттенками фона[689]. В данном случае Рембрандт воображает трехмерную картину и пытается воссоздать ее объем, однако не тщится сделать поверхность картины прозрачной, наподобие окна, за которым открывается иллюзорное пространство. Напротив, он старательно закрывает это окно непрозрачной, наносимой густыми, тщательно прописанными слоями краски, и третье измерение картины у него содержится в самой этой краске.
Приемы, с помощью которых Рембрандт обессмертил предпринимателя, необычайно усовершенствовались и прошли долгий путь, если вспомнить о быстрой и динамичной манере, столь заметной в портрете меховщика Николаса Рютса, где каждый волосок собольей накидки и усов персонажа светится и мерцает. В глазах Якоба Трипа нет ни искорки, однако свет падает на его серебряную трость, словно наделенную таким же могуществом, что и жезл Моисея, а ее обладатель тем самым превращается в некое подобие современного пророка или мудреца. Около 1660–1662 годов Рембрандт неоднократно писал персонажей, которых можно вообразить одновременно в библейском и нынешнем мире. Ведь если Трип предстает на полотне едва ли не библейским героем, несколько святых, примерно в то же время написанных опять-таки в три четверти, опять-таки в строгой, почти монохромной палитре, кажутся на удивление обычными людьми, из тех, с которыми можно столкнуться на углу рыночной площади или на перекрестке: такие апостолы потеют, ухмыляются, вздрагивают, тяжело дышат, храпят. Титус в образе святого Франциска выглядит просто как послушник одного из фламандских монастырей, а святой Варфоломей коротко подстриженными и зачесанными назад волосами напоминает человека рубежа XIX–XX веков; его нетрудно вообразить за кассой в конторе или за столом в юридической консультации. Наиболее нарочитый прием, к которому Рембрандт прибегал в подобных картинах, заключался в том, чтобы превратить обычные атрибуты святого в случайные и иногда не столь страшные предметы, установить истинное значение которых под силу только бдительным специалистам в области иконографии. Например, раковина гребешка, символ апостола паломников святого Иакова-старшего, – всего-навсего застежка на воротнике плаща. Святой Варфоломей, с которого враги веры Христовой заживо сняли кожу и которого обыкновенно изображают с содранной кожей, небрежно наброшенной на плечи, невозмутимо держит в руке орудие пытки – нож, словно раздумывая, не побриться ли ему.
Однако, если Рембрандт продолжал писать святых и апостолов в 1660-е годы, когда в Амстердаме превыше всего стали цениться элегантный стиль и деловитость, а спрос на подобные сюжеты заметно упал, они явно означали для него нечто большее, чем смягченные и приглаженные версии знакомых персонажей, на потребу строгим протестантам лишенные любых деталей католической иконографии. Глядя на эти проникновенные и глубокие образы, в которых история религиозного рвения предстает в виде не столько театрального антуража, сколько следов, оставленных на их лицах и телах, – достаточно посмотреть на длиннопалые руки святого Иакова, видимые в профиль, или на испещренное морщинами чело святого Варфоломея, – мы чувствуем, что Рембрандт пытается представить их святость как следствие их человечности и настаивает, что жизнь святого и жизнь заурядного грешника не так уж несхожи, напротив, их многое объединяет.
Рембрандт ван Рейн. Святой Варфоломей. 1661. Холст, масло. 87,5 × 75 см. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
Рембрандт ван Рейн. Святой Иаков. 1661. Холст, масло. 90 × 78 см. Частная коллекция
Границы между святыми и грешниками рушатся окончательно и бесповоротно в 1661 году, когда художник изображает себя в образе святого Павла. Павел неумолимо и беспощадно провозглашал, что спасение возможно лишь через благодать, и потому кальвинистская культура отвела ему первое место среди святых и апостолов. Однако два положения его доктрины, вероятно, были особенно созвучны настроению постаревшего, разорившегося и смирившегося с судьбой художника. Во-первых, Павел отвергал власть закона и всячески подчеркивал, что закон не только бессилен спасти кого-либо, но, более того, его власть есть обман и проклятие по сравнению с сострадательным Божественным судом. У Рембрандта накопился печальный опыт общения с различными учреждениями, и потому в этом принципе ему, возможно, виделось оправдание своих невзгод и неудач. С другой стороны, если он хотел быть честен, то не мог отрицать, что в значительной мере закон ополчился против него по его собственной вине. Поэтому второй принцип, исповедуемый Павлом, а именно что благодать невозможно заслужить, она может быть дарована без причин даже наименее достойному и, пожалуй, даже особенно недостойному, не мог не утешать художника.
