Глаза Рембрандта - [315]

. Однако, возможно, после всего пережитого акт добровольного отказа от собственности, официально закрепленный условиями делового партнерства, в чем-то был созвучен его душевному настрою. Опись имущества, составленная непосредственно после его смерти, свидетельствует, что в доме на Розенграхт он жил весьма скромно: ел из глиняных тарелок, пил из оловянных кубков, владел несколькими сменами белья, так чтобы лишь не прослыть нищим[676]. Производителю игральных карт Жаку ван Лесту, владельцу дома, как и большинство соседних, узкого и уходящего в глубину двора, он платил двести двадцать пять гульденов за аренду небольшой квартиры. Входная дверь вела в переднюю, «voorhuis» («ворхёйс»), окна которой выходили на набережную канала; в передней стояло несколько стульев, на стенах Рембрандт повесил свои картины. В гостиной красовались вещи побогаче, которые Хендрикье удалось спасти от кредиторов: изящная кровать с шелковым пологом и валиками, не столько ночное ложе, сколько предмет гордости, большой дубовый стол. Сзади располагалась простая комната, «binnenhaard» («бинненхард»), где можно было посидеть, почитать, поговорить; в самых задних помещениях находились кухня и маленькая каморка, служившая спальней и уборной. Такому жилищу было далеко до роскошного «Схилдерсзал» («Schilderszaal») Флинка на Лаурирграхт, где тесно было от множества картин и множества учеников и где в конце 1640-х годов модели позировали живописцу в чем мать родила[677]. Но Рембрандту и не нужна была большая мастерская, ведь теперь у него остался всего один ученик, шестнадцатилетний Арент де Гелдер, которого прислал ему Хогстратен и который на протяжении всей своей жизни пытался подражать густому импасто Рембрандта, его шероховатому мазку и резким контрастам света и тени. Время от времени Рембрандту позировали Титус и Хендрикье, а также некоторые соседи и соседки по Иордану, которые предстают на его картинах в образе апостолов, ветхозаветных патриархов, мудрецов и античных героинь.

Теперь, когда его надежды достичь богатства и славы потерпели сокрушительный крах и перестали его беспокоить, а плата за квартиру оказалась посильной, он, возможно, решил, что кое-как сумеет сводить концы с концами. По временам его оптимизм вспыхивал с новой силой, точно свежесмазанный маслом факел, и тогда вновь на свет божий являлся бездумный старый мот и расточитель, ничему не наученный катастрофой: например, однажды он попытался купить картину Гольбейна за тысячу гульденов![678] С другой стороны, он, может быть, читал посвященные «знаменитому Рембрандту» стихи городских виршеплетов и предположил, что возвращение к славе и фавору – только дело времени. Даже в Антверпене, где никто не оспаривал величия колосса нидерландской живописи Рубенса, поэт Корнелис де Би в стихах, прославляющих всех великих художников своего времени, в 1661 году пел хвалу Рембрандту. Тем, кто начал обвинять живописца в том, что он-де рабски подражает природе, де Би высокомерно отвечал: «Природа покраснела от стыда, / Ибо никогда ее столь верно не воспроизводил на холсте / Ни один другой художник…»[679] Что ж, значит, рано ему скрываться в своем иорданском захолустье, точно улитка – в раковине.

Нельзя сказать, чтобы все это были фантазии человека, безвозвратно утратившего популярность и влияние. В последнее время, в 1660-е годы, Рембрандта не столько списывали со счетов, сколько о нем писали, им не столько пренебрегали, сколько о него ломали копья, споря до хрипоты, его поклонники и его ниспровергатели. Возможно, голландских критиков Рембрандта даже раздражало, что у художника, которого они снисходительно именовали непристойным эксцентриком и грубый, шероховатый стиль которого столь отличался от безукоризненной манеры благопристойного академического искусства, до сих пор находится немало почитателей за границей[680]. С точки зрения сторонников утонченного и торжественного стиля, приверженность классицизму определялась не только нормами социального поведения или эстетическими соображениями. Это был глубоко философский вопрос. По их мнению, разборчивость классицизма, свойственное ему неприятие всего бесформенного и непристойного, его отвращение к незавершенному, неопределенному, намеренно невнятному и темному, оправдывало высокую нравственную цель искусства – кристаллизацию низменной материи до состояния духовной красоты. Будучи квинтэссенцией ясности, она поневоле требовала яркого света, дабы ее могли узреть созерцатели. Впрочем, даже глядя на картины Рубенса, поборники классицизма упрекали его в излишней эксцентричности и театральности, в преувеличенном стремлении облечь камень плотью. Но Рембрандт был куда хуже: извращенец, выбирающий совершенно непонятные сюжеты, упрямо живописующий безобразие, утверждающий, будто все, что ни есть в природе, достойно быть запечатленным на холсте, до безумия одержимый темными, мрачными тонами. Йост ван ден Вондел в поэме, прославляющей идеальную Венеру Филипса Конинка, нападает на «сынов тьмы, / обитающих во мраке, подобно совам. / Но те, кто ценит жизнь, могут смело отринуть тень и не воспевать ее на полотне, / а дитя света не должно таиться в сумерках» – явно имея в виду одного, конкретного, художника