Гитарная бахиана - [21]

Наконец решилась и «Адажио» переложила на Б. 2 вверх. После, досконально разобравшись в ритмических улочках и переулочках (широченных ритмопроспектов в «Адажио» не сыскать, сложнейшие текстовые фигуры изобилуют неординарными ритмическими перепадами — авт.), постаралась не утерять особый настрой звучания баховского психологизма, проставить наиболее удобную для гитары аппликатуру.[31]

Работая над переложением «Адажио», «лишним» чувством ощутила, что кантор во многом поощряет концертанта иметь собственное «Я» т. е. личную концепцию к исполнению! Нет, здесь композитор ничего не запрещает. Сама музыка ИСБ призывает индивида поближе держаться к им созданному и пронесенному сквозь века шедевру! Она «не разрешает» слишком большие вольности, ибо сильно утрированные, ненужные отклонения от оригинала грозят рождением мутантов, которым дай только волю, сходу начнут заглатывать автором насочиненное.

Конечно, безмерно рада, что в самом интеллектуальном понимании сложного термина — транскрипция шедевра и мои мизерные труды нашли маленькое личное место в глубоком заплыве классической гитары в море произведений кантора.

* * *

Все бы ладно, однако «вне солирующей игры» оставался эдакий «мощный и сочный инструмент», каким являлся и является альт (итал., англ. viola, франц. alto, нем. Bratsche — разновидность инструмента скр. семейства, предназначенного для исполнения альтовой партии. По размеру несколько больше скрипки. МЭС, С. 29). Как отмечают биографы кантора и историки, «Играя на нем, он находился как бы в центре гармонии; с обеих сторон он мог слышать ее и наслаждаться ею» (И. Форкель, фрагм. пер. С. 46, А. Швейцер, С. 153, др.). Но, альт, своими трудами в виде сольного сонатно-партитно-сюитного сочинительства, ИСБ не баловал, более «ансамблировал». Этот исторический факт несколько удивляет, однако, как народ гудит, «На нет и суда нет!»

Чтобы столь серьезный для ансамбля и необходимый в звуково-тембровом отношении инструмент не прослыл «белой вороной», заодно и ради тотального «подключения» к сольно-струнному баховскому наследию, многими видными спецами было приложено немало усилий, чтобы уже существующие транскрипции для альта, собрать, систематизировать и издать в отдельности. По официозам, удачнее многих, дело это удалось выстроить альтисту Юрию Крамарову, который в 80-х годах ушедшего столетия многое из переложенного от канторовского виолончельного наследия привел в «божеский вид» для альта, кое-что добавил из личных транскрипций, отредактировал и без параллельного сопровождения «Urtext», представил в издательство. Отпечатанный цельный сборник назван: «Шесть сюит для виолончели соло, переложение для альта соло» в редакции Юрия Крамарова, изд. «Музыка», Л., 1982.

Для такого своеобразного по звучанию и ансамблевому статусу инструмента, каким нам представляется альт, есть варианты транскрипции и других шедевров из канторовского наследия. Например, для альта переложены «Адажио» из известной 1-й скрипичной сонаты соло g-moll, Г. Безруковым переложены известные «Сицилиана», «Куранта», Г. Страховым проведена свободно-оргинальная обработка знаменитого «Адажио» из концерта № 3 по А. Вивальди, также интересны транскрипции В. Борисовского «Избранные части из скрипичных сонат и партит», для альта переложена и несравненная «Чакона» кантора из 2-й скрипичной партиты d-moll. Все эти и другие полифонические творения Баха переложенные для этого мощного инструмента по многу исполняются альтистами во всем мире.

* * *

Баховские полифонические сюиты соло для древнейшей и благороднейшей лютни (польск. Lutnia; первоисточник: араб. аль-уд. букв. — дерево, — струнный щипковый инструмент ближневост. происхождения. МЭС, С. 315), как и сонаты, партиты, сюиты соло для скрипки и виолончели, в т. н. «эпохе застойной музыки», повторюсь, долго лежали в рукописях без движения. Баховские лютневые произведения по фактуре более просты, более нежны, чем инденты для вышеотмеченных смычковых инструментов. Все они оснащены составными частями, которые по выражению проф. Вл. Протопопова: …сами, перекладываемые, делятся на разные «двойняжные» и «тройняжные» репризные «фонарики» (пробл. стат. изд. «Музыка», М., 1981).

Мое видение заключается в том, что кантор, создавая шедевры для благородной и древней лютни (для того времени весьма популярного инструмента в салонах высшей знати — авт.), наверное, не раз проверял «щипковое удобство», качество звучания, всего насочиненного для лютни на очень мобильной, весьма близкой ей по многим компонентам классической гитаре.

Лютневые сюиты созданы как бы в противовес смычковым, весьма отличительно от них. Здесь много особенностей конструктивного построения, переплетенных с возможностями воздушного звучания нежнейшего инструмента. Вот такими фразами характеризуют историки эту сторону творчества кантора: «…при исполнении, любая из сюит создает миражные представления о Творце», «…все части сюит смотрятся определенно-обособленной автономией», «Каждая из них дышит личной свободной, непоколебимой интерпретацией и сильным психологическим воздействием на слушателя». Действительно, своей «будуарностью», «салонностью» баховские сюиты явно выигрывают перед многими произведениями, созданными для других струнных инструментов. По мне, их следует исполнять весьма просто и слушать так же просто, не забывая при этом прикрыть глаза… К сожалению, сольные исполнения лютневых сюит на больших сценах почти прекратилось, сегодня — эти шедевры чаще эксплуатируются гитарой.