Гибель всерьез - [99]

Мы успели забыть, что опера в свое время была решением давно назревших проблем и безусловным шагом вперед, что только теперь она превратилась в заведомую условность, презираемую авангардистами и обреченную ими на гибель точно так же, как и роман. И в романе, и в опере видят пережиток феодализма, который должен отмереть с прогрессом в обществе. Но где же диалектика? Не породит ли социальный прогресс новые эмоциональные потребности, подобно тому как это было во времена итальянского Возрождения, когда зародился прообраз оперы, и не обновится ли таким образом старый вид искусства. Разве изобретенная в шестнадцатом столетии опера не задает в двадцатом тех же самых вопросов, какие мучают у Берлиоза Альфонсо делла Виолу? Вопросы остались, хотя сейчас уже не поют ни в унисон, ни в октаву, и уже изобретены сольные партии. И разговор об Омеле мне хочется начать с цитаты из Стендаля — вот как рисует он портрет госпожи Паста: «Пожалуй, не найти задачи более трудной: язык музыки неблагодарен и необычаен; мне сплошь и рядом будет не хватать слов для выражения моей мысли, выпадет счастье такие слова отыскать, они будут не очень понятны читателю»[128]. И вот еще что говорит Бейль о певице: «Какими словами передать те божественные наития, которыми проникнуто пение госпожи Паста, и те возвышенные и необычайные чувства, которые она дает нам пережить! Это великая тайна; это намного выше возможностей поэзии и всего того, что резец Кановы или кисть Корреджо может рассказать нам о глубинах человеческого сердца»[129]. Что сказал бы сегодняшний Стендаль о пении Ингеборг д’Эшер? Не о фистуле, не о фиоритурах идет речь, но о том, что певица ищет путь к потайным глубинам человеческого сердца, пение ее романтически возвышенно, сомнения нет, и о ней, а не о г-же Паста пишет Стендаль: «В любви-страсти мы часто говорим языком, который нам самим непонятен, душа видит насквозь другую душу, и это не зависит от слов»[130]. Я не вижу в высказанном ничего специально феодального и убежден, что опера, пусть даже музыканты в этот миг отвернулись от нее, очень скоро найдет для себя новые формы, соответствующие нашей изменившейся жизни. В любом случае ничто и никогда не давало мне ощущения души, говорящей с душой, явственнее пения Омелы, даже когда она пела произведения, которые теперь считаются устаревшими; я продолжаю цитировать все того же автора, поскольку он, описывая искусство певицы, дает, на мой взгляд, лучшее объяснение тому, что я имею в виду: «Я называю созданиями этой великой певицы те выразительные средства, которые, может быть, и вовсе не приходили в голову писавшему партитуру композитору»[131].

«Стендаль, — говорит вдруг Ингеборг, — мне кажется, любил музыку до безумия и поэтому ничего в ней не смыслил». Одной ее фразы довольно, чтобы мысли мои потекли в другом направлении.

Я никогда не настаивал, а она всегда уклонялась от чтения моих произведений, но на этот раз я решил, пусть она прочтет пять-шесть страниц, непосредственно касающихся ее, утаив, разумеется, убийственные замыслы относительно Антоана. Не могу же я писать о музыке и хранить все это про себя, живя рядом с Омелой. Она должна меня понять. А может, уже поняла? Она пообещала прочитать после завтрака, но оказалось, что забыла про гостей, а они пришли навестить ее… потом необходимые покупки… А вечером уже так устала… Однако наутро я опять появился, держа в руках рукопись и упрямо набычив лоб. Ну, так и быть. Она смирилась со своей участью. А все-таки, за что она напала на Стендаля?

«Стендаль, — пояснила она, — тщится истолковать музыку, как истолковывал живопись, но сегодня, при всем уважении к классику, такие суждения безнадежно устарели. Он говорил о «творческом начале пения», и его заслуга в самой постановке вопроса. Но как мы можем знать, справедливы или нет его слова по сути, если о вокальном искусстве тех времен до нас дошли только словесные оценки! Мы еще можем представить себе, как пели Карузо, Шаляпин, Лина Кавальери, хотя записи оставляют желать лучшего. В будущем дискотеки дадут возможность сравнивать голоса, талант, технику и души тех современных певцов, которые, как говорила Малибран, «умеют петь музыку», я люблю это выражение. Но певцы прошлого… И даже сама Малибран, хотя, знаете…»

И тут зеркало обратилось к ней самой, воодушевленной искусством Малибран. Мы сидели в рабочем кабинете Омелы возле большого книжного шкафа из ландской сосны и электрического пианино — забыл, как оно там называется, — на котором она обычно что-то наигрывает, когда читает. Омела откинулась в своем кресле темно-красной кожи, на столике рядом телефон — злая собачонка, которая только и ждет самого неподходящего мига, чтобы прервать хозяйку; большой квадратный пуф, который превращает кресло в шезлонг, она отодвинула и позволили мне сесть на него. Вернее, я сам пристроился, как люблю, на коленках. Она сказала:

— Стендаль, да, конечно… а помнишь Мюссе?

Я без запинки процитировал:

— Могла ль ты «Иву» петь, бледнея, Дездемона?

Какие другие стихи могли мне прийти на память у ног Ингеборг? Она улыбнулась, моя Дездемона. Улыбка призрачная, отсутствующая. Сердце ее не слышит, что и вместе с Мюссе, и без него я думаю только о ней. Она грезила о Мари Малибран. Я не сразу понял, почему Омела вспомнила эти стихи, но она попросила меня взять книгу и прочитать ровно восемнадцать строк, не больше, «я не помню их наизусть, прочитай, пожалуйста» — она сказала мне «ты», будто Антоану. Строфы XXI, XXII, XXIII: