Герольды «Наследия предков» - [11]
Однако вначале надо задаться вопросом: почему данное скульптурное изображение было решено использовать в качестве нового национального символа? В первую очередь надо принимать во внимание исключительное художественное значение «Бамбергского всадника». Показательно, что высочайшую оценку этому изваянию дал знаменитый французский искусствовед Эмиль Маль. Еще в 1917 году в своей работе «Германское и французское искусство Средних веков» он назвал «Бамбергского всадника» одной из прекраснейших скульптур, в которых были запечатлены «христианские наездники». Однако Маль решил не ограничиваться высокой оценкой изваяния — он дал ей свою интерпретацию. Опираясь на внешние наблюдения, он пришел к выводу, что натурализм статуи, ее исключительное качество, пропорции, обработка поверхности, а также физиогномика конника говорили о принадлежности этой скульптурной работы к школе ваятеля, оформлявшего собор в Реймсе. Подобный вывод едва ли мог считаться открытием, так как еще в 1890 году к аналогичному заключению пришел систематизатор германского искусства Георг Дехио (1850–1932). Этот исследователь был уроженцем Таллина, столицы Эстонии (в Средние века этот ганзейский анклав находился далеко от основных очагов немецкой культуры, но поддерживал с ними тесные культурные связи). Именно благодаря «взгляду с периферии» Дехио мог столь обостренно воспринимать, объективно оценивать и интегрировать в единое целое все исключительно разнообразные и жизнеспособные формы немецкой архитектуры и культуры вообще.
В своей статье «О скульптурах в Бамбергском соборе» он высказал мысль о «французском происхождении» не только знаменитого всадника, но и большинства статуй упомянутого культового объекта. К несчастью исследователя, подобное предположение было высказано в годы, когда в Германии шел активный поиск новых национальных символов, а отношения кайзеровской империи и Франции неуклонно ухудшались. Попытка представить «национальный тип» как «французское порождение» сразу же подверглось острой критике. В итоге два года спустя после появления злополучной статьи Георг Дехио был вынужден издать дополнительные материалы, в которых он пытался ответить «на упреки относительно его недостаточно патриотичного поведения». Однако появлявшиеся работы едва ли могли оставить сомнения относительно того, что скульптуры из Реймса явно предшествовали появлению изваяний в Бамбергском соборе. Окончательно точки над «i» были поставлены в 1897 году, когда искусствоведу Артуру Везе в одной из своих статей удалось доказать, что образцом для лица «Бамбергского всадника» послужил облик статуи Филиппа-Августа из Реймского собора.
Казалось бы, в споре была поставлена точка. Однако предложенная точка зрения не удовлетворяла национально ориентированные научные круги Германии. Именно по этой причине споры вокруг «Бамбергского всадника» продолжились. При анализе форм предлагалось принять за отправную точку, что изваяние возникло в художественном ландшафте Средней Европы около 1200 года, то есть раньше статуй из Реймса. Среди талантливых искусствоведов критикой Артура Везе отметился Вильгельм Фёге. Фёге не скрывал своего недовольства тем, что «не акцентировалось внимание на сугубо немецком характере бамбергских работ». Он писал: «Этот характер можно было отметить с самого начала, а потому является нелепым отрицать факт существования Бамбергской школы». Требование вернуть скульптуре ее, предположительно, «немецкий характер» никогда не объяснялось с научной точки зрения. Сомнительным является вообще утверждение, что около 1200 года Европа вообще знала такое явление, как «немцы». Фёге же предлагал сосредоточиться не на национальности скульптора, а на происхождении всадника в целом. Сразу же надо оговориться, что споры по данному поводу ведутся и по настоящий день. Они усугубляются тем, что не сохранилось ни одного исторического источника, который бы позволял дать однозначный ответ на вопрос: кто же был запечатлен верхом на лошади в Бамбергском соборе? Впрочем, надо оговориться, что с версиями ответов в Германии никогда не было проблем. «Бамбергского всадника» идентифицировали и как короля Конрада III, и как императора Генриха II, и как императора Фридриха II. Выдвигались и весьма экзотичные версии, например император Константин, то есть конник из собора в Бамберге должен был восприниматься как олицетворение универсального христианского правителя. Некоторые исследователи пытались изобразить наездника в качестве святого Стефана или святого Георгия. В 2004 году немецкая исследовательница Ханнес Мёрниг предположила, что «Бамбергский всадник» был скульптурным воплощением образа христианского Мессии.
Если возвращаться к началу XX века, то надо заметить, что в это время многих немецких искусствоведов методологические проблемы волновали куда меньше, нежели дискуссии о «национальном характере искусства». В 1907 году Георг Дехио опубликовал в «Историческом журнале» статью, которая называлась «Немецкая история искусства и немецкая история». Теперь он придерживался национально-исторической модели, которая стремилась определить искусство как ответ на задачи, поставленные нацией. В качестве типичного для «прошлого времени» неприятия контекстуализации архитектуры он оценивал позицию Роберта Доме, который в изданной в 1886 году «Истории немецкого зодчества» отказывался выходить за рамки сугубо архитектурных трактовок. Доме полагал, что исторические интерпретации архитектурных творений таили в себе множество опасностей. Дехио был принципиально не согласен с фразой Доме: «Однако изображение фоновых настроений неизбежно ведет к одностороннему восприятию потребностей творцов, а в некоторых случаях является вообще ненужным орнаментом». Для Георга Дехио подобные заявления были чем-то вроде профессионального кретинизма. Он полагал, что художественные шедевры должны были восприниматься исключительно как проявление исторических процессов, присущих той или иной эпохе. Некая преувеличенная автономность искусства была неприемлема. В начале XX века все больше и больше историков и искусствоведов говорили о том, что историческое изучение искусства должно было осуществляться исключительно в контексте нации. То есть предполагалось показать искусство во всей его целостности, чтобы оно было полностью охвачено как с точки зрения продукта национальных сил, так и с точки зрения восприятия данной нацией. С наступлением нового века «нация» стала для Георга Дехио некой рамкой, обрамляющей искусство. С одной стороны, это соответствовало требованиям современной национальной историографии, но с другой стороны, являлось также свидетельством растущих националистических настроений в академической среде, что было отличительной чертой предвоенного периода. Дехио, выдвинувший концепцию общенационального восприятия искусства, в конечном счете предложил одну из первых моделей этнически осознанной культуры. Лозунгом этого подхода должна была стать фраза: «Немцы в немецком искусстве». Однако если Дехио с его исторической интерпретацией искусства был всего лишь порождением присущих для всей науки тенденций («проявление экспрессионизма»), то люди, развившие его идеи, фактически осуществили переход к протофашистским концепциям. Такие деятели немецкой культуры, как Ганс Мух, Ганс Гюнтер или Пауль Шульце-Наумбург, стали увязывать искусство не столько с нацией, сколько с расой, там самым создав гибрид из истории искусства и расовой истории.
Пресловутый гламур – это далеко не открытие нашего времени! В мрачные 30–40-е годы ХХ века в условиях военных диктатур – от авторитарных режимов, установленных в Испании и Португалии, до тоталитарного строя, возникшего в Италии и Германии, – были свои «звезды», кумиры, светские львы и львицы. В массовом сознании фашистская и национал-социалистическая диктатуры по-прежнему ассоциируются исключительно с так называемой «эпохой галифе». Задача данной книги – разоблачить этот устоявшийся миф. Читатель с удивлением обнаружит, что многие последние тенденции мировой моды повторяют достижения модельеров и дизайнеров Третьего рейха.
Многие полагают, что кинематограф Третьего рейха – это исключительно пропагандистские ленты, которые изредка «разбавлялись» комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается.
«Гитлерюгенд» (Hitlerjugend — «Гитлеровская молодежь»), молодежная нацистская организация военизированного типа, главный кадровый резерв НСДАП. Была создана декретом от 1 декабря 1936. Во главе ее был поставлен рейхсюгендфюрер Бальдур фон Ширах, подчинявшийся непосредственно Гитлеру. Принадлежность молодежи к «Гитлерюгенд» была обязательнойЕще 6 сентября 1935, выступая на Нюрнбергском партийном съезде, где перед трибунами промаршировали 54 тыс. немецких юношей, Гитлер сформулировал воспитательные критерии нацизма: «Нам не нужны интеллектуальные упражнения.
Говоря об архитектуре Третьего рейха обычно употребляют слова: гигантомания, мегаломания, «мания величия». Пожалуй, ни один из политических режимов в истории человечества не удостаивался столь частых обвинений в гигантомании, как национал-социалистическая диктатура. Однако можно ли всю архитектуру Третьего рейха относить к монументальной? Существовала ли вообще национал-социалистическая архитектура? И если так, то каковыми были черты этого архитектурного стиля?
В 2018 году исполняется 100 лет Ярославскому мятежу, который стал одним из первых актов Гражданской войны в России. В результате трехнедельного противостояния белых повстанцев и частей Красной Армии, в условиях городской застройки, процветавший до революции Ярославль был практически стерт с лица земли. От шальных пуль, артиллерийских снарядов, пожаров, голода и болезней погибли тысячи мирных людей. Велико было и число жертв террора, к которому прибегли обе противоборствующие стороны. Советские историки не уделяли Ярославскому восстанию особого внимания, поскольку не испытывали желания отвечать на неудобные вопросы.
Эта книга отвечает на экзотичный, но закономерный вопрос: почему Третий рейх был назван именно так, а не иначе? Программный труд немецкого философа Мёллера ван ден Брука, который вы держите в руках, как раз и произвел на свет имя самого зловещего режима XX века! И тем не менее автор, покончивший с собой в 1925 г., не был ни идеологом фашизма, ни его предшественником. Крайне правая политика и мистический национализм плюс мечта об истинно народном социализме, — вот что определяет суть этой необычной книги, по-своему истолкованной в свое время как нацистами, так и теми, кто им противостоял.
В своей новой книге видный исследователь Античности Ангелос Ханиотис рассматривает эпоху эллинизма в неожиданном ракурсе. Он не ограничивает период эллинизма традиционными хронологическими рамками — от завоеваний Александра Македонского до падения царства Птолемеев (336–30 гг. до н. э.), но говорит о «долгом эллинизме», то есть предлагает читателям взглянуть, как греческий мир, в предыдущую эпоху раскинувшийся от Средиземноморья до Индии, существовал в рамках ранней Римской империи, вплоть до смерти императора Адриана (138 г.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
На основе многочисленных первоисточников исследованы общественно-политические, социально-экономические и культурные отношения горного края Армении — Сюника в эпоху развитого феодализма. Показана освободительная борьба закавказских народов в период нашествий турок-сельджуков, монголов и других восточных завоевателей. Введены в научный оборот новые письменные источники, в частности, лапидарные надписи, обнаруженные автором при раскопках усыпальницы сюникских правителей — монастыря Ваанаванк. Предназначена для историков-медиевистов, а также для широкого круга читателей.
В книге рассказывается об истории открытия и исследованиях одной из самых древних и загадочных культур доколумбовой Мезоамерики — ольмекской культуры. Дается характеристика наиболее крупных ольмекских центров (Сан-Лоренсо, Ла-Венты, Трес-Сапотес), рассматриваются проблемы интерпретации ольмекского искусства и религиозной системы. Автор — Табарев Андрей Владимирович — доктор исторических наук, главный научный сотрудник Института археологии и этнографии Сибирского отделения РАН. Основная сфера интересов — культуры каменного века тихоокеанского бассейна и доколумбовой Америки;.
Грацианский Николай Павлович. О разделах земель у бургундов и у вестготов // Средние века. Выпуск 1. М.; Л., 1942. стр. 7—19.
Книга для чтения стройно, в меру детально, увлекательно освещает историю возникновения, развития, расцвета и падения Ромейского царства — Византийской империи, историю византийской Церкви, культуры и искусства, экономику, повседневную жизнь и менталитет византийцев. Разделы первых двух частей книги сопровождаются заданиями для самостоятельной работы, самообучения и подборкой письменных источников, позволяющих читателям изучать факты и развивать навыки самостоятельного критического осмысления прочитанного.
«Лебенсборн», что в переводе с немецкого означает «Источник жизни», относится к числу самых загадочных организаций, существовавших в Третьем рейхе. Созданный одновременно с «Наследием предков» он был предназначен для «улучшения человеческой породы». До сих пор «Лебенсборн» окутан множеством мифов и легенд. Кто-то полагает, что там проводились расовые эксперименты по селекции человеческого вида. Кто-то придерживается версии о том, что это был не «инкубатор арийцев», а просто закрытый эсэсовский бордель. Некоторые считают «Лебенсборн» всего лишь благотворительной организацией.
Мистикой и тайной окутаны любые истории, связанные с эсэсовскими замками. А отсутствие достоверной информации порождало и порождает самые фантастические версии и предположения. Полагают, например, что таких замков было множество. На самом деле только два замковых строения имели для СС ритуальный характер: собор Кведлинбурга и замок Вевельсбург. После войны молва стала наделять Вевельсбург дурной славой места, где происходят таинственные и даже жуткие истории. Он превратился в место паломничества правых эзотериков, которые надеялись найти здесь «центр силы», дарующий если не власть, то хотя бы исключительные таланты и способности.На чем основаны эти слухи и что за ними стоит — читайте в книге признанного специалиста по Третьему рейху Андрея Васильченко.
Через два года после окончания Второй мировой войны германские газеты написали о находке собрания из 140 тысяч книг и документов, принадлежащего СС. Материалы, обнаруженные в полуразрушенном замке графа Хаугвитца, были лишь остатками архива «Зондеркоманды Х. Считается, что это подразделение исследовало старинные способы истязаний, чтобы использовать их на практике. На самом деле, «Зондеркоманда Х» действительно изучала материалы процессов над ведьмами. Но только теперь стало известно, зачем…
В северной части Тевтобургского леса, окутанного германскими легендами и преданиями, находится группа скал, известная миру как Экстернштайн. Были ли эти скалы языческой святыней, которая перешла в ведение христиан? Или же культовые сооружения в них были созданы во времена Средневековья монахами, которые впервые приложили руку к обработке песчаника, создав в скалах некое подобие капеллы? Скалы издавна считались местом отправления древних культов. Именно их пытался восстановить глава СС Генрих Гиммлер.Ныне скалы Экстернштайна являются местом паломничества для неоязычников, молодых националистов, поборников «тайных наук».