Германия в эпоху религиозного раскола. 1555–1648 - [86]

Погребальная обрядность при католических дворах испытывала влияние имперской модели, со всей пышностью заявленной в 1559 г. по случаю кончины Карла V. Кроме того, здесь вновь сохранялось ведущая роль духовенства. Характерным для католической, прежде всего габсбургской традиции, стал со временем все более выраженный акцент на помпезной траурной архитектуре, сооружавшейся в главных храмах наследственных земель на поминальный срок и возглашавшей бессмертгную славу почившего монарха, и меньший — на саму погребальную процессию, все более редуцированную к середине XVII в. Протестантские резиденции вынуждены были ориентироваться на более скромные параметры, соответствовавшие духу реформационной доктрины, однако, с конца XVI в. и там стремились усилить сословно-репрезентативный аспект. В отличие от католической версии достигалось это за счет равномерной акцентации трех главных звеньев: появления цельнолитых или сборных оловянных саркофагов, обильно покрытых инскрипциями и династической символикой, увеличения самой погребальной процессии за счет участия в ней сословий наследственных земель, и сооружения траурного убранства в храме-усыпальницы, получившего наименование в протестантских землях «печальной залы» («castrum doloris») и постепенно сближавшегося в основных элементах с католическими вариациями.

Несколько менялись традиционные формы увеселений: они отчасти утрачивали публичный характер, перемещаясь с городских площадей в замковый двор или во внутренние апартаменты. Участниками их становились члены княжеской семьи, дальние и близкие родственники, почетные гости и сам двор, что создавало ясно видимый династический характер самих торжеств. Получили распространение т. н. «инвенции» либо в виде аллегорических турниров, как правило, джостр, участники которых изображали античных или библейских героев, либо в образе торжественных выездов княжеской семьи и двора, когда занятые в них лица, включая самого государя, инсценировали в статичных позах мифологические сюжеты и античные божества. К числу давних и неизменных, в свою очередь, относились охотничьи забавы: эпоха Ренессанса лишь сильнее, чем прежде истолковывала победу над животным миром признаком удачи, благоволения Фортуны и небес и вместе с тем харизматичной состоятельности самого охотника. Появляются изготовленные на заказ целые охотничьи гарнитуры, художественное оформление которых во множестве вариаций отражало мотив Фортуны и торжествующего охотника. Обмен охотничьими трофеями и их экспозиция оставались поведенческой нормой немецкой знати. Вплоть до конца XVII в. в ходу была т. н. «старонемецкая загонная» охота, требовавшая большой подготовительной работы и участия внушительного числа доезжичих, егерей, гончих. Крупные охотничьи выезды собирали, как правило, не только пышную свиту, но и знатную родню, соседей из числа имперских династов, превращаясь в своего рода «мобильный» форум сословной элиты. Популярными оставались и забавы с уже пойманными животными на городских площадях, в замковых дворах и даже во внутренних покоях резиденций.

Шаг навстречу друг другу в конфессиональную эпоху сделали сцена и музыка. Постепенно рождался, занимавший отдельное помещение, собственно придворный театр со сценой и зрительской ложей. Ощутимей становился элемент пространственной иллюзии: появились кулисы, отделявшие сцену с трех сторон от зрителей (впервые — при дворе архиепископа Кёльнского в 1581 г.). Позднее стали употреблять и внутренние занавесы, создававшие эффект глубины. Одним из первых собственно придворных театров стал устроенный в 1604–1605 гг. в Касселе усилиями ландграфа Морица «Оттониум». Для католических дворов перемены в целом были более характерны, нежели для протестантских резиденций. Репертуар, однако, был в общем одинаков для обеих конфессиональных половин. Все большую популярность завоевывали сюжеты из античной истории с ее героическими мотивами. Ставились и спектакли, воскрешавшие раннюю историю христианства и крестового подвижничества, к чему особую склонность питали католические дворы, пользовавшиеся литературными обработками главного шедевра итальянского католического ренессанса: поэмой Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Наблюдается и все большее влияние иезуитов: к началу XVII в. появляется феномен иезуитской драмы, сочетавший не только богатую сюжетную палитру, но и новейшие достижения сценического искусства. Лютеранские и реформатские властители, по-видимому, были более склонны обыгрывать назидательные моменты из области библейской истории, хотя различия порой были весьма относительны.

Поучительность, своеобразный сценический дидактизм, подчеркнутая героизация образов, выпячивавшая роль хозяина резиденции, несомненно, содействовали культу властителя — патрона церкви и хранителя веры, хотя и не создавали принципиально нового видения государя. Актерами — помимо собственно придворных и членов княжеской семьи — выступали в основном заезжие комедианты: итальянцы и англичане, реже — французы. Среди немецких государей мы видим не только поклонников сцены, но и авторов крупных драматических произведений, весьма содействовавших прогрессу театрального искусства. К их числу несомненно следует отнести герцога Брауншвейг-Вольфенбюттельского Генриха Юлия (1589–1613), любившего перо и под влиянием английской драмы с ее необычайной склонностью к реализму и эффектным кровавым сценам написавшего несколько пьес. Среди прочих выделялись его притча «Об одном развращенном сыне, учинившим бесчеловечные и неслыханные смертоубийства…» (1594), а также комедия «Винцент Ладислав» (1594), в которой назидательно излагалась печальная судьба балагура и насмешника, осмелившегося поносить добропорядочные христианские обычаи. Суровый дидактизм в весьма грубоватых формах и глубокая преданность патриархальному евангелическому укладу ярко сквозили со страниц этих произведений.