Георгий Иванов - [129]

Он не только вернулся к стихам, но стал писать иначе, почти неузнаваемо. Ирина Одоевцева, единственный очевидец этого художественного преображения, считала, что победила боль. «Она и сделал его настоящим поэтом. Боль не за себя только, а за Россию, за ее судьбы. Это хорошо видно хотя бы из таких строк: “Но лишь на Колыме и Соловках / Россия та, что будет жить в веках!”»

Печатать новые стихи было негде. Впрочем, утверждать, что его имя совсем не появлялось в русских изданиях в военные годы, было бы неверно. Несколько раз в Прибалтике перепечатали старые стихи, но без его согласия, без его ведома. В 1943 году вышла «Антология русской поэзии», составленная неким Иваном Полтавским, включившая также и стихи Георгия Иванова, который, кажется, так никогда и не узнал о существовании этой книги, изданной неправдоподобным для эмигрантского издания военных лет тиражом. О поэзии Георгия Иванова во время войны писали в Америке. В 1942 году в Нью-Йорке вышел сборник «Ковчег» Внешне он походил на довоенные парижские альманахи и коллективные сборники, но отличался составом участников. Под одной обложкой объединили произведения парижан, харбинцев, пражан и старых русских американцев, причем к их числу прибавились новые, те, кто перебрался в США в начале войны, — Марк Алданов, Михаил Цетлин, Георгий Федотов. Все указывало на то, что некоторые материалы для сборника предоставили основатели «Нового Журнала» Алданов и Цетлин, в чьем распоряжении были рукописи из редакционного портфеля прекратившихся в 1940 году «Совре­менных записок».

Георгий Федотов написал очерк «О парижской поэзии» специально для непотопляемого «Ковчега». Хорошо известный в Париже культуролог, богослов, публицист, он в своем эссе хотел подвести итоги. Г. Федотов считал, что русская эмиграция исчерпала себя, что ее большое культурное дело осталось неоцененным, что будут еще и новые, другие эмиграции, но каким бы ни был исход войны, лицо послевоенного мира изменится. «Наше поколение, — писал он, — рабочая пора которого пришлась между двумя войнами, 1919-1939, свое слово договорило до конца». Та эпоха уже очерчена до последнего штриха. Чуткий историк Федотов в этом смысле оказался, несомненно, прозорлив. В Париже после окончания войны русское культурное дело продолжали столь многие, но все происходило и свершалось словно под другим знаком зодиака, в новой атмосфере, с иными настроениями. Об этих переменах писал через несколько месяцев после окончания войны Георгий Иванов:

Все неизменно, и все изменилось

В утреннем холоде странной свободы.

Долгие годы мне многое снилось,

Вот я проснулся – и где эти годы!

Вот я иду по осеннему полю,

Все, как всегда, и другое, чем прежде:

Точно меня отпустили на волю

И отказали в последней надежде.

(«Все неизменно, и все изменилось…»)

Для Федотова, встречавшего Г. Иванова на «воскресеньях» в «Зеленой лампе», в «Круге», он — «Петроний в ванне». Об этом Федотов нигде не писал, только сказал в разговоре с Галиной Кузнецовой. Сравнение в чем-то меткое, поскольку Петроний, автор «Сатирикона», — писатель времени упадка Рима, современник Нерона, эстет, склонный к иронии, арбитр вкуса. Для Федотова Г. Иванов остался поэтом тридцатых годов, автором «Роз» и «Распада атома». Не он первый русский поэт нашей эпохи, писал Федотов в «Ковчеге», а Цветаева, которая «на чужбине нашла нищету, пустоту, одиночество». Но она не парижской, а московской школы.

Что касается собственно парижан, Георгий Федотов называл Георгия Адамовича, Лидию Червинскую, Анатолия Штейгера и утверждал, что «на 180 градусов от них по нравственному меридиану мы видим демоническую поэзию Георгия Иванова, родственного Брюсову по мироощущению и Гумилёву по художественной форме. Это большой мастер, выступивший давно, в Петербурге еще, но сильно выросший в эмиграции. Его нельзя причислить к ученикам Адамовича, они очень несхожие, хотя их связывает старая дружба. Иванов не ищет, не странствует по идеалам и душам. Он давно замкнулся в абсолютном отрицании и одиночестве. Вероятно, зло для него привлекательнее добра — по крайней мере, эстетически. Ледяное отчаянье Врубелевского демона и его поэтическое выражение порою также прекрасно».

Если бы не стояла под этими строками внушительная подпись умного и начитанного Георгия Федотова, их можно было бы предать забвению за полной их нелепостью. Но слова прозвучали, и сказаны были в момент, когда по условиям времени, кроме него, почти никто не выступал в печати на эту тему, и оттого его словам придали значение большее, чем они заслуживали. Но на всякого мудреца довольно простоты, и Г. Федотов, не ведая, что творит, творил миф. Правда, он оговаривается: «Мне очень трудно говорить о поэзии как таковой. Для этого нужны более тонкие органы восприятия, чем те, которыми я обладаю».

Неумение говорить о поэзии его подвело. Конечно, Адамович, Штейгер, Червинская — это самое ядро «парижской ноты», однако «нота» самим существованием больше обязана стихам Георгия Иванова, чем статьям Адамовича. От мироощущения Брюсова Г. Иванов столь же далек, сколько от мироощущения Федотова. Гумилёву в отношении формы стиха Георгий Иванов во все свои годы после Берлина вообще никогда не следовал. «Его нельзя причислить к ученикам Адамовича» — звучит так же несуразно, как если бы кто-нибудь всерьез заявил, что и Гумилёва, и Ахматову, и Мандельштама нельзя причислить к ученикам Адамовича. «Он давно замкнулся в абсолютном отрицании и одиночестве…» «Абсолютное отрицание» – категорично и не слишком прозорливо. В «Отплытии на остров Цитеру» сквозь изобилие отрицаний утверждаются музыка, свет и Россия вечная. Вот слова о России, подобных которым никто до него не сказал.