Генри Миллер - [41]

Этот «неизлечимый оптимизм», «неумение расстраиваться», мудрость (или безразличие?) человека, который отдает себе отчет в безнадежности существования, однако не предается унынию, — сочетаются у автора с ощущением неограниченной свободы. Свободы «отдаться течению жизни и не делать ни малейшей попытки бороться с судьбой». Эта свобода без берегов, не имеющая ничего общего с марксистской «осознанной необходимостью», сопряжена у Миллера с одиночеством; для автора, о чем мы уже писали в предисловии, свобода и одиночество — почти синонимы. «Я свободный человек… мне нужно быть одному. Нужно думать о своем стыде и отчаянии в одиночестве… Я должен остаться лицом к лицу с самим собой». Полными же, неограниченными свобода и одиночество будут лишь в том случае, если автор сумеет освободиться от обязательств, от забот и эмоций: «Я ничему не предан, у меня нет ни перед кем ответственности, нет ненависти, нет забот, нет предубеждений и нет страстей… Я не „за“ и не „против“, я нейтрален». Сказано красиво и убедительно, но не принимает ли автор желаемое за действительное? А впрочем, мы совершаем привычную ошибку, ту самую, о которой писала Вера Набокова, — отождествляем автора с героем. Даже у Миллера это не совсем одно и то же: в жизни Миллер — мы еще не раз в этом убедимся — куда скромнее и законопослушнее, чем его необузданное литературное «я».

Необходимы одиночество и «нейтралитет» прежде всего художнику — и это третья сквозная мысль романа. Художник, убежден Миллер, не хочет «скрипеть вместе с человечеством». «Среди народов земли — не оригинален Миллер и в этом — живет особая раса, она вне человечества. Это раса художников». Вот и Миллер как истинный художник видит себя «полномочным представителем царства свободного духа».

Отвечает писатель в своей «книге книг» и на вопрос, каким должен (а каким не должен) быть художник. Художник должен «пробуждать воображение», более того — манипулировать восприятием читателя, смотреть в будущее и, соответственно, не «превозносить прошлое». Историей пусть занимаются историки; музеи, архивы, библиотеки — не для художника: «Есть что-то непристойное в почитании прошлого». Художник, по Миллеру, должен также испытывать «тоску по иррациональному». А следовательно, не должен отличаться благоразумием: «Не хочу быть логичным. Уж лучше делать глупости…» Герой «Тропика» их и делает. Роман — это своего рода «похвала глупости», алогичности, непоследовательности. Цель художника, считает Миллер, — не благоразумие и логика, а «неистовство страстей и верований, безумные мечтания, экстаз». «Делай, что хочешь, но пусть сделанное приносит радость… Главное — это экстаз!» «Делай, что хочешь» следует в данном случае понимать и как отказ от устоявшихся, общепринятых норм жизни, и от традиционных литературных норм: «Моя идея сотрудничества с самим собой сводится к желанию отойти от золотого стандарта литературы». В особенности же — от литературы упаднической, декадентской. «Вместо немоты и бесплотных призраков, — восклицает Миллер вслед за Ницше, — нам нужны сильные руки с мясом на костях».

Экстаз у художника с сильными руками и мясом на костях должен сочетаться с чувством «бесконечной бессмысленности», ибо как иначе выразить чаяния современного человека, чей дух мертв и чьим уделом и смыслом жизни стали «самосохранение и безопасность, чтобы можно было разлагаться со всеми удобствами». Ведь современный мир — это зверинец, из которого свободный человек должен бежать со всех ног. Современный мир «гниет, разваливается на куски», и художник должен нанести ему решающий удар, дабы «мечта не сползла в яму хитрости» — образ прямо-таки шекспировский. А чтобы удар был решающим, чтобы современный мир от него «разлетелся вдребезги», художник не должен заботиться о приличиях — ни в жизни, ни в искусстве: «Если вы начинаете с барабанов, надо кончать динамитом или тротилом».

В «Тропике» Миллер так и поступает, причем между барабаном и динамитом дистанция у него минимальная. «Он прошел весь путь от пропасти к звездам», — говорит Миллер про своего любимого Достоевского. У самого же Миллера пропасть отделяет от звезд подчас всего несколько строк. Поясню на нескольких примерах, что я имею в виду.

В начале романа не без некоторой брезгливости читаем о том, как Борис обнаружил у себя вшей и как ему пришлось побрить подмышки, от чего чесотка, увы, не прекратилась. Но несколькими строками ниже Миллер, словно забыв о вшах и бритых подмышках, взмывает в философские эмпиреи: «Рак времени продолжает разъедать нас… Настоящий герой — это вовсе не время, а отсутствие времени» и так дальше. Такого рода мгновенные сюрреалистические переключения, переходы per aspera ad astra[43] мы наблюдаем на протяжении всего романа, да и в других книгах Миллера тоже.

Вот автор во всех, не слишком аппетитных деталях описывает, как уже хорошо известная нам Жермен Дожар сидит на биде и совершает свой «предлюбовный» туалет. И опять путь от пропасти к звездам, от барабана к динамиту стремителен и, казалось бы, совершенно не мотивирован. Подробности интимной женской гигиенической процедуры в мгновение ока сменяются гимном Женщине, женской Красоте, женскому Лону — «сокровищу, созданному волшебным образом или данному Богом, которое нисколько не обесценивается из-за того, что она продает его по многу раз в день за несколько сребреников». После чего Миллер «возносится» еще выше — пускается в пространные и отвлеченные медитации о потоке человеческой жизни, текущей через «тебя, меня и всех людей».