Гармонии эпох. Антропология музыки - [21]

Около 1600 г. музыканты перешли полностью от церковных ладов к двучастному раскладу: мажор — минор. Но среди тетрахордов церковных ладов два были не так уж далеки от новых трезвучий — мажор напоминал ионийский лад, минор — эолийский. И еще до середины XVIII века (ок. 1750 г.), например у Баха, мажор и минор выступали в нотной одёжке церковных ладов, подлаживались в обозначениях под эти церковные лады. Однако сама музыка была уже новой.

Новая гармония строилась уже не на соединении отдельных мелодий, а на самодовлеющих аккордах. Аккорды появились не в результате совпадения каких-то точек нескольких мелодий, а как независимые друг от друга опоры основной мелодии. В каждом аккорде определяющим для всех его звуков, их общим исходным пунктом отсчета стал нижний тон аккорда — «генерал-бас» (лат. ‘общий бас’ — общий для всех звуков аккорда). Интервалами от него до остальных звуков определялось и название аккорда: скажем, в «кварт-септаккорде» один звук отстоит от баса на кварту, другой — на септиму. Эти названия удержались до наших дней.

У истоков этой музыки стоит итальянский композитор Клаудио Монтеверди. Он жил на переломе эпох — от Позднего Возрождения к Веку Разума, в конце XVI столетия и начале XVII. В жизни его было много трагического — он тяжело переносил недооценку со стороны своих знатных хозяев, смерть и бедствия близких (сын был арестован инквизицией за чтение запрещенных книг), сам он едва уцелел во время эпидемии чумы. Эти переживания отразились в его музыке, драматической, тяготевшей к диссонансам и угловатым мелодиям. Сначала он сочинял традиционные мадригалы (короткие лирические произведения с комплиментами), светские и духовные, потом оперы. В его операх бушуют человеческие страсти — он сам называл свой стиль «взволнованным». В оперу он ввел увертюру, а ткань оперы стал членить на арии. С его легкой руки в гармонии утвердился неустойчивый диссонансный аккорд, позже названный доминантсептаккордом, побуждающий к движению, модуляции. За это Шевалье (1932: 17) называет Монтеверди «отцом современной гармонии». Но в последующем Монтеверди был совершено забыт — о нем вспомнили только в XIX веке.

Клаудио Монтеверди (с портрета маслом) стоял у истоков музыки «свободного склада» — с мажором и минором, с мелодией и аккомпанементом, с аккордами и генерал-басом. Конец XVI — нач. XVII вв.

Генерал-бас может располагаться на любой ступени гаммы, вне зависимости от предыдущих басов, лишь бы он был созвучен одновременному тону (или тонам) мелодии, звучащей в первом голосе, лишь бы он поддерживал основной голос. Генерал-бас рассматривается как тон, которым определяется выбор остальных тонов аккорда. Иными словами, положение промежуточных голосов в аккорде определяется не предшествующим развитием мелодий, звучавших в этих голосах, а только созвучием этих тонов с генерал-басом. Они должны располагаться на консонансных интервалах от него. Легко понять, что мелодии просто исчезают из всех поддерживающих голосов. Голоса становятся плохо запоминаемыми. Петь их неимоверно трудно. Это музыка для очень профессионально вышколенных хоров и оркестров, а в большой мере — для клавишных инструментов — органа, клавикордов, клавесина.

Игра на клавикорде — инструменте, вошедшем в моду для музыки «свободного склада»

Именно в музыке с генерал-басом сложилась устойчивая схема клавирной разработки: ведущая мелодия в верхнем регистре (или на ином инструменте, в вокальном исполнении), а ниже — «аккомпанемент» (франц. ‘сопровождение’) сплошными аккордами или разбитыми созвучиями: бас на сильной доле такта и промежуточные «заполнительные» тоны или аккорды — на слабых. Такую музыку стали называть, используя греческие термины, «гомофонной» (буквально ‘однозвучной’) или монодической (буквально ‘однопевческой’). Поскольку аккомпанемент продолжался всё время, его назвали basso continuo (с итал.: ‘продолжающийся’ или ‘непрерывный бас’). Такой бас был удобен, если мелодия выдвигалась на первый план (например, в исполнении арий или кантат).

Изначально появлялось желание импровизировать аккомпанемент — подбирать его на ходу. Но законы движения мелодий и связи мелодий с гармонией были еще не разработаны, и в каждый момент предвидеть, какие аккорды будут соответствовать дальнейшему ходу мелодии, было трудно. Поэтому под строкой с основной басовой темой проставлялись цифры, означавшие условное обозначение подходящей гармонии, подходящих аккордов, для аккомпанемента на лютне, клавесине или органе. Скажем, цифра 6 означала секстаккорд, цифра 7 — септаккорд, цифра 4/3 — терцквартаккорд. Такой аккомпанемент называли «цифрованный бас» (изобрел цифровку тот же Виадана). Практически цифрованный бас совпадал с basso continuo. Но бас мог пристраиваться к первому голосу и без заполнительных промежуточных тонов — отдельно (итал. taste solo — ‘отдельными клавишами’).

Лютня и китара — струнные щипковые инструменты, на которых в музыке «свободного склада» нужно было брать аккорды, обозначаемые цифрами

Если в контрапункте основными исполнителями были хоры, капеллы (нередко певшие без сопровождения — a capella) или орган, то теперь преобладал инструментальный ансамбль или певец с аккомпаниатором. Примерно с 1600 г. вокальные произведения (кантаты — от cantare ‘петь’) стали уступать место сонатам и симфониям. В оркестре за инструментами стали закрепляться разные роли: одни инструменты чаще использовались для ведения мелодических линий, другие чаще применялись в аккомпанементе.