Галина Уланова - [86]

«Пламя Парижа» пришлось ко двору в деле мифологизации политики. Балет, с его тягой к вечным символам, явленным совершенным «телесным материалом», убивал сразу нескольких идеологических «зайцев»: и красиво, и актуально, и, как говорится, «не в нашем районе». Словом, правильное произведение.

Революция, тщательно переосмыслив прошлые формы жизни, породила свои ритуалы. Как писал Муссолини, «требуется создать новые праздники, жесты и формы, которые сами могли бы образовать традицию». «Пламя Парижа» «симулировало» сакральные идеалы, что было особенно злободневно в связи с выходом правительственного декрета, объявившего начавшуюся пятилетку «безбожной».

Премьеру «Пламени Парижа» подгадали к 7 ноября. Ленинградские власти не ограничились балетным новшеством и в день торжества Октябрьской революции открыли здание ГПУ на Литейном проспекте. А чуть позже принял первых посетителей Казанский собор, превращенный в Музей истории религии и атеизма.

В культуре тон задавала октябрьская встреча Сталина с писателями. Отныне литераторам вменялось руководствоваться методом «социалистического реализма». Взяли под козырек все цехи отечественного искусства. Балет, пожалуй, быстрее других сориентировался в обстановке и откликнулся масштабным произведением, название которого — «Пламя Парижа» — связывало тугим революционным узлом ленинскую «Искру» и слова декабриста Александра Одоевского: «Из искры возгорится пламя». Хореография рождалась «из пламени и света» новой социалистической эпохи. Если во времена оны она играла заметную роль при царском дворе, то теперь торжественно прошествовала в советскую действительность под аплодисменты «новой» ликующей публики. Соцреализм нуждался в романтической лакировке, и в столь деликатном деле балет был незаменим.

Театральная и музыкальная общественность расценила «Пламя Парижа» как событие громадного значения. Союз советских композиторов и Государственная академия искусствознания посвятили спектаклю двухдневную дискуссию. О нем много писали. Популярнейшую постановку можно смело назвать «передовицей» балетного театра.

Спектакль «Пламя Парижа» не обрел драматургической цельности, получился разностильным — с пением, с громоздкой пантомимой, изобилующей активной жестикуляцией, картинными позами и невразумительными мимическими эпизодами. Старый балет словно сводил счеты с «диалектической глубиной и динамикой драматической экспозиции революционных настроений». Вайнонену не хватило бы всей его творческой фантазии, чтобы в «монументальную симфонию» Асафьева вмонтировать танцевальную характеристику каждого действующего лица, зато «толпу» он с бесспорной оригинальностью вывел на сцену. Не случайно кульминацией музыкально-хореографической партитуры стал патетический танец басков с его «мускульным ритмом».

Уланова танцевала в первом составе, блиставшем именами Ольги Иордан, Вахтанга Чабукиани, Ольги Берг, Нины Анисимовой, Константина Сергеева. Ей доверили партию актрисы Мирель де Пуатье, которая имитировала то исполнительскую манеру Камарго, то героическую пластику полотна Делакруа «Свобода, ведущая народ».

После романтической Жизели балерине пришлась не по душе пунктиром намеченная роль. «Может быть, я всегда оставалась скорее лирической танцовщицей, поэтому в «Пламени Парижа» не моя была атмосфера, и я не смогла раскрепоститься, стать более смелой, более решительной и убедительной», — говорила Уланова.

Кроме того, ей пришлось преодолевать слабо обоснованную хореографом дистанцию между пантомимными сценами и собственно классическим танцем, что лишило роль Мирель художественной цельности. Дробленый танцевальный рисунок причинял Улановой истинную муку, однако она честно, даже самоотверженно искала оправдание невнятному танцевальному языку, на котором приходилось говорить от имени своей героини.

В «Пламени Парижа» Улановой пришлось исполнять изящно-жеманный гавот, интермедию «Армида и Ринальдо», патетически рыдать над телом убитого возлюбленного, торжественно выезжать на колеснице, олицетворяя девиз «Свобода. Равенство. Братство». Досконально выучив сам танец, балерина принялась размышлять о том, «почему это так, а это иначе». Ее вопросы были прямыми, и Вайнонен нередко вместо ответов только хлопал длинными ресницами и раздражался от беспомощности. Но тихая Галя умела настоять на своем и упорно повторяла: «Я не могу здесь делать то-то. Я не могу так это делать». Она пробовала, искала, спорила, злилась, и мучительно найденное ею оказывалось более правдивым, более музыкальным, красивым, близким образу. Глубиной искреннего чувства измеряла балерина глубину замысла постановщиков.

Всем видевшим Уланову в роли Мирели запомнилась следующая за интермедией сцена пирушки, когда актриса оказывалась среди беспардонных придворных кавалеров. Один из рецензентов понял замысел балерины: «На гребне напряженной пантомимы рождается классический танец — глубоко лирическое адажио «оскорбленной актрисы».

Целиком же роль не удалась ей по причине отсутствия главной опоры — музыки. Без эмоциональной подсказки композитора Галя не могла сделать партию