Галина Уланова - [84]

Я вечером вернулась домой уже поздно. Мне открывает дверь испуганная мама и спрашивает: «Где ты была? Почему не позвонила?» А я совершенно радостная, взволнованная, говорю: «Ты знаешь, я ездила в Царское Село». И она как-то сразу всё поняла. Очевидно, на моем лице была написана не тревога, не расстройство, а наоборот какое-то внутреннее успокоение».

Имея в советчиках природу, Улановой удалось вернуть романтическую «Жизель» в лоно пантеизма. Земля поглощала умершую, потом возвращала ее для утверждения права выстраданной любви и вновь погружала в свою бездонность.

Практически ни одна балерина не могла при первом появлении отрешиться от предстоящей сцены сумасшествия. Тень рока сквозила уже в начальных движениях. Уланова же выстраивала последовательность поступков своей Жизели психологически точно, без намека на ее предрасположенность к помешательству. Безмятежной радостью был напоен танец юницы, и ее дух до последнего сопротивлялся вероломству ветреного Альберта.

Неудавшаяся взаимная любовь — самое страшное, что есть в жизни. Ожог от нее никогда не затягивается. Такая любовь не умирает, она сублимируется. Судьба Жизели увела ее в безумие, а потом, сжалившись, в смерть. Но бессмертная душа продолжала беззвучно взывать к состраданию. Собственно, улановская Жизель оказалась подходом к шекспировской теме «сумасшедшей любви»:

Здесь точно исступление любви,

Которая себя ж убийством губит

И клонит волю к пагубным поступкам,

Как и любая страсть под небесами,

Бушующая в естестве.

Даже в сцене бреда, полузабытья, когда в деформированных движениях балерины отражалось растрепанное, ошеломленное состояние, Уланова избегала физиологичности благодаря умению чувством меры укрощать излишнюю горячность и эмоциональность. Сходя с ума, она не распускала волосы, так как презирала излишние ухищрения. Галина Сергеевна отретушировала в банальной теме «обманутой любви» черты сентиментальности и развернула роль к «оптимистической трагедии»[11], справедливо считая роковую развязку единственно способной даровать трезвый взгляд на жизнь. Ее доверие обмануто не «за что», а «зачем». Чистое женское сердце не ждет выигрыша от жизни и от любви. Уланова говорила:

«Я в свою «Жизель» вложила и современность двадцатых годов, и что-то мое, личное, русскую душу. Наверное, поэтому моя Жизель была не только условно-канонической, но и свободной. «Жизель» — это ведь не только романтическая история о любви простой девушки к графу, это тема самопожертвования и предательства. И невозможно пережить его. Это обобщенная трагедия женщины. Через сюжет наивный и, может быть, немножко сентиментальный говорится очень многое».

На излете жизни Галина Сергеевна призналась, что подсказкой к решению образа Жизели стали впечатления от самоубийства жены Сталина. Трагедия разыгралась 9 ноября 1932 года, и какие-то подробности о ней стали известны Улановой, скорее всего, от Енукидзе. Восприимчивость балерины тут же добавила в работу над партией мотивы судьбы Надежды Аллилуевой. Целый год «полоумная» героиня преследовала ее денно и нощно. Она подчеркивала, что в этой роли до всего дошла своим умом, доверившись внутреннему чутью:

«Я всегда искала и находила: вот так я могла бы сделать, а не сделала, а вот тут не прочувствовала, а должна бы. И поэтому в каждом спектакле я двигалась вперед, и он был для меня открытием… С годами менялись акценты, ведь накапливался жизненный опыт, и было ощущение, что сама партия становилась глубже, серьезнее.

Жизель, пожалуй, моя самая любимая роль. Сколько бы мне ни приходилось ее танцевать в разные периоды моей артистической жизни, я каждый раз по-новому переживала эту трагедию».

Балет «Жизель», каким его знает современная публика, создан прежде всего Галиной Сергеевной, и, как отмечали критики, в представлении зрителей эта роль уже неотделима от ее толкования.

Ольга Дмитриевна Форш, почтенная историческая романистка, не лишенная фрондерства, описала свои впечатления от юной Улановой в «Жизели»:

«Уланова танцевала в балете «Жизель».

Тема балета может быть рассказана в двух словах, она стара, как мир: обольщенная девушка, узнав о коварстве возлюбленного, сошла с ума и умерла от любви.

Это «вечная» тема, которая может быть содержанием любого бульварного романа, но также и содержанием гётевского «Фауста».

Уланова расширяет взятый образ до синтеза, до обогащения его всем философским содержанием, им порожденным. В ее совершенном овладении ее движение — танец, — лишь своеобразное, по-новому свежее и могучее средство выражения искусством до последней глубины поднятой жизни…

И сразу танец Улановой — не только история какой-то Жизели, — как в фокусе здесь воскрешена вся «первая любовь», воспетая большими поэтами. Встают рядом, обогащая образ, и Гретхен, и Татьяна…

Вот еще за миг они не знали своей судьбы, но мгновенное появление Фауста, Онегина, обмен взорами, рукопожатием, «великая встреча» произошла. Как не нужны слова при таком внезапном узнавании.

Искусство Улановой подлинно. Это искусство облегчает зрителя, и кажется, как это бывает только при совершенстве художественного наполнения образа, что у исполнителя нет роли, что на сцене не идет представление, а протекает живая жизнь, существование, которое начинается и кончается не здесь, на подмостках.