Галина Уланова - [68]

Розенфельд вспоминал о дебюте Улановой: «Романтическая мелодика, достигающая в финале балета огромной драматической силы, и содержательность вальсов, эмоциональная наполненность всей музыки в целом поднимают его до высот крупного симфонического произведения, имеющего самостоятельную музыкальную ценность. В сценическом воплощении балета гений Чайковского изумительно сочетается с неповторимым хореографическим мастерством Мариуса Петипа и Льва Иванова. И вот к ним присоединяется Галина Уланова. К двум замечательным элементам спектакля — музыкальному и хореографическому — присоединяется третий — исполнительский, стоящий на такой же исключительной высоте. И сразу же возникает та сценическая гармоничность, которая возможна только при счастливом совпадении одинаково равноценных дарований… Первый сценический образ, созданный Улановой, — образ лебедя, оттого и оказался таким пленительно-трогательным, что в гамме ее движений все тона и полутона так бесконечно светлы и искренни. Невозможно представить себе слитность исполнителя с образом большую, чем та, которую дает Уланова в этой роли».

Сама же балерина впоследствии вспоминала о своем первом выступлении:

«Насколько это было хорошо или плохо, не знаю, думаю, что было не очень хорошо. Помнится только безумное волнение и какие-то заметные технические трудности. Бывает волнение, которое подбадривает, дает какие-то силы, чтобы преодолеть страх. А у меня было такое волнение, что я совершенно распадалась, хотелось спать, и вообще я превращалась в анемичное существо. Для меня было очень важно, что папа как режиссер находился рядом. Без него меня бы страх сковал окончательно. В вечер моего дебюта в «Лебедином» он, как всегда, стоял прямо и спокойно в первой кулисе, и никто не знал, что делалось в его душе, когда он смотрел на свою дочь, вышедшую на столь ответственный, мучительный публичный экзамен! Только теперь я представляю себе, и то, наверно, отдаленно, чего стоил отцу мой дебют в Одетте-Одиллии или Авроре в «Спящей красавице», с ее очень трудным выходом. Сколько волнений, страхов и мучений я доставила ему — ему, который ни единым словом тогда не обмолвился о своих тревогах и страданиях за меня».

Однако ничто не могло сравниться с переживаниями Марии Федоровны — и как матери, и как педагога. «Действительно, я была тогда еще очень слабенькой, — вспоминала Уланова. — Мама считала, что Лопухов меня перегружает, я не справляюсь. Но он говорил: «Ничего, что трудно, практика будет и на этой практике они вырастут». Это, очевидно, было связано с тем, что в театре мало осталось больших солистов, которые могли бы нести репертуар. Вот такое было начало».

В третьем акте, когда Гале предстояло исполнить едва ли не самое трудное в балете па — 32 фуэте, молниеносных поворотов на носке одной ноги на одном месте, Романова не смогла усидеть в кресле от страшного волнения за дочь. Она вышла в аванложу и стала там молиться, чтобы всё прошло благополучно. Уланова писала:

«Как я всё это сделала — не помню. Фуэте, которые я выполняла на репетиции довольно хорошо, в спектакле вышли совсем иначе. Начала их делать посередине сцены, где и нужно было, но на одном месте я не устояла и к концу фуэте очутилась где-то возле трона владетельной принцессы, у боковой кулисы. Вообще в каждой новой партии мне было страшно и трудно, а поэтому и волнение было, безумное волнение. На репетиции волнение было меньше, и я танцевала лучше. Но на сцене у меня, по-моему, не было ни одного спектакля, чтобы что-то где-то не случилось, что-то недоделала или сделала не так. Так что было очень волнительно и, наверное, не совсем так, как надо было сделать. Но, очевидно, что-то всё-таки было».

И это «что-то» вызвало размышления самых авторитетных критиков.

Иван Соллертинский хотя и возражал против «Лебединого озера» как «материала для дебюта», саму дебютантку безусловно принял. Он писал в «Жизни искусства»: «Уланова выступила в «Лебедином озере» с большим и заслуженным успехом. Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность — вот основные черты крупного дарования этой юной артистки, лишь несколько месяцев тому назад покинувшей школу. И вовсе не беда, что естественное волнение дебютантки порою вынуждало ее «смазывать» иные выигрышные места, что концовки танцев часто оставались недоделанными, а знаменитая трудность 32-х фуэте коды 2-го акта преодолевалась не без мучительной напряженности. Всё дело в том, что при выдающейся технике Уланова владеет секретом настоящего танцевального артистизма; ее танец — всегда нечто большее, чем простой «показ физкультурного стержня» или «оголенная техника» — те «рожки да ножки», которые оставлены классической хореографии наиболее непримиримой частью ее критических противников. В танце Улановой как-то сохранились и эмоциональность, и внутренний драматизм, хотя и более лирического, строгого, почти аскетического типа (что, заметим в скобках, отличает Уланову от полнокровного танца Семеновой)… Одно несомненно: в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может, даже первоклассным хореографическим дарованием. Развернуть это дарование, при современной ситуации балетного искусства, возможно лишь при следующих условиях: усовершенствовании чисто драматической стороны обработки партии; отказе от исключительного предпочтения классического репертуара (чему вовсе не противоречит утверждение, что молодежь может танцевать и классические партии); творческом участии в экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка. Будем надеяться, что Уланова изберет именно этот творческий путь».