Галина Уланова - [67]

Уланову привлекли в кинодиве ее непостижимая, одновременно умиротворенная и сосредоточенная мимика, умение находить пластическую кульминацию роли. Короче говоря, Гале было что подсмотреть у Гарбо — та органично существовала в кадре.

— Почему вы заинтересовались именно Гарбо? — спросила Галину Сергеевну автор этих строк.

— Она была великой актрисой. Вы видели ее в роли Анны Карениной?

— В какой версии?

— В немой.

— В немой не видела.

— Посмотрите. Она понятна без слов.

Еще Уланова внимательно прочитала статью Адриана Пиотровского о «совершенно исключительном» актерском искусстве Бабановой, позволявшем ей строить целостную линию роли с помощью «последовательной смены тонких и выразительных черт». Годом ранее ленинградские зрители восторженно приветствовали молоденькую актрису в мейерхольдовской постановке «Ревизора». Бабанова была ярчайшим примером самостоятельного художника со своей интонацией голоса и пластики. А. Гвоздев считал: «Это — Павлова в драме… В драме появилась актриса, столь же ритмически одаренная, как и ее предшественница в балете». Между прочим, Бабанова считала, что режиссер должен поставить ей «балет», то есть рисунок роли, а уж содержание она додумает сама.

В мае 1935 года Бабанова сыграла Джульетту, которую критики назвали «преждевременной ролью». В январе 1940-го Уланова исполнила партию Джульетты и стала символом советской эпохи и мирового балета XX века. (К слову, Мария Ивановна всегда отзывалась о Галине Сергеевне с раздражением и даже ревностью.)

В годы революционной борьбы за «великую свободу народов» улановское творчество, пожалуй, не взволновало бы сердца публики, состоявшей в основном из «рабочей полосы» и учащейся молодежи. Однако ее дебюты пришлись на годы закрепления революционных побед, когда, как писали в советских передовицах, «вместе с завоеванием счастья ширятся наши идеалы». Наступило время пробуждения женственности в «товарище женщине». Работнице, пламенному борцу захотелось приукрасить свою незамысловатую фактуру нежной лирикой. Вот тут-то и взошло над театральным горизонтом солнце русского балета.

Если взять за основу изречение Максима Горького: «Зевса создал народ, Фидий только воплотил его в мраморе», — то искусство Улановой можно рассматривать как подлинно «народное», рожденное мечтой народа, подсказанное зрительным залом. Однако и обратная связь была не менее сильна. Глядя на поэтичный образ балерины, публика открывала в себе самой «идеальные» черты.

Конечно, театр посещали и те, для кого он оставался Мариинским. Балет казался им символом «старого порядка», осколком «петербургского рая». Один из таких «бывших» — поэт Михаил Кузмин, воспринимавший хореографическое искусство как «религиозный культ», а танец как «язык человеческой души». Таких же взглядов придерживался круг единомышленников, собиравшихся у Константина Федина: Алексей Толстой, Ольга Форш, Николай Никитин, Илья Груздев, Михаил Козаков, Николай Радлов с женой Надеждой Шведе-Радловой, Платон Керженцев, Дмитрий Шостакович. Все они — будущие почитатели Улановой, а один из них сыграет в ее судьбе исключительную роль.

Вечером 6 января 1929 года беспощадный луч прожектора выхватил фигурку дебютантки в глубине сцены. Повернутая в профиль голова, поднятая над ней рука с трагическим изломом в кисти, грустный взгляд. Поза, неоднократно повторенная и лиричной Павловой, и «бесконечно характерной» Кшесинской, и пряной Карсавиной. Но во всё «хрестоматийное» улановская природа привнесла подкупающие нюансы: исключительно мягкую, «волнистую» линию, одухотворенность откинутых назад трепещущих рук — лебединых крыльев, бессильно опускавшихся и постепенно замиравших, беззащитность плеч, скупую мимику, потупленный взор.

«Стоит Улановой выйти на сцену, принять задумчивую и мечтательно тихую позу — и артистка уже в центре внимания и зрителей, они следят неотступно, следят только за ней. Она еще ничего не сделала, но первое движение, первая поза обещает многое. Это типично улановское соединение пластической завершенности с манящей и загадочной недосказанностью, когда невольно ждешь, что будет дальше», — писал Голубов-Потапов.

Галино стремление вдохновенно передать понимание «авторского» образа, «умереть в нем» было искренним и даже жертвенным. О своем Лебеде она говорила:

«Когда во втором акте Одетта в моем исполнении встречалась с принцем, то он вселял в меня большое доверие к нему, веру в его чувство, надежду на освобождение. Лев Иванов поставил очень лирический дуэт — нет действия, но есть чудная музыка Чайковского, утверждающая любовь, есть вера, большая вера. Музыка в дуэте говорит так много, что словами это и не выразить. Постановка этой сцены… настолько совпадает и с музыкой, и с чувствами, которые переживаешь, что никто и не будет переставлять этот акт…

Партию Одиллии мне приходилось танцевать в Мариинском театре в ранние годы моих выступлений. Более осмысленно я танцевала ее в Москве, когда мы с Сергеевым стали ездить туда на гастроли. Я не могла делать этот образ зловещим, потому что музыка Чайковского, постановка Петипа таят в себе множество толкований этой картины. Мне ближе было показать полную внутреннего огня загадочную девушку, чтобы принц увлекся Одиллией и забыл о белокрылой лебеди. Черная лебедь только чем-то напоминала ту девушку-лебедь, которую он встретил на озере».