Галина Уланова - [63]

Василий Вайнонен искренне верил, что «быт страны, пережившей коренную ломку, может быть оформлен хореографией только после того, как сама хореография выйдет из стадии эксперимента и создаст новый выразительный язык».

Заслуженный артист Леонид Леонтьев напоминал, что балетный спектакль с современным сюжетом уже давно и настойчиво просится на сцену, но он должен быть «действенен и созвучен драматической части спектакля».

Артистка балета Зинаида Иванова признавалась, что не знает средств обновления балетной пантомимы, кроме таланта актера. Жест драмтеатра таким средством не является, так как он «бледнее и беднее балетного», у кино же самостоятельного жеста нет вовсе. Танцевальный спектакль с современным сюжетом возможен, но не сюжет является основным условием современности спектакля, а форма, которая отыскивается балетмейстером.

«Репетитор и реставратор балетов» Александр Чекрыгин высказался против «чистой классики в плане современного спектакля», заменяя ее понятием «эксцентрической классики».

В рассуждения о путях балетного театра пустились и пролетарские массы. Трудящиеся «Красного треугольника» и «Красного путиловца» свою дискуссию провели в Домпросвете имени Тимирязева. Они утверждали, что танцевальное искусство нужно рабочему классу, что танец и пантомима ему близки и понятны, но рабочему человеку претит тот балет, который культивировался на академической сцене, — с «противоестественной экзальтированностью, меланхолической одурью» и прочими «остатками» императорского театра. «Нам подавай бодрый, увлекающий спектакль. Не праздный отдых, а здоровую зарядку!» — требовали пролетарии.

На помощь балету подоспел Луначарский: «Надо беречь всё мало-мальски ценное. Постепенно в нем разберутся. Пусть зрители скажут, что им нравится».

Руководство театра решило определять ценность хореографического спектакля по музыкальному материалу. И только со временем стало очевидно, что классический спектакль желательно ставить как современный, а современный как классический.

Уланова слушала клокочущие слова, речи, мнения. Некоторые статьи вырезала и приклеивала в альбом. Ее творчество не было без роду без племени. В. И. Голубов-Потапов первый понял: «Уланова подводит итог и систематизирует многое из того, что было до нее. Прошлое ее искусства хотя и беднее его будущего, но тем не менее весьма существенно. В развитии балета она даже невольно, бессознательно выполняет важную миссию собирателя: она отбирает всё лучшее, и в процессе такого отбора формируется ее собственный стиль».

Позднее, когда из балерины стали лепить вневременную богиню, она благодаря острому ощущению современной жизни смогла превзойти сложенные о ней легенды. Уланова рассуждала:

«Вот чем ценны спектакли старого времени, почему они держатся? Потому, что каждый новый человек вносит немножко своего ощущения, сегодняшнего видения, и чем развитее, чем богаче внутренне человек, тем большим содержанием наполняет он классическую партию, тем интереснее его исполнение. Если бы всё делали в трафаретной форме, то это было бы безумно скучно и зрителям, и актерам. Поэтому индивидуальность и еще раз индивидуальность. Свое прочтение и свои чувства в рамках танцевального рисунка и всего, что называется хореография. В нашем искусстве, да и в каждом труде, нужно свое, только свое. Так пусть каждый внесет в свое исполнение хоть чуточку своих мыслей, переживаний».

Кажется, Галина Сергеевна первой из балерин задалась мировоззренческими вопросами, что придало ее искусству небывалый художественный масштаб и подняло созданные ею образы над «пластической иллюстрацией роли». Отсюда — новая, «незвездная», сдержанная улановская манера появления перед публикой, бесхитростные, отстраненные поклоны после выступления. Ничего надуманного и вульгарного, никаких «штучек и ужимок». Но и простотой это нельзя назвать — скорее, результатом «созидания себя сосудом достойному». К тому же балерина, чуткая к веяниям эпохи, создавала свои роли с оглядкой на актуальные установки театральной критики. А трендом того времени являлось стремление закрепить за балетом статус подлинно высокого искусства, способного на выражение «настоящих чувств» с помощью «настоящего содержания», подчеркнуто отмежеванного от «слащавости» императорских постановок. Зритель должен был чувствовать себя,

Как будто

пришел

к социализму в гости…[8]

Репертуар первого сезона Улановой ориентировался на музыкально значительные и «социологически выдержанные» балетные опусы. Руководство театра прилагало титанические усилия для выработки советского направления в балете.

Решили возобновить «Щелкунчик» как произведение, наиболее удобное для «увязки» с современностью. Исключительные музыкальные достоинства его партитуры к тому времени всё еще не нашли должного сценического воплощения. Балетмейстер Лопухов и художник Дмитриев приступили к работе, но дело долго не спорилось, поэтому премьеру с горем пополам удалось устроить только в следующем сезоне.

Появилась идея поставить нашумевший в Москве балет «Красный мак». Критики усмотрели в ней отклонение от пути планомерного экспериментирования с современным «сюжетным» спектаклем. Под давлением «общественности» проект забраковали на худсовете театра, заменив его балетом «Джебелла» на «любопытную» музыку ленинградского композитора Владимира Дешевова. Воплотить тему «из области колониального восстания арабов против европейцев-цивилизаторов» впервые пригласили режиссера драматического театра Сергея Радлова. Вместе с Адрианом Пиотровским он так долго перерабатывал либретто спектакля, что вопрос о постановке «Джебеллы» временно отпал. Вновь всплыл усиленно рекомендованный «Красный мак».