Галина Уланова - [62]

Как и полагается дебютантке, я вышла на сцену ни жива ни мертва. То, что у меня получалось на репетиции, не вышло на сцене. Я танцевала, стараясь изо всех сил, а меня относило куда-то в сторону… Никаких мыслей, никаких ощущений, кроме страха и стремления сделать всё только так, как тебя учили.

Меня хвалили. Из зрительного зала раздавались бурные аплодисменты, но я и до сих пор считаю, что провалила свои первые выступления.

Быть может, меня смущали бархат ярусов, огни прожекторов кулисы, дирижер со своей палочкой, только мне казалось, что весь мир бешено крутился и опрокидывался. Я делала шенэ, вертелась на носках по диагонали из одного конца сцены в другой, а в голове не было никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха забыть счет: надо было вертеться ровно шестнадцать тактов — не меньше, не больше; я лихорадочно считала и слышала явственно только шепот из-за кулис: «Галя, не волнуйся так, Галя, не волнуйся».

Не то что праздничного чувства от сознания — «я на сцене!», а даже никакого удовольствия от выступления не испытала. И так было не только в вечер дебюта, а целых пять лет! Все первые годы в театре я работала, как бы механически выполняя все предъявляемые ко мне требования, будучи не в силах отделаться от ощущения вечного волнения, страха, нелюбви к сцене. Каждый вечер, приходя в театр, был сопряжен для меня с острым нежеланием выходить на сцену и с необходимостью преодолеть это чувство так, чтобы никто о нем даже не заподозрил».

В жизни Галино лицо казалось белесым, болезненным, пожалуй, даже неприятным: овал по-детски одутловатый, мешки под глазами, очень узкие брови. Бледненькая северянка, не отличающаяся внешним темпераментом и красотой. Но эта бесцветная внешность преображалась в сценических образах. Грим так удачно ложился на плоское лицо Улановой, что оно становилось прекрасным. Ее очарование было результатом огромной физической и интеллектуальной работы.

В самых первых выступлениях она немного «пережимала» жест излишней порывистостью и драматичностью, навеянными стилистикой немого кинематографа, но очень быстро поэтичность начинающей солистки, ее склонность к «изъяснению шепотом» нивелировали этот недостаток.

Улановская Флорина, порхающая в великолепном сказочном дивертисменте, радовала и детальной проработкой хореографического рисунка, и музыкальной чуткостью мягких, пластичных па, и глубиной мечтательного чувства, и абсолютным ритмом. Холодноватую хореографию Петипа балерина согрела влюбленностью в заколдованную Голубую птицу, ее завораживающие арабески неожиданно перекликались с полетами партнера. Позднее Уланова писала:

«Выразить большое чувство в изящном, поэтичном танце может лишь артист, в совершенстве владеющий хореографической техникой — от безукоризненной ритмичности и пластичности до умения добиться певучести танца, его кантилены, то есть непрерывности движений, естественности перехода от одного к другому. Я помню, в самом начале сценического пути техника занимала мое главное внимание, отнимая очень много времени, сил и стараний. Тогда, в конце двадцатых годов, балетный театр еще был в плену старых представлений, согласно которым именно технический блеск определял успех танца. Искания шли главным образом в сторону акробатики, гротеска, трюка и, конечно, как мы вскоре убедились, не могли привести молодую советскую хореографию к созданию реалистически осмысленных спектаклей на балетной сцене».

Дискуссии

1928 год был действительно напичкан всякого рода дискуссиями о «ближайших путях ГАТОБа».

Прения открыл профессор Гвоздев, заявивший, что балету нужно усвоить достижения новой русской режиссуры Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, но без подражания приемам драматического театра, а ориентируясь на современную форму декоративной сущности классического танца, которая уже проявляется в культуре советского индустриального города.

Продолжил дискуссию Соллертинский, убежденный: если танец невозможно оторвать от исстари завещанных «любовных штампов», то подавать их следует в «отстраненном плане» — новыми приемами урбанистического или бытового танца, возможно, в «пародийном освещении». Критик выступал против приклеивания «аллегорических ярлычков гения революции» на старые классические композиции и рекомендовал здоровую театрализованную физкультуру ставить на «благодарнейшем материале» джаза, ударного аккомпанемента, народной песни, гармошки, балалайки, то есть обратиться к «непочатому материалу» современной музыки.

В спор вмешались известные «работники балета» — каждый со своей идеей фикс.

Федор Лопухов, единственный за всю историю театра получивший звание «Заслуженный балетмейстер РСФСР», считал, что «музыкально образованный хореограф-балетмейстер отанцует любое музыкальное произведение».

Агриппина Ваганова, напротив, утверждала: «Балет как искусство танца строится на фантастическом сюжете и известных условностях, тем не менее сюжет танцевального спектакля может быть современен (примеры тому имеются). Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в новый балет, классический танец и классический экзерсис — это тот фундамент, на котором зиждется всё здание хореографического искусства».