Галина Уланова - [182]

Эпизод, рассказанный в духе анекдота, точно отражает эстетические и идеологические приоритеты послевоенной эпохи.

Перед каждым спектаклем Галина Сергеевна шла на сцену, чтобы побыть в комнате Джульетты:

«Я должна, обязана верить, что эта комната моя: вот мое зеркало, мое любимое кресло, моя постель… Неважно, что зеркало ничего не отражает, что постель — жесткие доски, покрытые тканью, разрисованной «под парчу». Для меня всё это должно быть привычным и дорогим. Обычно я всегда стараюсь чуть-чуть подвинуть кресло, дотронуться до своего плаща, «посмотреть» в зеркало, и эти, казалось бы, ничего не значащие движения помогают создать реальное ощущение сценической обстановки, поверить в нее, почувствовать ее для себя необходимой и естественной».

А перед сценой в саду Уланова спрашивала себя: «Какие там растут цветы?» И, начиная танцевать, ощущала их аромат.

Известный актер Дмитрий Журавлев был потрясен тем, как Галина Сергеевна сыграла в «Ромео и Джульетте»:

«Казалось, [в сцене на балу] она должна была просиять, обрадоваться, улыбаться, встретив и полюбив Ромео; вместо этого я увидел испуганные, вопрошающие глаза, тревогу, смятение. Это было существо, раненное стрелой любви…

Развитие образа: утренняя сцена в спальне Джульетты, отчаяние после решения родителей о ее замужестве, этот совершенно незабываемый пробег к патеру Лоренцо и сцена обручения. Многие плакали! Перед нами было чудо!..»

А сама балерина честно признавалась:

«Перед исполнителями балета стояла сложная задача передать приемами хореографического искусства динамику шекспировской драматургии и, вместе с тем, ее гениальную простоту. Секрет вечной неувядаемости этого балета состоит, по-моему, в том, что музыка Прокофьева необыкновенно полно выражает мысли и чувства шекспировских героев, открывая возможность ярко воссоздать их образы в танце».

Двадцать пятого марта 1947 года в Большом театре давали закрытый спектакль в честь участников сессии Совета министров иностранных дел держав-победительниц. Литературовед Юлиан Оксман, счастливый обладатель пригласительного билета, писал жене: «Видел я В. М. Молотова, Вышинского, Жемчужину, Бевина, маршала Бидо[27] с женою, всех военных экспертов, всех послов с дамами и т. д. и т. п. Впечатление огромное, незабываемое. Рассмотрел всех за четыре часа, конечно, внимательно. Шел новый балет «Ромео и Джульетта». Плясала Уланова — это нечто до того восхитительное, что и представить трудно, не то что описать. Балет поставлен изумительно, что примиряет даже с музыкой — скучной и ученой».

За эту «восхитительную пляску» Галина Сергеевна в 1947 году получила третью Сталинскую премию.

1947 год не принес Улановой новых ролей, зато одарил двумя событиями, закрепившими за ней ведущее положение в советском балете. Первым была вошедшая в анналы балетной истории «Спящая красавица», которую ГАТОБ дал 22 мая в честь 125-летия со дня рождения Мариуса Петипа[28].

Спектакль вызвал невероятный ажиотаж. Во всех ролях, даже самых крошечных, были заняты ведущие силы балета. Мимические партии разобрали корифеи драмы и оперы. Вокруг театра дежурила конная милиция. Публика штурмовала здание. Представление надолго задержалось. И вот, наконец, настало торжество торжеств.

Семенова, Уланова и Дудинская в роли Авроры сменяли друг друга в каждом акте. По воспоминанию Аллы Осипенко, исполнительницы роли пажа, Марина Тимофеевна «посыпала свои волосы золотой пудрой. Когда она вышла на сцену и стала танцевать, то над ней как нимб поднялся золотой столб. Она была очень красива, величественна и горда очень». Правда, техническая сторона ее исполнения не вызвала восторга. Дудинская виртуозностью довела зал до экстаза. Однако Уланова затмила всех. Очевидцы назвали ее танец «чудом» — столько в нем было поэтического очарования и тонкой музыкальности. Сама она писала о своем понимании роли:

«В нежном и элегическом адажио сцены теней хореографический рисунок построен на арабесках. Плавные движения балерины должны создавать ощущение почти призрачной воздушности танца: в его протяжных, певучих линиях — устремленность к тому манящему, единственному «нечто», которое раскрывается в ликующей радости последнего акта балета-сказки».

Она, почти десять лет не танцевавшая Аврору, «пела» корпусом, ногами, руками. И зрители аплодировали ее движениям, особенно когда, по описанию дирижера Юрия Гамалея, «пройдя сквозь круг нереид, Уланова стала в руках у М. Габовича (Принца) вынимать ногу вперед, а затем отводить ее назад в арабеск, наклоняя при этом корпус вперед, и так несколько раз подряд».

Адажио, исполненное Улановой под звуки виолончели, балетоман Дмитрий Черкасский назвал «художественным откровением»: «…линии склоняющегося и откидывающегося назад тела слились в унисон с мелодией. Они были бесконечны, длились безостановочно, их движение не нарушалось хотя бы мгновенной остановкой. Пластика была столь совершенной, столь захватывающе прекрасной, красота движений столь абсолютной, что зал замер, а затем всколыхнулся овацией. В эти считаные мгновения все прикоснулись к непостижимому… Вряд ли сама Уланова в полной мере осознавала, что рождало такое пластическое совершенство — она просто делала арабески и чутко слушала Чайковского».