Галина Уланова - [180]

Действительно, Лавровский не механически перенес свой спектакль со сцены Кировского театра, а радикально пересмотрел решение ряда сцен и танцевальный язык отдельных персонажей, углубил их характеристики. Тем же путем шел и художник Вильямс. Даже Прокофьев, после премьеры 1940 года писавший, что мастерство танцоров могло быть «еще более ценно, если бы хореография точнее следовала за музыкой», не уклоняясь от «основной версии», теперь постоянно ходил на репетиции. «Он был доволен постановкой Лавровского и новой оркестровкой, которая, по мнению некоторых музыкантов, уступала ленинградской, но была необходима в Большом театре, исходя из размеров сцены и зрительного зала», — вспоминала Уланова.

Конечно, имя Галины Сергеевны неприкасаемо стояло в первом составе. А вот двух других исполнительниц партии Джульетты лихорадило. Директор Большого театра Ф. П. Бондаренко приказал Лавровскому вывести из второго состава Елену Чикваидзе и заменить ее Мариной Семеновой. По всей вероятности, последнюю так вдохновил неожиданно шумный успех в «Золушке», что она решила вновь вступить в соперничество с Улановой.

Разгорелся скандал. 3 мая Леонид Михайлович жаловался Храпченко на директора театра, который третировал его и дискредитировал как руководителя балетного коллектива и постановщика, имеющего полное творческое право выбора состава для «своего» спектакля. Объяснить перетасовку артисток Бондаренко смог только фактом «родственных отношений» постановщика и балерины. Интрига закончилась тем, что Семенову отстранили от участия в спектакле, а Чикваидзе 25 декабря участвовала в генеральной репетиции. 28 декабря Уланова танцевала премьеру.

Военный переводчик, писатель Елена Ржевская вспоминала: «Я день-деньской просиживала над очерком. Напряжение этих безысходно монотонных дней было взорвано. Мне достался билет в Большой театр на Уланову, «Ромео и Джульетта». Очарование Улановой взволновало, покорило. Поэзия одухотворенности. Трепет ее рук, чуть дрожащие плечики, когда она пробегает по сцене к аббату. Не забыть. Какое счастье, что я видела ее на сцене. И в час ликующего чувства, и в смятении, отчаянии, гибели — поэзия любви. Каково опять браться за свое. Можно заплакать. Боже мой, какую галиматью я пишу, какое убожество!..»

Нужно было обладать обаянием и мастерством Улановой, чтобы зрители с наслаждением и безоговорочной верой покорялись каждому ее движению, лаконичному по форме и масштабному по содержанию. Она всё время пребывала в образе и даже в сцене смерти, на высоко поднятых руках Ромео, не прекращала «танцевать» статическую позу.

В облике улановской героини видели идеальные черты искусства Возрождения. Однако интуиция балерины всегда стояла на страже принципов темы подвижнической, жертвенной и спасительной любви, побеждающей рок. Чувства публики приближались к катарсису.

Литературовед Эмма Герштейн писала в марте 1954 года золовке Марины Цветаевой Елизавете Яковлевне Эфрон:

«Да, я видела вчера Уланову в «Ромео» и впервые за много лет опять была в театре. <…>

Вначале Уланова не произвела на меня сильного впечатления, хотя я и сразу оценила необыкновенную мягкость и вместе с тем естественность ее движений (когда она покорно склонилась перед матерью, целуя ее руку). Интеллигентное лицо, фигура «модерн» — без форм, слишком большие кисти рук для ее небольшого роста, ноги, лишенные рельефных линий.

Волнение пришло ко мне в четвертой картине — бал у Капулетти. Никогда я не думала, что семейный праздник может быть таким грозным. Тяжеловесный ритм роковой повседневности (гениально найденный Прокофьевым) уже предвещал трагическую судьбу Джульетты. Танцующие бросали на пол подушки, как тяжелые камни, как орудия смерти. А она в стороне от всех так мило резвилась, даже немного угловато, еле заметно, кривя направо походку.

Когда она впервые целовала Ромео, я уже была очарована всецело. Он высоко поднял ее, она оперлась коленями на его руки и поэтому была значительно выше его, и так невинно по-детски склонилась к нему, всплескивая от радости руками, обнимала его голову, как будто это была ее любимая игрушка. Но неведомое еще чувство заставляет ее насторожиться. Она удивленно проводит руками по своему легкому телу.

Джульетта и Ромео обручаются у монаха Лоренцо. Медленно, держась за руки, подходят они к аналою. На каждом третьем шаге Уланова становится на пуанты. Это каноническое балетное па приобретает у нее потрясающую выразительность. Она вырастает, поднимается ввысь, она вся, как натянутая струна. Напряженная сосредоточенность, доходящая даже до некоторой суховатости. Торжественно и страшно.

Парис — жених Джульетты, так хотят ее родители. Он танцует с ней и повторяет все жесты Ромео. Но как непохожа Джульетта на ту, которая на руках у Ромео была самой нежностью и весельем. Она оцепенела. Напряженная, скованная, она скользит в его руках, в глазах — страх и отчужденность. Парис спускает ее с рук, она смотрит на него долгим взглядом отвращения и тоски…

Парис в горе убегает, Джульетта остается одна в отчаянии, в гневе, в неистовстве. Ее движения становятся резкими. Она танцует в могучем волнении, я не могу оценить чистоту и совершенство балетных па, которые она исполняет с таким темпераментом, но с замиранием сердца я слежу, как она бегает по комнате в неописуемом волнении, опять становясь немного угловатой, энергично двигает плечами и бедрами, как усталая, но решившая дойти во что бы то ни стало до цели, женщина, и, наконец, в порыве решимости схватывает свой черный плащ и бежит прочь из дому. Тяжелый занавес сдвигается, она выскальзывает на авансцену и стремительно пробегает, нет, не пробегает, а