Галина. История жизни - [38]

— Здравствуйте, деточка, что можете спеть из своей партии?

— Все, что угодно.

— Всю партию знаете?

— Всю.

— Хорошо, начнем.

Я беру мой клавир, который лежал раскрытым на рояле, и широким, этаким царственным жестом — чтоб видно было! — закрываю и откладываю в сторону. Он оценил.

— Будете петь наизусть?

— Конечно, само собой разумеется!

Говорю с таким видом, будто дело для меня знакомое и я всю жизнь только и делала, что пела Леонору в «Фиделио».

Я начала и пропела ему всю партию от первой до последней ноты без остановок, без замечаний с его стороны. В течение целого часа я буквально не закрыла рта. В этой труднейшей в мировом репертуаре героической партии сопрано он меня еще и на выносливость проверял — хватит ли меня на весь спектакль. Я была собранна, как солдат перед боем, ни разу не ошиблась, легко пропела все трудные места. Я понимала, что сейчас решается моя судьба: или я буду петь в его спектаклях — или вылетаю, и он уже никогда меня не возьмет.

Допела последний, грандиозный ансамбль… Уф, конец…

Александр Шамильевич на меня уже совсем другими глазами смотрит — внимательно так, будто впервые увидел:

— Молодец, деточка… Не ожидал… не ожидал…

И я вижу — он взволнован!

Знаменитый Мелик-Пашаев, мой первый дирижер!

Я поняла, что стала певицей.

Александр Шамильевич погладил меня по голове и вышел вон, а придя в репертуарную часть, во всеуслышание распорядился:

— Пожалуйста, на все мои будущие спевки и репетиции «Фиделио» вызывайте Вишневскую.

Естественно, в театре стали говорить, что появилась новая фаворитка, но ничего! — на такой партии, как «Фиделио», она свернет себе шею.

Напрасно надеялись! Конечно, от первых ролей очень многое зависит в жизни начинающей артистки, а Леонора — беспредельно трудная партия и для любой опытной певицы. Когда я начала ее учить, я поняла, что или сорву на ней голос — или же, наоборот, научусь на ней петь. Эта партия на всю жизнь дала мне школу. Я научилась на ней не форсировать голос, научилась в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. И когда через несколько месяцев начались сценические и оркестровые репетиции, именно эта опера научила меня большому дыханию, умению распределять его, умению расходовать силы. Мой большой сценический опыт позволял мне во время репетиций и спектаклей трезво контролировать себя, управлять голосом, разнообразить его краски, менять тембр. Я могла после труднейших сцен в несколько секунд восстановить неспокойное дыхание, сбросить напряжение и начать петь кантилену ясным, спокойным звуком. Конечно, все это было бы невозможно без той вокальной школы, которую я получила от Веры Николаевны, — именно благодаря ей у меня никогда не было вокальных проблем и я легко играла голосом.

Очень важным для меня было еще и то, что в России не было традиции постановок этой оперы — так что, никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее. Тем более, что Мелик-Пашаев никогда не позволял певцам форсировать голос, а режиссер спектакля Покровский строил образ, исходя из моей индивидуальности. По его мысли, Леонора должна быть юной, быстрой, подвижной. То, что было трудно другим певицам, для меня труда не составляло: по заданию режиссера я бегала по сцене во время пения, мне не нужно было смотреть на дирижера в самых трудных ансамблях — если бы понадобилось, я могла бы петь, хоть стоя на голове.

Над «Фиделио» театр работал почти полтора года. Ежедневные уроки, спевки, сценические репетиции в классах, оркестровые репетиции… Мне повезло — я попала в самое пекло работы.

Александр Шамильевич с этой постановки полюбил мой голос — «чистый, девственный звук», как он говорил. Как-то уже потом он мне признался, что у него выступали слезы, когда я начинала петь. Этот серебристый оттенок тембра помог мне в будущем создавать образы молодых героинь, особенно таких, как Наташа Ростова в «Войне и мире» Прокофьева, Марфа в «Царской невесте», Татьяна, Чио-Чио-сан, Маргарита в «Фаусте», и даже Аида, которая имела большие традиции исполнения драматическими сопрано, у меня получила совершенно иное вокальное и сценическое воплощение — я подчеркивала в ней нежность, хрупкость, жертвенность: «Нильской долины дивный цветок…» Насколько меня захватила работа над «Фиделио», ибо там я творила, создавала новое, не видя перед собой магических традиций, настолько мне не хотелось петь Татьяну. Тот тяжеловесный и пассивный образ, который я видела у всех исполнительниц, шел совершенно вразрез с моим представлением о пушкинской героине Чайковского. Каждый раз, когда я слушала спектакль, меня преследовала мысль, что вот эта певица, которую я встречаю в кулуарах театра и к которой отношусь с большим уважением, платье и парик Татьяны, вероятно, примерила для маскарада да так и забыла снять. Мне очень хотелось напомнить ей об этом, чтобы она поскорее приняла натуральный вид — а я бы избавилась от неловкости за нее: настолько этот маскарад не соответствует ее внутреннему и внешнему облику.

Из письма Чайковского к Н. фон Мекк от 6 декабря 1877 года: