Галерея Дориа-Памфили Рим - [4]
Мастер также известен как автор выразительных портретов, в которых усматривают влияние Дюрера. К сожалению, история не сохранила имя альтистки на портрете в собрании Дориа-Памфили. Возможно, перед зрителем аллегорическая фигура. Однако совершенно очевидно, что художник стремился передать сам дух мелодии, так певуче гармонируя абрисы инструмента, фигуры, лица, линии украшений, расставляя тонкие ритмические акценты жемчугами и рубинами в волосах и на «маленьком черном платье».
В западном Средневековье и в эпоху Возрождения был распространен сюжет Святого собеседования — композиции, представляющие изображенных в молчании святых, ветхозаветных пророков, иудейских царей, ангелов, апостолов (в различном составе), объединенных словно таинственным диалогом. Данный термин возник только в прошлом веке: итальянский историк Н. Расмо предложил так именовать «Озерную Мадонну» — «Святую аллегорию» Джованни Беллини. Так что это название вполне условно.
В эпоху кватроченто (Раннее Возрождение) утвердилась композиция с изображением Мадонны с Младенцем в окружении святых, выбор которых, как правило, определялся заказчиком образа с учетом особо почитаемых в контексте времени и места или своих небесных покровителей.
А. Н. Бенуа напоминает, что такой тип ведет начало от «Мадонн в райском саду». Здесь же, у Боккачино, от райского сада осталось символическое «воспоминание», воплощенное в ковре с роскошным цветочным узором, на фоне которого помещена Мадонна с Младенцем. По сравнению с ранними вариантами «Мадонн в райском саду» художник отказывается от изображения нимбов и торжественной атрибутики, что придает картине некоторую интимность, лишает ее парадной репрезентативности. Мадонна не возвышается здесь над другими святыми, несмотря на то что находится на высоком престоле, как в некоторых других произведениях на тему Святого собеседования, хотя принцип изокефалии (равноголовия) все же привносит ноту цельной представительности.
В Ломбардии, в соборе Кремоны, по сей день сохранились фрески работы Боккачино и его учеников — мастера считают главой местной школы кватроченто. Особенности его живописной манеры сложились еще в годы учебы в Ферраре. В поддернутых туманной дымкой пейзажных далях усматривается влияние умбрийской школы.
Квентин Массейс — сын медника из города Лувен, что в Южном Брабанте (сегодня — часть Бельгии), учился отцовскому ремеслу. Затем, увлекшись живописью, стал одним из ярких представителей нидерландской школы, очень популярным среди современников.
Характерными чертами нидерландских мастеров этого времени являются некоторая сухость рисунка, внимание к подробностям, иногда архаизирующие формы и гротескное подчеркивание выражений и черт лиц изображаемых, морализаторство. У Массейса в «Менялах» все перечисленное присутствует в полной мере. Однако он — разносторонний мастер. Биограф нидерландских художников Карел ван Мандер с гордостью перечисляет его жанровые и алтарные композиции. Некоторые сохранились поныне, что позволяет судить, каким изысканным колористом был Массейс, какие волшебные пейзажи, растворяющиеся вдали, он делал фоном своих композиций.
«Менялы» такой возможности зрителю не предоставляют (лишь небольшой фрагмент пейзажа усматривается справа). Однако уродливые лица алчных сквалыг ставят их в ряд с персонажами великих земляков Массейса — Босха и Питера Брейгеля, а затем и мастеров XVII века — Остаде и Браувера. Подтверждают также сведения о том, что художник стремился использовать в своих работах достижения итальянских живописцев и не только в реалистической передаче форм. Искусствоведы считают, что его подобного рода карикатурная тенденция восходит к зарисовкам Леонардо да Винчи, забавлявшегося тем, что утрировал черты человеческих лиц.
Факт использования в диптихе Госсарта прототипа Ван Эйка подтверждается тем, что у берлинского шедевра также была вторая панель с изображением донатора, которая сегодня утеряна.
В данной композиции, по предположению историка искусства Эдуарда Сафарика, изображен Антонио Сичилиано — секретарь миланского герцога. Коленопреклоненный массир Антонио в молитвенной позе устремил взгляд в ту область пространства, где предположительно — Мария с Младенцем. Святой Антоний, небесный патрон донатора, не просто поддерживает его прикосновением, но представляет своего подопечного Богоматери. Действие происходит на лугу в гористой местности, цветущем на первом плане. Донатор сохраняет все признаки рыцарства: он при шпаге, вдалеке слуга еле сдерживает оседланного коня, рядом — белая охотничья собака в дорогом ошейнике.
В 1530 диптих находился в знаменитой коллекции венецианского нобиля Габриэля Вендрамина (владевшего изначально и «Грозой» Джорджоне) и был внесен в инвентарные списки как произведение Рогира ван дер Вейдена. Впоследствии работа оказалась в другом известном собрании — Лоренцо Онофрио Колонна (с 1689), а затем — во дворце Дориа-Памфили.
