Галерея Академии. Флоренция - [15]
Данная скульптура — наиболее проработанная из всех четырех, но в ней, как и в остальных, Микеланджело лишь обозначил у персонажа черты лица и совсем не изобразил кистей рук. Его волновало в первую очередь движение, которое выражено в позе, мощных торсе и ногах, играющих под кожей мышцах: художник великолепно знал анатомию.
Эта динамика обусловлена внутренним импульсом, заложенным в изображенном рабе. Он будто хочет освободиться от земного притяжения, тяжести плоти: статуи предназначались для надгробия, поэтому в них словно выражено стремление души вырваться из оков тела. Скульптор старался передать победу духа над материей, и это преодоление особенно ощутимо из-за того, что оно совершается в камне. Именно в незаконченных произведениях мастера, с их следами обуздания материала, борьба тяжелого, косного, земного и возвышенного, небесного воплощена наглядно.
Как у всякого талантливого ваятеля, у Микеланджело даже в тех работах, где движение самоценно, нет ничего лишнего, недаром он говорил, что хороша та скульптура, которая скатится с горы и не разобьется.
В данном случае идея освобождения человека от сковывающих его сил явлена наиболее наглядно: раб выпрастывается из стихии, которую хочет отторгнуть. Он запрокинул голову, напряг руки, одна нога еще тонет в массе камня, другая отталкивает что-то невидимое.
Как иногда во сне человек пытается сбросить с себя некую тяжесть, вырваться из хаоса, который обступает его, и проснуться, так и сам Микеланджело, движимый мощным пластическим чувством, старался и в своей скульптуре, и в живописи, и в архитектуре освободить дух из плена материи, дойдя до какой-то высшей и светлой правды, которую вечно искал. В стихотворениях он отзывался о себе как о результате работы Создателя или любимой женщины, обращавшихся с ним, словно ваятель с камнем, отсекая все лишнее и оставляя суть, то есть обнажая его душу.
Победа человеческого духа над плотью, которую творцу не удалось выразить так, как он ее ощущал, в надгробии Юлия II, нашла свое воплощение в архитектурно-пластическом решении созданной мастером флорентийской капеллы Медичи (1520–1534).
Наименее обработанная из всех четырех скульптур, данная лучше всего выражает заложенную в них идею борьбы человека с давящей на него материей. Условное название «Атлант» статуя получила из-за того, что в ее верхней части, на месте головы «раба», сохранился почти «сырой» блок камня. Но персонаж пытается не столько удержать его, сколько освободиться от пригибающей к земле тяжести, напружинивая мускулы. Невиданная энергия чувствуется в торсе изображенного человека, его сильных ногах и руках. Тела всех «Рабов», их живая плоть противопоставлены необработанной толще камня, и кажется странным, что незаконченность статуй оказалась случайным результатом, а не являлась целью мастера.
Впрочем, незавершенные работы не были для Буонарроти редкостью, хотя это тяготило его. Более того, они стали некой закономерностью в работе Микеланджело, стремившегося к идеалу и явно чувствовавшему невозможность его достичь. «Рабы» были первыми в той традиции европейского искусства, которая набрала силу ближе к XX веку, когда сам процесс творчества оказался для большинства художников едва ли не важнее результата, а явственные следы мыслей и чувств мастеров — основной темой искусства.
Микеланджело не раз обращался к теме оплакивания Христа (Пьета), ее самое известное воплощение, созданное мастером, находится в соборе Святого Петра в Риме.
Данная скульптурная группа впервые упомянута в письменном источнике XVIII века как работа «знаменитого Буонарроти» из церкви Санта-Розалия в Палестрине. Более ранних сведений о произведении не сохранилось, что странно: весьма почитавшие художника современники были внимательны к его творчеству. Поэтому исследователи по-разному высказываются относительно авторства изваяния.
Лица персонажей, умело проработанный мраморный торс Христа и оставшиеся почти не тронутыми фрагменты камня, а также сама композиция, схожая с микеланджеловской «Пьета Бандини» из Музея собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, вызывают в памяти работы скульптора. Изображение худых, бессильно согнувшихся ног снятого с креста Спасителя отсылает воображение и к упомянутой мраморной группе, и к «Пьета Ронданини» — последнему произведению ваятеля. Возможно, скульптура из Палестрины принадлежит кому-то из учеников мастера.
Искусство XVII–XIX веков
Флорентийский художник эпохи позднего барокко, Габбиани много занимался декоративной и портретной живописью. Его искусство особенно ценили Медичи, для которых он работал.
На данной картине мастер изобразил их придворных музыкантов. Один сидит за клавикордами, другой поднес к подбородку скрипку, третий словно приготовился к вокальному упражнению. Но автор, как это было принято в портрете, близком к парадному, запечатлел всех троих смотрящими на зрителя, держащимися со спокойным достоинством, в статичных позах. Справа виден чернокожий с попугаем; фигура слуги, стоящего в непринужденной позе, создает некоторое оживление на холсте. Льющийся сбоку свет мягко озаряет лица, заставляет переливаться шелк и вспыхивать красные и синие ткани одежды. Сочетание темного фона и выплывающего из него изображения было свойственно портретному искусству барокко.
