Галерея Академии. Флоренция - [13]
Мастер изобразил непосредственно эпизод похищения: молодой римлянин хватает прекрасную сабинянку, а ее отец, пытаясь отбить дочь, упал и тщетно взывает к справедливости. Динамичные позы персонажей, напряженные мышцы тел рождают ощущение непрекращающегося движения. Композиция развивается по вертикали: маньеристы любили удлиненные, изящные формы и все, что создавало эффект движения ввысь. В данной скульптуре, рассчитанной на круговой обход, — множество интересных ракурсов, которые позволяют увидеть с каждой из сторон новое сочетание форм, тем самым способствуя развитию изображенного не только в пространстве, но и во времени.
Художник позднего маньеризма и раннего барокко, Пьери изобразил в своей работе сцену, которую любили представители обоих названных направлений из-за выразительных возможностей, которые она давала.
Авраам уже связал своего сына Исаака и занес над ним руку с ножом, чтобы принести его, как велел Бог, «во всесожжение» и тем самым доказать свою веру. «Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня» (Бытие, 22:12).
В центре картины полуобнаженный юноша со связанными за спиной руками стоит на коленях. Контрастируя с прекрасным молодым телом, направленный на него сверкающий холодным металлом нож выглядит еще страшнее. Яркая вспышка света, исходящего от явившегося в облаке божественного посланника, озаряет сцену, развеваются ангельские одежды. Но Авраам представлен в достаточно статичной и не лишенной эффектности позе, его плащ свисает свободно и ровно, и ангел останавливает вскинутую руку мягким жестом, спокойно указывая на овна, которого нужно пожертвовать вместо Исаака. Эффект замедленного действия был свойствен произведениям маньеристов.
В данной работе Пьери изобразил сцену, в которой снятого с креста Спасителя кладут на лежащую на земле пелену, а вокруг стоят близкие Ему люди. При взгляде на эту картину вспоминается живопись Рафаэля с ее идеальными формами и любовью к ритму. Но в отличие от художников Высокого Возрождения маньеристы наделяли унаследованные от ренессансных мастеров приемы самоценностью, о чем можно судить по данному произведению.
Прекрасное тело Христа клонится, подобно созревшему колосу, и невольное движение Богоматери, впавшей в обморочное состояние, вторит этому изгибу, отражающемуся в позах стоящих справа. Таким образом живописец словно старался усилить впечатление, создаваемое плавными линиями, одна из которых обрисовывает голову, плечи и руку Спасителя, а другая — Его ноги. Линия была излюбленным выразительным средством Пьери наряду с мягкой светотенью, наполняющей фигуры внутренним свечением, разгоняющим сумрак, и драматизмом, выраженным красиво, изящно. Стремление эстетизировать любые человеческие эмоции, присущее ренессансным мастерам, у маньеристов стало едва ли не ведущей особенностью творчества.
Учившийся у Аньоло Бронзино Аллори воспринял от него приемы маньеристической живописи, пришедшей на смену искусству Высокого Возрождения, из которого она выросла. Особенности нового направления нашли свое отражение в данной картине мастера.
В ней присутствуют два источника света: исходящий от спускающегося к Христу голубя — воплощения Святого Духа и льющийся откуда-то слева. Верхний свет — мистический, боковой — реальный, и их сочетание в работе вызывает ощущение, что священное событие совершается на глазах зрителя. Это впечатление возникает также благодаря объемной лепке тел и складок одеяний, создающих ощущение материальности видимого на картине. Но вертикальный формат произведения еще более удлиняет несколько вытянутые фигуры Иисуса и святого Иоанна Крестителя. Данный прием в сочетании с изящными позами и общей эффектностью изображенного дает понять, что представленное творение принадлежит новому, последовавшему за Ренессансом периоду в истории итальянской живописи, когда субъективизм восприятия стал основной движущей силой творчества.
Сюжетом для работы флорентийца Санти ди Тито послужило евангельское событие. «На другой день множество народа, пришедшего на праздник, услышав, что Иисус идет в Иерусалим, взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему и восклицали: осанна! благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев!» (Иоанн, 12:12–13). На картине вокруг Спасителя, въезжающего в город на осле, собрался народ. Взгляды персонажей из толпы сходятся на лице Христа, и этот веер невидимых линий ощутим в композиции произведения.
Мастер повторяет движения встречающих Иисуса людей, едва ли не каждый из них имеет ритмическую пару в виде человека, стоящего рядом, так создается впечатление, что перед зрителем море с перекатывающимися волнами. Но при этом любой из участников пестрой толпы отмечен индивидуальностью, пусть и не ярко выраженной, и по-своему переживает увиденное. Художник передал искреннюю человеческую радость, наполняющую евангельские строки, в которых описана встреча Христа народом и Его слова, обращенные к людям.
