Галактика Гутенберга - [92]

Сегодня, когда наука также перешла от сегментарного к конфигуративному, или структурному, способу наблюдения, трудно понять те причины затруднений и осложнений, над которыми бились ученые с шестнадцатого по девятнадцатый век. Именно Клоду Бернару с его экспериментальным подходом в медицине мы прежде всего обязаны повторным открытием гетерогенных измерений milieu intérieur.[174] Тогда же, в последней трети девятнадцатого века, Рембо и Бодлер ввели в поэзию paysage intérieur.[175]

Но до этого искусства и науки три столетия занимались завоеванием milieu extérieur[176] с помощью средств визуальной квантификации и гомогенизации, сформировавшихся в культуре печатного слова. Именно печатная технология обусловила тот факт, что буквы и числа, искусства и науки с тех пор двигались различными путями в сторону специализации. Но вначале, как пишет профессор Неф (р.21):

Новая, едва зарождавшаяся страсть видеть природу, включая человеческое тело, так, как она дается непосредственно чувствам человека, сыграла огромную роль в науке. Благодаря исследованиям тех художников эпохи Возрождения, которые были универсальными людьми по уровню своих интересов и художественных достижений, люди научились видеть тела, растения и пейзажи по-новому, в их материальной реальности. Но художник и современный ученый используют чувственные впечатления для того, чтобы совершенно разными способами создать свои независимые миры, и феноменальное развитие науки не в последнюю очередь обусловлено именно отделением науки от искусства.

Таким образом, то, что начиналось как разделение между чувствами в науке, стало фундаментом для автономии искусства как такового. Художник же стремился к тому, чтобы вновь обрести целостность, возродить взаимодействие чувств в мире, который неуклонно двигался к безумию по пути обособления чувств. Вспомним тему «Короля Лира», затронутую в начале нашей книги. Именно об этом говорит Неф, описывая истоки современной науки.

«В лепешку сплюсни выпуклость вселенной», — выкрикивает Лир проклятие «драгоценнейшему из наших чувств». Но «сплющивание», т. е. обособление визуальности, составляет важнейшее достижение Гутенберга, а также проекции Меркатора. Данциг отмечает (р.125): «Таким образом, свойства, приписываемые прямой линии, суть продукт ума самого геометра. Он умышленно отвлекается от плотности и ширины, умышленно допускает, что то общее, что есть у этих двух линий, — точка их пересечения, лишена всяких измерений… но эти допущения произвольны; это, в лучшем случае, удобная фикция». Теперь легко видеть условность и фиктивность классической геометрии, которая была взращена алфавитной технологией, нашедшей свое предельное выражение в книгопечатании. Современные неевклидовы геометрии в свою очередь вырастают на почве электрической технологии, но сегодняшние математики не видят этого, подобно тому как математики прошлого не видели своей зависимости от алфавита и печатной технологии. До настоящего времени полагали, что до тех пор, пока все погружены в измерение одного изолированного чувства, возникающая вследствие этого гомогенность ментальных состояний является достаточным условием для человеческого общения. Гипнотическое воздействие книгопечатания на западный мир — это тема, которую в наше время не может обойти ни один историк искусства или науки, ибо мы больше не живем в измерении изолированной визуальности. Правда, мы еще не успели задаться вопросом: в каком же измерении мы живем? Вместо гипноза можно говорить о «допущениях», «параметрах» или «системе координат». Метафора — дело вкуса. Но разве не абсурдно, что внутренняя жизнь человека обусловлена технологическими расширениями его чувств совершенно помимо его воли? Должны ли мы оставаться беспомощными в ситуации сдвига в соотношении наших чувств, вызванного их расширениями? Например, компьютеры позволяют нам запрограммировать любое возможное многообразие соотношения чувств и, таким образом, «вычислить» новое специфическое соотношение, новые культурные «параметры» в искусстве и науке, созданные телевидением.

Френсис Бэкон, PR-представитель moderni, обеими ногами стоял на почве средних веков

Джеймс Джойс в романе «Поминки по Финнегану» неоднократно характеризует Вавилонскую башню как башню Сна, т. е., иными словами, как башню безрассудных допущений или того, что Бэкон называл царством идолов. Френсис Бэкон всегда казался фигурой, полной противоречий. Будучи, так сказать, PR-представителем современной науки, он сам обеими ногами твердо стоит на средневековой почве. Его непоколебимая репутация ренессансного мыслителя ставит в тупик тех, кто не может найти ничего научного в его методе. Гораздо более элитарный, чем педагогически ориентированный Петрус Рамус, он, однако, един с ним в плане крайней приверженности визуальному, что объединяет его также с однофамильцем Роджером Бэконом, жившим в двенадцатом веке, и Ньютоном, жившим в восемнадцатом. Все сказанное до сих пор в этой книге может служить введением к Френсису Бэкону. И без работ Онга, Данцига и Нефа было бы нелегко найти к нему подход. Все становится на свои места, как только мы вспомним о том, что для Бэкона природа была книгой, страницы которой пострадали вследствие грехопадения человека. Но поскольку он принадлежит к истории современной науки, никто не обращает внимания на его средневековые наклонности. Онг, Неф и Данциг помогают нам внести ясность в этот вопрос. Начиная с древности и до эпохи Бэкона, развитие науки было нацелено на то, чтобы извлечь визуальность из связи с другими чувствами. Но эта тенденция неотделима от рукописной и печатной культур. Таким образом, средневековый характер философии Бэкона вовсе не был в его время чем-то невиданным. Как показывают Февр и Мартен в «Появлении книги», первые два столетия печатной культуры были почти полностью средневековыми по