Галактика Гутенберга - [137]
Трудно привести более яркий пример такого самообмана, чем современное восприятие телевидения как разновидности кино, т. е. механического способа обработки опыта, основанного на операции воспроизводимости. Между тем всего через несколько десятков лет будет легко описать революцию в человеческом восприятии и в мотивационной сфере, вызванную созерцанием мозаического кружева телевизионной картинки. Сегодня же бессмысленно даже говорить об этом.
Оглядываясь на революцию в литературных формах, произошедшую в конце восемнадцатого века, Реймонд Уильямс в «Культуре и обществе, 1780–1850» (р.42) указывает, что «изменения в конвенциях происходят лишь в случае радикальных изменений в общей структуре чувственности». И далее: «тогда как, с одной стороны, рынок способствовал специализации в искусстве, с другой — сами представители искусства стремились к тому, чтобы обобщить свои умения и выбрать единое качество истины воображения» (р.43). Это можно увидеть у романтиков, которые, обнаружив свою неспособность достучаться до сознания людей, прибегли к мифу и символу как способу обращения к их бессознательному. Вряд ли это воссоединение в воображении с племенным человеком было сознательной стратегией культуры.
Одно из наиболее радикальных изменений в литературных конвенциях рыночного общества восемнадцатого века коснулось романа. Ему предшествовало открытие «эквитональной прозы». Это нововведение, суть которого заключалась в том, чтобы поддерживать единый тон по отношению к читателю, было сделано Аддисоном и Стилем, а также некоторыми другими. Оно было своеобразным слуховым эквивалентом механически фиксируемого взгляда. Таинственным образом именно этот прорыв к единству прозаического тона неожиданно привел к тому, что автор стал «литератором». Он мог наконец покинуть своего покровителя и двинуться навстречу обширной гомогенизированной публике рыночного общества. Иными словами, когда процесс гомогенизации коснулся и зрительного образа, и звука, произошла встреча писателя и массовой публики. А то, что он мог предложить публике, также было гомогенизированным продуктом обработки общего опыта, и эту эстафету от романа впоследствии приняло кино. В свое время д-р Джонсон посвятил этой теме свой обзор в «Рэмблере № 4» (31 марта 1750 г.):
Современные прозаические произведения, которые особенно нравятся нынешнему поколению читателей, изображают жизнь в ее действительном виде, со множеством происшествий, которые ежедневно случаются в мире, с ее страстями и свойствами, которые действительно обнаруживаешь, наблюдая за человечеством.
Джонсон проницательно отмечает последствия этой новой формы социального реализма, указывая на ее принципиальное отличие от форм передачи книжной учености:
Задача наших современных писателей совершенно иная; наряду с теми знаниями, которые можно почерпнуть из книг, она требует такого опыта, который нельзя обрести одним прилежанием в учебе, но который приобретается благодаря общению и внимательному изучению жизни. Их искусство, говоря словами Горация, plus oneris quantum veniae minus,[271] — не рассчитывает на снисхождение, a потому обязывает к труду. Они пишут портреты, оригиналы которых известны всем, и всякий может упрекнуть их за прегрешение против точности. Другие авторы чувствуют себя вольготно — им следует опасаться разве что злобы их собратьев-ученых, — но этих может осудить всякий рядовой читатель, подобно тому сапожнику, которому не понравились башмаки, в которые Апеллес обул Афродиту на своей картине.
Джонсон продолжает в том же духе и указывает еще ряд несходств между новым романом и прежними формами книжной мудрости:
В средневековых романах все поступки и переживания героев были настолько далеки от повседневности, что читателю практически не угрожала опасность найти какое-то сходство со своей жизнью: и добродетели, и преступления персонажей находились в равной степени за пределами сферы его деятельности: Он развлекался, читая про героев и предателей, спасителей и палачей как про существ иной природы, которые руководствовались в своих поступках совершенно иными мотивами и чьи достоинства и недостатки не имели ничего общего с его собственными.
Но когда герой приключений становится плоть от плоти всего остального мира и ведет себя как действующее лицо всеобщей драмы — так, как вело бы себя на его месте множество других людей, — он заставляет юных зрителей следить за ним с затаенным дыханием и надеждой, и его поступки и удачи становятся для них мерилом их собственного поведения, если им придется действовать в подобных обстоятельствах.
Поэтому такие близкие всем истории могут принести гораздо большую пользу, чем напыщенные моральные проповеди, и сообщить знание пороков и добродетелей с большей эффективностью, чем аксиомы и определения.
Параллель этому явлению превращения книжной страницы в говорящую картину повседневной жизни указывает Лео Ловенталь в работе «Популярная культура и общество». Он говорит (р.75) о «решающем сдвиге от Покровителя к Публике» и цитирует свидетельство Оливера Голдсмита из его «Исследования современного состояния классического образования в Европе» 1759 г.:
