Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе - [25]

Любовь Тристана и Изольды трагична, она связана с самого начала со страданием, даже со смертью (Морхольта, например), со смертельным риском, ведет постоянно и неотвратимо к смерти (баронов-предателей, затем самих героев). Герои гибнут, но не для того, чтобы воссоединиться за порогом смерти, а потому, что не могут долго существовать друг без друга. А также — и особенно! — потому, что не могут и жить вместе. Т. е. потому, что такая страсть бесплодна. Это тонко подметил Рихард Вагнер (хотя он, вслед за Готфридом Страсбургским, слишком преувеличивал устремленность героев к смерти как к единственному избавлению). «Их чувство, — писал композитор, — проходит до конца все фазы бесплодной борьбы со сжигающим их в глубине души пламенем, начиная от самых робких сетований, в которых выражает себя неутомимо-страстное желание, от нежнейшего трепета — до вспышки страшного отчаяния при осознании безнадежности этой любви, пока, наконец, бессильно никнущее в себе самом чувство Тристана и Изольды не угасает, как бы растворяясь в смерти» [54]. Эта любовь бесперспективна и безнадежна — в данной ситуации и при данных героях — из-за глубокой человечности протагонистов, ибо они (точнее Тристан) не могут бесконечно попирать человеческие нормы, мечутся между противоположными привязанностями, колеблются, как бы боясь совершить решающий шаг. Такой шаг совершают за них окружающие: Бранжьена, подносящая им волшебное питье, Марк, изгоняющий племянника, и т. д. Таким же решающим шагом оказывается для героев и смерть, которая, «действуя» помимо их воли, перекраивает их судьбу.

Роман Тома обычно называют «куртуазной версией» легенды о Тристане и Изольде. Однако «куртуазность» книги весьма относительна. Концепция куртуазной любви присутствует в романе, но она, как уже говорилось, лишена возвышенной идеальности, столь типичной для очень большого числа произведений куртуазной лирики (прежде всего трубадуров), да и куртуазного романа. Изольда для Тристана — это не предмет поклонения, стоящий где-то на грани беатификации. И любовь молодых людей реальна и зрима, она знает простые чувственные радости и не стыдится своих проявлений.

Заметим здесь, несколько забегая вперед, что Кретьен де Труа в своей постоянной полемике с Тома возражал не против недозволенности и некуртуазности любви героев, а против пессимистической концепции автора «Романа о Тристане»; в его представлении любовь имеет право на счастье и это право вполне реализуемо.

Стилистика романа Тома также не может быть полностью соотнесена с любовной лирикой эпохи. Тома не боится реалистических картин и откровенных описаний (например, сцена, где у скачущей во весь опор Изольды Белорукой от ветра задирается платье и грязь забрызгивает ее изящные округлости). Правда, поэт избегает излишней натуралистичности и грубости. У него лес Моруа напоминает изящный сад, и любовники живут здесь не на голой земле, а в неком подобии роскошной беседки (у последователя Тома Готфрида Страсбургского она превратится в ослепительный «грот любви»). Воспитание юноши Горвеналом — это воспитание не только рыцаря, но и придворного. Тристан приобщается наукам и искусствам, он учится слагать стихи и петь, аккомпанируя себе на арфе или роте (в одном из более поздних памятников герой переоденется менестрелем). Но эта придворная культура, отозвавшаяся также работой над стилем, склонностью к любовной казуистике, не затронула идейной сущности романа. Вот почему современный французский исследователь Пьер Жонен в своей интересной работе полемически утверждал, что к так называемой «куртуазной версии» принадлежит совсем не роман Тома; как полагает ученый, куртуазными чертами несомненно отмечено произведение Беруля[55]. Хотя подобное переосмысление устоявшейся традиции по меньшей мере спорно, но коррективы в эту традицию, идущую еще от Гастона Париса и Жозефа Бедье, следует внести. Недостаточность деления на «куртуазную» и «простую» версии легенды давно уже ощущалась исследователями. Удачное решение вопроса было предложено современным французским медиевистом Ж.-Ш. Пайеном. Он предложил говорить не о двух, а о трех версиях легенды, вокруг которых группируются те или иные памятники. Одну из них он назвал «эпической», другую — «лирической», третью — «рыцарской» [56]. Вполне очевидно, что роман Тома и связанные с ним памятники представляют собой «лирическую» версию, со свойственным ей интересом к внутреннему миру героев, к их переживаниям. «Рыцарская» версия представлена прозаическими обработками легенды о Тристане и Изольде, в которых рассказ о трагической любви прекрасных молодых людей был порядком потеснен повествованием о всевозможных рыцарских авантюрах, в которых теперь принимает участие не только Тристан (или, скажем, Каэрдин), но и многие другие рыцари Круглого Стола (Ланселот, Говен и т. д.).

К «эпической» версии легенды принадлежит «Тристан» Беруля[57], а также восходящий, по-видимому, к нему роман немецкого поэта Эйльхарта фон Оберге [58]. Не будем останавливаться на датировке берулевского произведения. Очевидно, его роман возник почти в одно время с книгой Тома (или даже несколько позже), но типологически он отразил более раннюю стадию фиксации легенды. А. Варваро выявил немало эпических черт нашего памятника. Это частые обращения к слушателям, «формульность», повторы, разделение повествования на отчетливо фиксированные куски, известный перевес «событийности» над попытками раскрыть психологию персонажей и т. д. Но решительного вывода о пересмотре традиционного деления на «куртуазную» и «простую» версии итальянский исследователь не сделал.