Французская литературная сказка XVII – XVIII вв. - [4]

Но даже в баснях нравоучительный вывод зачастую противоречит сюжету. Многие авторы литературных сказок сознательно обыгрывали подобное несоответствие, превращали его в конструктивный принцип. Их произведения строятся на последовательном столкновении «взрослой» и «детской» интерпретации событий, галантной и дидактической, фольклорного сюжета и литературных ситуаций, волшебных событий и бытовых реалий. Так, Мальчик с Пальчик у Перро, надев семимильные сапоги, носит почту на войну: богатеет на посланиях дам к возлюбленным и разоряется на письмах к мужьям. Мотив ритуального проглатывания тотемным животным превращается в любовный поединок: «Красная Шапочка разделась и легла в постель, но тут ее немало удивило, каков у бабушки вид, когда она раздета. Она сказала: «Бабушка, какие у вас большие руки!» — «Это чтобы лучше тебя обнимать, внучка!». Стихотворная мораль подчеркивает двойственность сюжета, придает ему фривольный смысл: сначала говорится, что дети не должны слушать чужих людей, а то их сожрет волк, а потом — что сладкоречивые волки всех опаснее для девиц. Морали нередко оспаривают рассказанную историю: какая женщина будет спать сто лет, ожидая мужа («Спящая красавица»), противоречат друг другу — первый вывод из «Золушки»: скромность — лучшая из добродетелей, второй: без влиятельных знакомств (помощь феи-крестной) в свете не пробиться.

И поэтому закономерно, что сказка, в процессе своего развития все дальше удаляясь от басни, заменила мораль на парадоксальное предсказание судьбы героев. Волшебный сюжет превращается в разгадывание, решение задачи: как увидеться принцессе с принцем, чей взгляд смертелен, как встретиться с ним… на его могиле («Принц Аквамарин» Луизы Левек, 1722). Такой тип сказок особенно характерен для середины XVIII века, когда появляются произведения, созданные на пари, по заранее оговоренным условиям («Палисандр и Зирфила» Шарля Пино Дюкло, 1744; «Королева-причудница» Жан-Жака Руссо, 1758). Сказки сближаются с популярными в ту пору «драматическими пословицами», где зрители должны были угадать, какое изречение положено в основу пьесы.

В фантастических романтических произведениях, в отличие от сказочных, волшебное и рациональное объяснение описываемых событий равноправны, они взаимоисключают и дополняют друг друга. Сказочные истории, не могущие претендовать на достоверность (хотя г-жа Мюра и доказывала необходимость «правдоподобного» изображения вымысла — то есть в соответствии с литературным этикетом эпохи), стремятся создать подобную двуплановость иными средствами: либо ироничной галантной игрой, либо указанием на сокрытый тайный смысл. В этом случае они превращаются в аллегории, книги «с ключом».

Наиболее простой путь — изображать в волшебных декорациях короля и его придворных: льстиво прославлять Людовика XIV, как это делал Прешак («Несравненный», 1698), высмеивать Людовика XV, как Кребийон («Любовные приключения Зеокинизюля, короля кофиранов», 1746), рискуя поплатиться ссылкой или тюрьмой, превозносить, как Годар д'Окур («Любимый, аллегория», 1744), или добродушно подтрунивать, как Дидро («Нескромные сокровища», 1748). Эта традиция сохраняется до конца века: королевский цензор Никола-Жозеф Селис публикует сказку на рождение дофина — «Принц Желанный» (1782), предреволюционные события описывает анонимная сказка «Последний крик чудовища» (1782), где действует фея-заговорщица. Сказка может служить оружием не только политической, но и литературной полемики: в «Рикдене Рикдоне» (1705) Леритье аллегорически описывает культурную ситуацию, сложившуюся после выхода на французском языке сказок «1001 ночи», Дидро — спор о древних и новых. Кребийон спародировал в «Шумовке» (1734) психологическую прозу Мариво (которой сам во многом подражал), Дидро высмеял этот стиль в «Нескромных сокровищах», в ответ на что Кребийон вывел его в «Ах, какая сказка» (1751) под видом ученого-педанта.

Но сказки могли обретать магический смысл, рассматриваться как зашифрованные свидетельства о связях с потусторонним миром, об алхимических таинствах — иногда вне всякой связи с авторским замыслом. В «Параллели между древними и новыми» Ш. Перро спорил с аллегорическим принципом толкования античных текстов: «Иногда можно подумать, что в таинственной тьме этих ученых аллегорий скрывается секрет философского камня»,[4] а мадемуазель Леритье в эпилоге сказки «Ловкая принцесса» (1695), напротив, утверждала, что в древних сказках заключен «таинственный смысл» — не меньший, чем в баснях Эзопа. Конечно, могут вызвать скептическое недоумение включение сказок Перро в «Литературную антологию оккультизма» (1950), утверждения ряда современных исследователей, что последовательность событий в «Спящей красавице», «Ослиной Шкуре» и «Синей Бороде» воспроизводит принцип изготовления философского камня. Но такие произведения действительно создавались в XVII–XVIII веках: в сказке о животворном Черном камне из «Бретонских вечеров» (1712) Т.-С. Геллета используется сюжет из «Правдивой истории» (1610) Бероальда де Вервиля, где имя каждого персонажа — анаграмма алхимической субстанции. Только при расшифровке алхимических символов обретает смысл несуразный сюжет сказки «Принцесса Лионетта и принц Кукареку» (1743) мадемуазель де Любер, где события подчиняются не логике действия, а последовательности магических операций.