Фракталы городской культуры - [28]

Фрактальный монумент в одном из «городов» виртуального мира SecondLife

Примечательно, что фрактальные скульптуры «воздвигаются» и в пространствах виртуальных городов. Так, в компьютерном дублере первой реальности Second Life известный художник-фракталист П. Бурк (Paul Bourke)[125] выстроил несколько временных фрактальных конструкций («губку Менгера», треугольник Серпинского и др.), математик и художник Г. Седжерман (Henry Segerman) из Мельбурнского университета расположил там целый ряд своих фрактальных инсталляций («Hilbert Cube», «Burning Life» и др.)[126], фрактальные скульптуры стоят на территории виртуального университета («The University of Western Australia») и периодически появляются на выставках на острове Exploratorium. Строительство фрактальных конструкций в виртуальном пространстве (Second Life, MineCraft и т. п.) часто документируется посредством фотографий и видео, размещаемых на хостингах flickr и Youtube. Важно, что аватары не только строят, но и активно осматривают фрактальные инсталляции, «физически» осваивая сложно организованные пространства фрактальных конструкций: прогуливаются вокруг, сидят на них, прыгают и летают внутри; наиболее популярны в этом смысле «коридоры» «губки Менгера».

Таким образом, использование фрактала как материализованной формы и семантического элемента художественной образности в скульптурах, расположенных в публичных пространствах культуры, свидетельствует о постепенном переходе к новой культурной парадигме принципиально иного «цифрового типа», основу которой составляет фрактальный механизм концептуализации действительности. Фрактальные скульптуры выступают не только в качестве концептуальных фрактальных паттернов локальных культур и символической топологии мировой культуры, но и как парадигматические маркеры цифровой эпохи, в которой преобладают цифровые алгоритмы отражения и конструирования реальности. В настоящее время во фрактальных скульптурных композициях, которые можно встретить в самых разных уголках планеты и в виртуальных цифровых мирах, преобладают простые, самые очевидные линейные фрактальные паттерны (дерево, треугольник Серпинского, «губка Менгера» и др.). Это означает, что процесс осознания фрактальности мира и культуры еще только начинается. Тем не менее, применение цифровых алгоритмов в проектировании скульптурных форм, обладающих нелинейной фрактальностью, постепенно создает все более сложные семантические и пространственные фрактальные ландшафты мирового культурного пространства, в котором «аналоговые» культурные объекты все чаще дополняются «цифровыми» артефактами.

В любом случае, с каждым годом в мировом культурном пространстве появляется все больше скульптур, обладающих фрактальностью разного типа, и тогда сама фрактальность – как концепция, форма и технический прием – становится одним из означающих цифровой культурной парадигмы XXI века.

Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации

Независимо от того, является ли все еще Человек мерой всех вещей, как считал Протагор[127], или система вещей есть способ встраивания Человека в коллекцию или серию, как полагает Ж. Бодрийяр[128], в пространстве массовой коммуникации формируются сложные фрактальные, рекурсивные взаимосвязи между человеком и вещественными алиби его существования – памятниками и манекенами.

В современном обществе человек потребляет огромное количество опредмеченных или чувственно-ментальных товаров и услуг вместе с их прибавочной символической стоимостью. Даже так называемое культурное потребление, в том числе присвоение культурного капитала места или знакового объекта – подъем по лестнице в Каннах, фотографирование на фоне памятника великому поэту или обед в замке французского герцога, – имеет все тот же характер социокультурной коммуникации[129], которая строится на основе фрактальных алгоритмов воспроизводства значимых смыслов культуры.

Памятники занимают особое место в процессе аутопоэзиса культуры. Независимо от интенции автора каждый памятник как артефакт культуры становится ее фрактальным концептуальным паттерном, символическим референтом некоторой социокультурной парадигмы или всей культуры в ее диахронии (см. раздел «Фракталы, застывшие в камне и стали» третьей главы). При этом многие, чаще всего антропоморфные, памятники оказываются вовлечены в своеобразную культурную коммуникацию, в которой воспроизводится целый ряд социокультурных практик, характерных как для повседневного общения живых людей, так и ритуальности торжественных событий макро– и микроистории.

На фоне памятников фотографируются, точно так же как стремятся сфотографироваться с какой-нибудь знаменитостью, их навещают в памятные дни, им подносят цветы, в их компании ждут встречи с друзьями и пьют пиво, проводят митинги и окружают сценическими подмостками, на них забираются, их одевают в специальную одежду (как Брюссельского Манекена Пис, имеющего огромный гардероб костюмов (см. цветную вкладку); мухинских Рабочего и Колхозницу, которых перед их уходом «на пенсию» одевали в комбинезон и сарафан, и даже Юрия Долгорукого, облаченного по случаю нового 2006 года в костюм Деда Мороза). Им, словно политическим противникам на теледебатах, выплескивают в лицо краску, с ними вступают в «драку», отламывают руки, отпиливают головы, их взрывают и похищают. И сбрасывают с пьедестала.