Фрагменты речи влюбленного - [16]
Точечный характер «вещей» (в широком смысле слова) задает новую, не-фетишистскую перспективу, в которой они рассматриваются. Вернемся еще раз к идиллической сцене из «Вертера» со сбором груш в саду. Как видно уже из заглавного слова соответствующей «словарной статьи», она является для героя романа воспоминанием, сладостным и удаленным. «Литературным» заголовком служит начало арии из «Тоски» Пуччини: «Е lucevan le sîelle» — «Блистали звезды». Звезды, блистающие в вышине, ассоциативно сближаются с плодами, которые Вертер снимает с дерева и отдает любимой: они тоже редкие, изолированные, манящие. Кроме того, сияющие в небе звезды являются одним из главных мотивов поэмы Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая», где поэт, как много позднее и сам Ролан Барт, по-своему решал проблему нелинейной и, пожалуй, даже алеаторной композиции[65]. Россыпь звезд — как россыпь фрагментов в книге, или россыпь хокку в культурной памяти японцев; или же как реальная хаотичность отдельных, отделенных от нас и наших смыслов вещей. Так же и у Лакана звезды в небе служат метафорой третьего психического регистра (наряду с воображаемым и символическим), который характеризуется именно переживанием абсолютной отделенности от субъекта и называется «реальное»:
Звезды реальны, всецело реальны, в принципе в них нет ничего, что было бы связано с инаковостью себе, они представляют собой просто то, что они есть. Их всегда видят на одном и том же месте, и здесь одна из причин того, что они не говорят.[66]
Лакановская категория «реального» прямо подразумевается в другой главке бартовской книги, где в заголовке также присутствуют звезды — в скрытом виде и как бы с обратным знаком. Главка называется «Оцепенелый мир», по-французски «Le monde sidéré». Sidéré происходит от латинского sideratus — «пораженный небесными светилами» (sidus — созвездие), и Ролан Барт, филолог-классик по образованию, чрезвычайно чуткий к этимологическим смыслам слов, вряд ли мог не замечать эту семантику выбранного им эпитета. Во всяком случае, в тексте «Оцепенелого мира» не раз возникают мотивы, отсылающие к небесам или «светилам» (искусственным), оказывающим угнетающее действие на человека:
…Серые крыши, городской шум, все кажется мне инертным, отчужденным, оцепенелым, как безжизненная планета, как Природа, которую никогда не населял человек (с. 131).
В переполненном ресторане, с друзьями, я страдаю (слово невнятное тем, кто не влюблен). Страдание исходит от толпы, от шума, от декора (кич). Люстры, стеклянный потолок накрывают меня колпаком ирреальности (с. 132).
«Надежда как лазурь была светла — Надежда в черном небе умерла (Верлен)» (с. 136).
Вся эта главка о «дереальности» представляет особый интерес тем, что хотя Барт и подчеркивает любовный характер описываемых в ней переживаний (они «невнятны тем, кто не влюблен»), однако по большей части в ней отсутствует фундаментальная сюжетная ситуация книги, почти не упоминается «другой», так что «влюбленный субъект» выступает как бы в нелюбовных обстоятельствах. Тем ценнее это внесюжетное свидетельство: если в других главках Барт анализирует, пусть и опираясь на свой субъективный опыт, некую типовую, общечеловеческую ситуацию, то здесь находят чистое выражение индивидуальные особенности его мировосприятия, здесь он выдает себя.
«Дереальность», как мы только что уже видели, подстерегает субъекта особенно в ситуациях еды («в переполненном ресторане…»), как будто главная ее суть именно в том, что место интимно-благорасположенных объектов-фетишей внезапно занимают отталкивающие несъедобные вещи:
Я один в кафе. Воскресенье, время обеда. За стеклом на приклеенной к стене афише гримасничает и идиотничает Колюш. Мне холодно.
Мир полон без меня, как в «Тошноте»; он делает вид, что живет за стеклом; мир находится в аквариуме; я вижу его совсем рядом и, однако, отчужденным, сделанным из другой субстанции; я все время выпадаю за пределы самого себя, без головокружения, без тумана перед глазами, ясно и определенно, будто я принял наркотик (с, 132).
В этом пассаже главная реминисценция — из «Тошноты» Сартра. Бартовское ощущение «дереальности» явственно сближается с чувствами героя этого романа, которые сам Сартр прокомментировал в трактате «Бытие и небытие» как переживание субъектом чуждой, внешней данности, «ненатуральности» (facticité) своего собственного тела. «Дерсальность» мира, который «делает вид, что живет за стеклом», тоже представляет собой экзистенциальное отчуждение человека, но Барт интерпретирует его с семиотической точки зрения[67]: ресторанный декор вызывает отвращение своими знаками кича, в альбоме «художника, которого люблю», все «образы застыли, и это тоскливо» (с. 131), по ту сторону стекла (метафора знака-мифа, фигурировавшая у Барта еще в «Мифологиях») красуется образ известного комика, который производит знаки комизма, отвратительные своей навязчивостью; непрерывным производством знаков занята и окружающая толпа:
Мне представляется, что другие, исключая меня из своих речей, несообразно много вкладывают в них себя самих: они что-то утверждают, с чем-то спорят, придираются к мелочам, что-то демонстрируют: да какое мне дело до Португалии, любви к собакам иди до последнего номера «Petit Rapporteur». Я переживаю мир — иной мир — как обобщенную истерию (с. 132–133).
