Фотография как современное искусство - [44]
160 ОРИ ГЕРШТ. Пространство без названия 3. 2001
Фотография сделана во время путешествия Гершта по Иудейской пустыне, на ней изображено место, где политические бунтари и беженцы традиционно искали убежище от преследований. Фотография сделана в начале нынешней интифады – и изображенное на ней место выглядит чреватым потенциальными опасностями.
Зарина Бхимджи (род. 1963) работает в технике кино и фотографии, ставя перед собой задачу воспроизвести атмосферу и временное пространство неких странных мест, – тем самым она ищет способ показать, как изображения могут соотноситься с более обобщенными нарративами, повествующими об истреблении, исключении и разложении. Ее эстетика близка к подходам других рассмотренных в этой главе художников: она выбирает формы, которые способны функционировать как аллегории, но при этом, в силу крайней лаконичности средств, оставаться незавершенными и неоднозначными. В одной из своих серий световых витрин «В этом асфальте спрятаны воспоминания» [158] Бхимджи создает натюрморты, представляющие собой метафорическое отображение странных промежуточных ситуаций, к которым не применима логика повседневности.
161 ПОЛ СИРАЙТ. Долина. 2002
162 САЙМОН НОРФОЛК. Разрушенные радиовышки. Кабул. Декабрь 2001
На фотографиях Норфолка запечатлены разрушения в Афганистане – пейзаж он трактует в духе европейских художников-романтиков, которые изображали закат великих цивилизаций. Война оставила на афганской земле глубокие шрамы, то, что осталось, Норфолк фотографирует словно раскопки некоего древнего археологического памятника.
Аллегорию использует в своих работах и Энтони Хоуи (род. 1963) – в рамках своего пока не законченного проекта «Спорные территории» [159] он фотографирует границы, например на Балканах в 1990-х, а начался проект на границе Республики Ирландия и Северной Ирландии. Ощущение места и культуры, необратимо измененных некими трагическими событиями, передается на его фотографиях через детали. Снимая последствия вооруженного конфликта в Боснии и Косове, Хоуи использует иконографию малых, невнятных следов боевых действий – этот прием стал общепринятым в современной фотографии. Работа израильского художника Ори Гершта (род. 1967) «Пространство без названия 3» [160] – часть серии, снимки для которой были сделаны ночью в Иудейской пустыне, полностью погруженной во тьму за исключением пространства, освещенного лампами фотографа. Темнота как метафора непредсказуемости и исхода – эта метафора связывает воедино современный и ветхозаветный Израиль – служит визуализацией пустоты, ничтожности и потерянности человека; кроме того, она же служит аллегорией тех трудностей, которые встают перед фотографами при съемке охваченных войной территорий, – аллегорией того, как трудно придать зрительный образ неохватности и сложности человеческих страданий и конфликтов. Использование художественной условности для перевода общественно-исторических событий в зрительную форму в наши дни очень распространено. Серия английского художника Пола Сирайта (род. 1965) «Скрытое» – это скорбный обобщенный взгляд на бессмысленность войны; она создавалась в 2002 году, когда лондонский Королевский военный музей отправил Сирайта, вместе с рядом других художников, творчески осмыслять конфликт в Афганистане. В работе «Долина» [161] Сирайт показывает изгиб горной дороги, усыпанный артиллерийскими снарядами, – по композиции она напоминает давние исторические фотографии зон боевых действий, сделанные английским фотографом Роджером Фентоном (1819–1896): на его снимках периода Крымской войны представлены безлюдные пейзажи, где после сражения тут и там остались лежать пушечные ядра. Подобный взгляд на современный мир через призму существующей традиции присутствует и на фотографиях Саймона Норфолка (род. 1963), сделанных в Афганистане [162]: скелеты разбомбленных зданий предстают на них романтическими развалинами в пустынных долинах – это заставляет вспомнить пейзажи европейских живописцев конца XVIII века. За этим возвращением к живописному стилю прошлого стоят как общеидеологические, так и личные соображения. Художники тем самым отчетливо и с долей иронии дают нам понять, что после военного опустошения этот древний край с богатой культурой вернулся в состояние доисторической дикости.
Фотографии, посвященные людям – жертвам общественных кризисов или несправедливости, – чаще всего делаются в стилистике «бесстрастности», о которой шла речь в третьей главе. Относительно таких фотографий принято говорить, что те, кого снимают, получают возможность решать, в каком именно виде они хотят быть представлены, а фотограф становится лишь свидетелем их существования и самообладания. В таких случаях особую важность приобретают сопроводительные тексты и подписи, в них содержится фактическая информация о том, что пришлось перенести изображенным людям, как они выжили, кем были и где находились в момент, когда их снимали. Иногда в качестве пояснения приводятся слова самих этих людей – тем самым им, во-первых, дается право голоса, а во-вторых, подчеркивается роль фотографа как простого посредника. Снимки для серий из жизни групп людей и целых сообществ, предназначенные для музейных экспозиций или книг, как правило, делают на протяжении более длительного времени, чем в случае заказного репортажа; фотограф выезжает на место по несколько раз. Этот факт часто приводится в сопроводительных текстах как подтверждение того, что речь идет о художественном проекте, имеющем собственную, противоположную репортажной этику. Фотограф получает возможность побыть среди тех, кого снимает, дождаться нужного момента и увидеть их пусть и глазами человека извне, но все же знающего их жизнь.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.