Фотография как современное искусство - [38]

136 КОРИННА ДЭЙ. Тара сидит на горшке. 1995

В этой атмосфере в мир искусства вступили два фотографа. Немец Юрген Теллер (род. 1964) еще задолго до обвинений Клинтона сочетал художественную фотографию с модной. Уже в начале 1990-х его фотографии пользовались большим успехом в мире моды. Впоследствии его сделанные как бы между делом модные фотографии, снятые 35-миллиметровым объективом, стали, вместе с неопубликованными натюрмортами и семейными снимками, появляться в его книгах и на выставках, получив некоторое признание критики. Однако поначалу, даже притом, что способность Теллера создавать интригующие кадры и выразительно их дорабатывать не подвергалась сомнению, изысканный образ жизни его моделей и поп-звезд выглядел слишком гламурным для того, чтобы в мире художественной фотографии к автору отнеслись всерьез. Однако в 1999 году Теллер представил свой проект «Поди глянь», в который вошли короткий фильм, книга и несколько выставок, – и этот проект позволил ему занять достойное место в мире искусства. «Поди глянь» – так называется ситуация, когда агент отправляет модель на встречу с фотографом в надежде, что она получит заказ на съемки для какого-то модного проекта. В течение года Теллер фотографировал моделей, приходивших на такие встречи, просто и проникновенно отображая нелегкую, полную ложных надежд жизнь этих девушек. Проект показал, что Теллер – не только рядовой, пусть и довольно самобытный создатель модных снимков, из его работ стало видно, что он способен и на критику этой индустрии. В последнее время Теллер продолжает работать в том же ключе. В серии «Сказочные комнаты» (2002) он довел свою откровенную и даже жестокую фотографическую чувственность до новых пределов. Среди этих работ – а это особенно примечательно, если учитывать, что впервые признание пришло к нему в индустрии моды, – есть и такие, где он обращает камеру на себя [135].

137 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Луц и Алекс обнимаются. 1992

Несмотря на то что сделанные в начале 1990-х модные фотографии Коринн Дэй (1965–2010) отмечены редкостным и последовательным духом противоречия, она мудро решила не выставлять их в мире искусства. В область фотографии Дэй пришла в качестве модели. Потом она начала фотографировать других моделей, которые использовали ее снимки для своих портфолио. Тем самым она обратила на себя внимание арт-директора лондонского журнала Face, которого привлекло отсутствие претенциозности и заносчивости в ее работах. Зная, как устроена жизнь по обе стороны объектива, Дэй стала использовать полученные заказы для того, чтобы развенчивать гламурное мифотворчество модной индустрии. Ее антагонизм в отношении мира моды привел к тому, что ее биография скорее облегчила, чем осложнила ей переход в сферу искусства. Другая ее особенность состояла в том, что она вроде как не питала никаких коммерческих амбиций по поводу своих модных фотографий, более того, ее неожиданный дебют в мире фотографии был совершенно непредвиденным – что теперь является почти обязательным требованием ко всем фотографам, работающим в «личном» стиле. Дэй отклонила предложение перенести самые известные свои модные снимки – например, Кейт Мосс, – в мир искусства; возможно, этим она хотела сказать, что то, что выглядело радикальным жестом в контексте журналов, потеряется в музее. Вместо этого она опубликовала хронику собственной жизни в конце 1990-х, сосредоточившись на том периоде, когда с ней случился опасный припадок, ее увезли в больницу и обнаружили опухоль мозга. В «Дневнике» (2000) изображения Дэй в больнице, в период перед операцией по удалению опухоли и последующего выздоровления, представлены как своего рода отрывистые музыкальные ноты, разбросанные среди многочисленных фотографий высокопоставленных и обычных людей из круга ее общения. Стилистика этой книги и сопровождавших ее выставок оставалась в русле установившихся на тот момент канонов презентации «личной» фотографии. Помимо выходных данных, в книге нет других текстов, кроме написанных от руки названий снимков, которые заставляют вспомнить «Похоть подростков» Ларри Кларка. Что касается содержания, готовность Дэй снимать саму себя и своих друзей в уязвимые и интимные моменты жизни [136] служит нам сигналом того, что масштаб и глубина человеческих чувств, запечатленных в «Дневнике», прекрасно вписываются в традицию, родоначальницей которой стала Нэн Голдин.

138 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Если важна одна вещь, важно все. Вид инсталляции. Галерея Тейт, Лондон. 2003

Тильманс внес важнейшие изменения в практику экспонирования фотографий в музейном пространстве. Он смешивает масштабы, процессы и жанры и создает для каждой выставки новые взаимосвязи между своими фотографиями и новый подход к их восприятию.

Вольфганга Тильманса часто несправедливо называют человеком, который начал свою карьеру в модной фотографии, а потом переметнулся в сферу искусства. На самом деле Тильманс с самого начала демонстрировал уверенное понимание того, какой потенциал несет в себе сдвиг смысла и наполнения его фотографий, проводя эксперименты в самых разных контекстах, в том числе в журналах, галереях и книгах. В начале 1990-х некоторые молодежные журналы придерживались антикоммерческого направления, что означало, что они являются динамичными и наиболее доступными площадками для представления работ молодых фотографов. Фотографии Тильманса, изображавшие его друзей, а также завсегдатаев клубов и дискотек начала 1990-х, зачастую сделанные в эстетике «мгновенного кадра», естественным образом прижились на страницах лондонского журнала