Фотография как современное искусство - [37]

«Личная» фотография содержит встроенную защиту от серьезных и тем более от негативных отзывов критики. Создавая на протяжении длительного времени некий набор снимков, фотограф как бы посвящает свою жизнь этому процессу. Новую книгу или выставку редко называют откровенным провалом, поскольку такой отзыв звучит как нравственная критика как жизни фотографа, так и его мотивации. Именно так обстояло дело с отношением к творчеству еще одного художника, посвятившего многие годы созданию «личных» образов, японца Нобуёси Араки (род. 1940). Араки приобрел известность в 1960-е годы благодаря своим острым, динамичным снимкам уличной жизни в Японии. Его работы публиковались в журналах и книгах, издававшихся в Японии группой Provoke, то есть он был представителем одного из самых смелых и экспериментаторских подходов к фотографии, использовавшейся в тандеме с новаторским графическим дизайном. Сегодня Араки известен прежде всего как фотограф, изображающий неприкрытую сексуальность [133]. Он – своего рода образец фотографического сладострастия: используя самые разные фотоаппараты, он делает десятки тысяч снимков с алчной легкостью, которая сообщает женскому телу, цветку, миске с едой или уличной сцене как буквальный, так и скрытый сексуальный смысл. Араки пользуется в Японии большой известностью, он выпустил около двухсот фотокниг, отличающихся энергичной компоновкой снимков в форме рядов, сопоставлений или последовательностей.

Известность за пределами Японии пришла к Араки только в начале 1990-х. То, что его творчество признали на Западе, связано как с субъективностью, так и со смелостью его работ. Его фотографии молодых японок воспринимаются как визуальный дневник его интимной жизни: он утверждает, что вступал в половую связь с большинством изображенных женщин. В его работах часто усматривают своего рода фотографические прелиминарии, а отнюдь не отстраненный и эгоистический вуайеризм. То, что другие мужчины появляются на фотографиях крайне редко (обычно это клиенты или сексуальные партнеры женщин, которых фотографирует Араки), играет важную роль в поддержании такого восприятия его работ. Порой отношения между фотографом и моделью можно описать как сотрудничество – Араки даже намекает, что он вместе с фотоаппаратом помогает этим женщинам удовлетворить свои сексуальные фантазии. Однако, пожалуй, точнее было бы сказать, что женщины-модели охотно и с любопытством идут позировать Араки, чтобы стать частью его скандального творчества. Поскольку его фотоработы считаются дневником, в котором воспевается его искреннее вожделение в отношении этих женщин, потенциальные споры по поводу порнографии и мужского эгоизма в его произведениях пресекаются изначально. Нежелание зрителей прочитывать работы Араки в буквальном смысле показывает, как «личной» фотографии удается уйти от тех споров, которые кипят вокруг почти всех других жанров современной художественной фотографии, да и фотографической образности в целом.

Откровенные портреты подростков и молодых людей американского фотографа и кинорежиссера Ларри Кларка (род. 1943) оказали, подобно работам Голдин и Араки, сильнейшее влияние на современную фотографию. Его книги «Талса» (1971), «Похоть подростков» (1983), «1992» (1992) и «Идеальное детство» (1993) посвящены саморазрушению, к которому приводят секс, наркотики и оружие в руках неблагополучных молодых людей. В «Талсе» представлены острые черно-белые снимки, сделанные Кларком между двадцатью и тридцатью годами, начиная с 1963 года [134]. Это самые его автобиографичные работы, своего рода дневниковая летопись молодости его самого и его друзей. Когда была опубликована «Похоть подростков», Кларку уже было около тридцати, и в изображении юности он обратился к следующему поколению бунтарей – он одновременно и сочувствует им, и общается с ними. Ощущение того, что Кларк смотрит на предмет изнутри, фиксируя процесс продвижения подростков-нигилистов ко взрослой жизни, подчеркнуто в статье, в которой он, с одной стороны, описывает события собственной жизни, совпадающие с тем, что представлено на его снимках, а с другой – заявляет, что им, взрослым, движет стремление снять те кадры, которые ему надо было бы снять в детстве. Хотя в 1980-е Кларк добился определенного признания в мире искусства, но широкая слава к нему пришла только после выхода в 1995 году его авторского фильма «Детки». Это вернуло в обращение его более ранние книги и позволило более широкой аудитории познакомиться с его изобличениями мнимого утешения от наркотиков и лирическими портретами подростков.

135 ЮРГЕН ТЕЛЛЕР. Автопортрет: сауна. 2000

В середине 1990-х нравственные импликации субъективного фотореализма сосредоточились не в мире искусства, а в сфере модной фотографии. Подробное рассмотрение взаимоотношений между искусством и модой не входит в задачи этой книги, однако важно отметить, что по мере того, как фотография занимала достойное место на рынке произведений искусства (притом что цены на нее все равно оставались ниже, чем на живопись и скульптуру), а современное искусство становилось все более модным, неизбежно происходило следующее: стилистические приемы из области художественной фотографии проникали в модную. В частности, развитие «личной» фотографии стало стимулом к привнесению доли сурового реализма в модные снимки. То, что впоследствии стало известным как фотография в стиле гранж, зародилось в конце 1980-х, в основном в кругу фотографов, стилистов и арт-директоров из Лондона, и вскоре начало проникать на страницы журналов мод. Под влиянием книг вроде «Баллады о сексуальной зависимости» Голдин, «Талсы» и «Похоти подростков» Кларка молодые модные фотографы 1990-х и их поклонники стали предпринимать попытки избавиться от фальшивого гламура залакированных модных снимков – а именно такие преобладали в 1980-е годы – и вместо этого показывать моду в том виде, в каком ею пользуется, подстраивая под себя, молодежь. Модели стали более худыми и юными, без яркого грима и замысловатых причесок, на место экзотических задников пришли голые студийные сцены и лишенные вычур интерьеры обычных квартир. Индустрия моды в ее извечном поиске нового не замедлила включить эти антикоммерческие жесты в свою рекламную стилистику и представить их на страницах глянцевых журналов, чем вызвала серьезную критику прессы: мир моды обвиняли в пропаганде издевательств над детьми, пищевых расстройств и наркомании. В мае 1997 года президент Билл Клинтон произнес печально известную речь, после которой выражение «героиновый шик» вошло в повседневный обиход. Клинтон прежде всего выступал против рекламных кампаний, для которых использовались изможденные и угрюмые модели – по его словам, они своим видом склоняли к наркозависимости, причем в то время, когда героин и так вошел в моду. В целом, современной художественной фотографии удалось избежать цензурных гонений, которым подверглась модная фотография (хотя Клинтон и ссылался на работы Дан (sic) Голдин в своей речи). Причина этого, видимо, заключается в существовании тех способов самозащиты, о которых речь шла выше. Лишенная возможности пересказывать подлинные биографии фотографов и показывать грустную, уродливую обратную сторону личной жизни, модная фотография с ее откровенно коммерческим уклоном предсказуемо стала мишенью для общественных активистов.