Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века - [20]
Многозначность и научная неопределенность самого термина «повествование» породили различные представления исследователей о предмете поэтики повествования.[183] Как господствующая в отечественном литературоведении традиционная теория повествования, так и нарратология исходят из бахтинского определения структуры произведения как «двойного события»: «события, о котором рассказывается» и «события самого рассказывания».[184] В нарратологии, развивающей идеи формальной школы и структурализма, повествование – это наррация, событие референции и коммуникации (В. И. Тюпа), «повествуемого и повествующего миров» (В. Шмид).[185] Наррация, таким образом, включает в себя сюжет. Традиционная теория повествования, напротив, разводит понятия повествования и сюжета. Не ограничиваясь субъектной организацией текста и учитывая коммуникативную природу произведения искусства, поэтику композиции, вырастающую из концепции «точки зрения» и «перспективации» (П. Лаббок, Б. Корман, Д. Вилперт, Б. Успенский), представители традиционной теории повествования понимают под последним «событие рассказывания» в отличие от «события бытия».[186]
Обобщая опыт поэтики повествования, Н. Д. Тамарченко дает следующее определение термина: «Повествование – «событие рассказывания», т. е. общение повествующего субъекта (повествователя, рассказчика) с адресатом – читателем; совокупность композиционных форм речи, связывающих читателя с изображенным миром и приписанных автором повествователю или рассказчику. Это и отличает повествование от сюжета, т. е. развертывания «события, о котором рассказывается» в произведении. Специфический признак повествования – его «посредническая» функция; осуществление контакта читателя с миром героев. При этом «не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ…».[187]
Опираясь в нашей работе на понимание повествования как «опосредованности», мы в первую очередь руководствуемся спецификой исследуемого материала. Проза Е. И. Замятина продолжает гоголевско-лесковско-ремизовскую линию в русской литературе, репрезентирующую самоценность субъектного и языкового представления фабулы; «кто» и «как» говорит является определяющим для этой литературы. Инструментарий нарратологии, не имеющей в своем арсенале термина «рассказчик», невольно ограничивает описание всего многообразия повествовательных форм, выработанных художественной системой Замятина. Xотя в отдельные моменты представляется продуктивным обращение и к нарратологическим методам анализа (например, в изучении орнаментального сказа).
К повествованию как организующему принципу прозы так или иначе обращались все писавшие о Замятине, но предметом целостного и системного изучения повествование Замятина до сих пор не стало.[188] Однако совершенно очевидно, что именно поэтика повествования определяет специфику неповторимой замятинской прозы (организацию сюжета, хронотопа, субъектной сферы, концепции слова, авторского стиля) и может явиться основанием для решения проблемы метода.[189] Кроме того, именно повествование Замятина («перефункционирование» традиционных форм сказа, стилизации, персонального повествования и проч.) несет в себе семантику литературности, своей структурой рефлексируя по поводу себя самого.
2.1. Поэтика орнаментального сказа в ранней прозе Е. И. Замятина
Традиционно активизация сказового повествования в те или иные эпохи объясняется развитием национального самосознания, формированием нового типа авторства в литературе в периоды социальной нестабильности в обществе, когда автор отказывается от позиции «всеведения» и делегирует свои функции герою. Возвращение русской прозы к сказу в начале XX века связывается с демократизацией жизни, с осознанным стремлением писателей предоставить носителям массового сознания «возможности заговорить непосредственно от своего имени».[190] Но сказ в творчестве модернистов, создававших неклассическую прозу, явился и мощным средством обновления языка: «литературно-художественное повествование обогатилось новыми ритмами и интонациями; новая литературная школа «встряхнула» (…) синтаксис художественной прозы, придала ему невиданную ранее динамичность, актуализировала находившиеся в пренебрежении речевые структуры».[191] Разные эстетические устремления породили и разные типы сказа: «орнаментальный» (Б. Эйхенбаум), «авторский», пик которого пришелся на 1910-е годы, и традиционный, «характерный» сказ демократического рассказчика, бурное развитие которого наблюдалось в послереволюционный период.
Впервые систематическое осмысление сказа как способа повествования и разграничение двух типов сказа было предпринято формалистами в начале 1920-х годов, которые, как пишет О. А. Xанзен-Леве, оказались «единодушны в признании роли посредников за Ремизовым и Замятиным (и Белым) при трансформации фольклорного сказа Лескова и сказа «натуральной школы» (прежде всего Гоголя) в «орнаментальный сказ» «Серапионовых братьев» и «революционного романтизма» начала 20-х годов».
