Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века - [18]

[171])дает, по Замятину, «более всего материала» для создания мифа о современном русском искусстве. Анализируя современное состояние русской литературы и других видов искусств в психоаналитических категориях (рационального / эмоционального как мужского / женского, западного / восточного, московского / петербургского, американского / европейского), Замятин, задолго до В. Вейдле,[172] создает концепцию «петербургского искусства», «петербургской поэтики», основанной на фундаменте западной, рациональной, интеллектуальной культуры и продолжающей традиции русской классики (к которой относит акмеистов в поэзии, «Серапионовых братьев» – в прозе, формалистов – в критике), в противовес авангардистскому искусству «американизованной» Москвы (футуризм, имажинизм, конструктивизм), разрывающему с традицией. Все важнейшие достижения современного искусства лежат для Замятина на «петербургской линии», в основании которой – акмеистский постсимволизм («неореализм»): «Компас акмеизма – явно указывал на Запад, рулевой акмеистического корабля стремился рационализировать поэтическую стихию и ставил во главу угла работу над поэтической технологией»; «…Блок шел один, за ним не было никого. Это стало особенно ясно, когда на перевыборах председателем петербургского Совета поэтов выбран был, вместо Блока, Гумилев. В истории новой русской литературы он должен занять место как крупный поэт и глава типично петербургской поэтической школы „акмеистов“…»[173]; «Исходя из определения сущности искусства как суммы приемов мастерства, формалисты задачей литературного критика ставили объективный анализ приемов, применяемых писателем. Правда, в этой концепции критика оказывалась только отвлеченной анатомией, в ней не было еще начала живой медицины (что только и дает смысл существованию критики) и все же, рядом с формализмом все остальные критические методы, приписывавшие литературе самые разнообразные рецепты, были не более чем знахарством».[174] Роспуск РАПП в апреле 1932 года видится Замятину из эмиграции победой «петербургской» линии русской литературы, служащей не государству, а великому Искусству.

Завершая разговор о связи эстетических исканий Е. И. Замятина с акмеизмом, нужно назвать еще одну точку соприкосновения – художественную игру, вырастающую из символистской идеи жизнетворчества. Активное участие Замятина в «Обезвелволпале» А. М. Ремизова и «Тетради примечаний и мыслей Онуфрия Зуева» (цикл шутливых обзоров в «Русском современнике»,[175] материал к которым собирал целый коллектив единомышленников – К. Чуковский, М. Зощенко, П. Щеголев, А. Эфрос и др., – но автором был Замятин) – это дань эстетической игре, собственно художественной деятельности, которая существовала в пространстве литературы и не претендовала на жизнетворение, но обусловливалась представлением о художественном творчестве как сакральной деятельности. Культурно-мифологические травестийные маски Епископа Обезьянского и Онуфрия Зуева позволяли обнажать тайники души автора, играть «другое существо» (И. Хейзинга) во имя сохранения культуры.

Синтетическое мышление Е. И. Замятина было открыто не только достижениям символизма и авангарда (о чем неоднократно писали исследователи), но и диалогической и экзистенциальной философии, психоанализу и акмеистской концепции творчества. Расходясь с акмеистами в вопросе веры, Замятин разделяет с ними абсолютную веру в искусство, способное преодолеть «расколотость» современного мира и человеческого сознания «интегральным» изображением органически целостного единого космоса. Интегрирующая идея художественного синтеза явилась ответом Замятина на вопрос о смысле творчества, понятого модернистски (акмеистически): «пустоту» жизни можно заполнить только творческим созиданием. Мастерство, работа над литературной техникой в такой системе не самоцель, а показатель ответственности художника перед культурой.

Таким образом, несобственно художественная саморефлексия Е. И. Замятина была направлена на строительство новой, эстетической утопии как опоры в ситуации крушения утопии социальной. Культуро– и литературоцентричные параметры этой утопии утверждают понимание самодостаточности художественной реальности писателем-модернистом.

Глава 2 ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЧНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ КАК СПОСОБ МИФОЛОГИЗАЦИИ ПРОЗЫ: ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ СКАЗ, СТИЛИЗАЦИЯ, ПЕРСОНАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ (Е. И. ЗАМЯТИН)

Проблемы повествования актуализируются в переломные периоды эстетического самосознания литературы, поиска нового языка прозы. В. Ш. Кривонос писал по поводу классического этапа русской литературы начала XIX века: «Становление новой русской прозы выдвигает проблемы повествования на первый план как ключевые. Поиск прозой собственного языка предельно обострил интерес творцов русского романа и русской повести к самому процессу повествования, к различным повествовательным формам, к «личности» повествующего лица».[176] Внимание к повествованию не в меньшей степени характерно и для русской прозы первой трети XX века, переживающей смену парадигм художественности. Исследовательница символистского романа Л. Силард отмечала, что «открытие новых форм повествования и структурирования прозы явилось существенным вкладом символизма в русскую литературу».