Форма. Стиль. Выражение - [38]

2. Определивши диалектическое взаимоотношение формы[63] и факта искусства, обратимся к изучению формы. Факт имеет тот или иной определенный смысл, но имеет и определенную форму. Отграничим форму от смысла. — а) Разумеется, она прежде всего тождественна с ним. И все по той же причине возникает это тождество. А именно, у них — один и тот же факт. Один и тот же факт несет на себе и отвлеченный смысл, и художественную форму. Один и тот же факт и говорит о том, что тут нарисован лес или море, и говорит о том, что это художественно исполненный лес или море. По факту они тождественны, смысл и форма. Но опять–таки по осмыслению своему они различны. Одно осмысление дает стихию отвлеченного смысла, и совершенно другое — дает художественную форму. И значит, они тождественны по факту и различны по осмыслению.

И потому, чтобы перейти от отвлеченного смысла к художественной форме, надо мыслить первый не в его собственной значимости, но в его инобытии и надо эту его инаковость мыслить энергийно–подвижной. Тогда — возможно и для диалектики, следовательно, необходимо, что среди энергийно–подвижных становлений этой инаковости мы найдем художественную форму.

b) Точно так же устанавливается отношение художественной формы к чувственному качеству вещи. Прежде всего они — тождественны, по факту тождественны. Но они и различны, и различны по своему смыслу, как это вполне понятно. Значит, чтобы из чувственного факта получить художественную форму, надо, оставаясь на почве того же чувственного факта (т. е. пользуясь все теми же чувственными красками и звуками), перейти к особому, новому смыслу этого факта, или мыслить его энергийно–осмысленно становящимся фактом. Тогда среди этих энер–гийных осмыслений факта мы найдем и его художественную форму.

c) Из всего вышесказанного леко заметить, что художественная форма вещи занимает среднее место между отвлеченным смыслом вещи и ее чувственным качеством. Будучи по факту своему тождественной с ними, она отлична и от первого, и от второго. Смыслу надо как–то энергий–но сдвинуться с места, распространиться, разрисоваться, а чувственному качеству тоже нужно как–то в смысловом отношении измениться, энергийно преобразоваться, умно эволюционировать. Поэтому, отграничивши художественную форму от факта, мы теперь отграничили ее и от отвлеченного смысла, и от чувственного качества и говорим, что она — энергийно–подвижное (в своих смысловых различиях) тождество (по факту) смысловой предметности и чувственного качества («антиномии понимания»).

3. Но будем продолжать наши поиски специфически художественного в форме, ибо до сих пор мы указали только общую сферу, где его надо искать, и еще не нащупали его целиком. — В какой бы сфере мысли и бытия мы ни принуждены были искать художественную форму, она есть прежде всего некий предмет мысли вообще и потому необходимым образом подчиняется общим категориям диалектической мысли. Их мы также должны принять во внимание. а) Согласно этому, художественная форма единична, т. е. индивидуальна, неделима, хотя, с другой стороны, и делима, раздельна; другими словами, по факту своему она — одна, единична, и делима по смыслу. То и другое объединяется в необходимость для художественной формы быть самотождественным различием, или координированной раздельностью всех своих смысловых моментов. b) Далее, художественная форма, раз она выделяется из инаковости, должна быть также тождественной с этой ина–ковостью, так как и форма, и инаковость одинаково соотносятся между собою в мысли. Но с другой стороны, они не могут не быть различны, ибо форма, ни от чего не отличаясь, не имела бы никакой границы себя самой, т. е. не была бы формой. Тут, стало быть, также тождество по факту (ибо инаковость есть только очерчивание, определение смысла) и различие по смыслу. Объединяется то и другое в самотождественное различие, тождественное и различное со своим окружающим фоном, с) Далее, художественная форма покоится относительно себя и иного, так что является подвижным покоем смысла в отношении и себя и иного, d) Наконец, она — единичность, данная в отношении себя самой и в отношении своего иного как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия. Все эти свойства, несомненно, содержатся в художественной форме, и о них много, хотя и неясно, говорят в виде разглагольствования о «цельности», «единстве» и т. д. Ясно, что свойства эти далеки от спецификума формы («антиномии смысла»).

4. До сих пор художественная форма определена нами в виде энергийно–подвижного тождества смысла и качества, данного как единичность алогического становления подвижного покоя самотождественного различия, т. е. она есть энергийно–подвижное тождество эйдоса и его инобытия. Если мы заговорили о стихии смысла в художественной форме, то должны рассмотреть всю эту стихию полностью. А смысл, эйдос есть еще миф, не просто смысл, полагаемый и понимаемый неизвестно как и кем. а) Смысл понимается, т. е. прежде всего понимает сам себя. Разумеется, к его факту понимание ничего нового не прибавит, так как пониматься будет все тот же факт, который раньше только осмыслялся. Но по смыслу понимание привносит нечто новое, сознательно соотнося его с инобытием. Значит, чтобы перейти от смысла к художественной форме, надо не просто мыслить этот смысл энергийно–подвижным, как это мы только что приняли, но надо мыслить его энергийно–подвижным в смысле понимания. Это энергийно–подвижной в своем понимании предмет. b) Точно так же художественная форма есть энергийно–привлекательный смысл, предмет энергийного влечения, с) Наконец, подобная же антиномия приводит к необходимости мыслить художественную форму как энергивно–чувствуемый предмет. Все это — категории интеллигенции, интеллигентного смысла, категории самосоотнесенности, или самопонимания, самосозерцания, самоявлениости. Они превращают отвлеченный смысл в самосознающий, самопривлекаго–щийся, самочувствуемый смысл, или, что то же, в миф. Художественная форма есть миф в том точном значении этого слова, которое мы здесь намечаем (сантикомии мифа»).