Форма. Стиль. Выражение [заметки]
1
Вместо триады я предлагаю говорить о тетрактиде по следующим причинам. 1) Диалектическую триаду легко понять (и понимали) как чистую идею и смысл, в то время как диалектика захватывает как раз всю стихию живого движения фактов, и потому надо говорить не просто об отвлеченной триаде, но и о триаде как о вещи, как о факте, т. е. триада должна вобрать в себя действительность и стать ею. «Четвертый» момент и есть у меня «факт». 2) Только таким образом и можно спасти диалектику от субъективного и бесплотного идеализма, оперирующего с абстрактными понятиями, не имеющими в себе никакого тела. 3) Тет–рактидность содержится и в построениях великих диалектиков, но вскрывать это составляет предмет особого исследования.
Определения диалектики у Платона — Euthyd. 290с, Theaet. 161е, Phaedr. 266bc, 273de, R. P. 511a—с, 531b —536c, Soph. 253d, Phileb. 17a (изложение этих текстов — в книге А. Ф. Лосева «Античный космос и современная наука». М., 1927, 42–46, причем весьма важно прим. 24 на стр. 269–272). Образцовое определение диалектики — у Плотина. — I 3, 4, 5 (перевод этих глав — в «Античн. косм.», 272–274). Схема диалектического исследования по Проклу — In Parm. IV 25 Cous. («Античн. косм.», 278–279). Кант попортил свою диалектику дуализмом «вещи–в–себе» и «явления», хотя и гениально подорвал безапелляционное господство формальной логики, которая лишилась у него своей самой главной сферы применения. Если бы у него отсутствовал метафизический и догматический дуализм, то его «антиномии» имели бы синтезы, но тогда пришлось бы расстаться с формальной логикой окончательно. Фихте — в этом смысле первый великий диалектик Нового времени, так как и антитеза рассудка и чувственности, и антитеза «теоретического», «практического» и «абсолютного» #, и все категории внутри этих отдельных областей имеют закономерное антиномико–синтетическое значение. В особенности близка диалектика Фихте к неоплатонизму в ее позднем периоде, напр. в Наукоучении 1804 г., на что хорошо указал Б. Вышеславцев, Этика Фихте. М., 1914, 230–244, в особ. 241–244.
Шеллингу напрасно отказывали в диалектике. Теперь начинают смотреть иначе. Даже поверхностное изложение у Β. Φ. Асмуса, Диалектич. материализм и логика. Киев, 1924, 105–120, находит у Шеллинга несомненную диалектику. Диалектика Гегеля часто переоценивалась в смысле подчеркивания значения его «переходов» и «синтезов». Кажется, впервые дал предметно–жизненное и интуитивное истолкование его метода И. А. Ильин (Философия Гегеля. М., 1918. I, гл. 6 — с интересными литературными указаниями на стр. 292–294). Поверхностный читатель моей работы так же, как и большинство читателей Гегеля в 19 в. — в Гегеле, найдет у меня только один «метод», одну «схоластическую» игру понятий, вырождающуюся в сухое и безжизненное фантазирование в пустоте абстракций. На это я должен сказать, что такие читатели не только меня, ио и великого Гегеля всегда шельмовали в этом же направлении, не говоря уже о том, что я принужден был писать так, а не иначе, оголяя каждую категорию до ее последнего логического скелета. Я бы и рад писать иначе. Ни Гегеля, ни меня, грешного, никогда не поймет тот, кто воспитан в атмосфере абстрактной метафизики, и за диалектической игрой понятий он никогда не увидит реальной жизни — ни у Плотина и Прокла, ни у Гегеля, ни у меня, не поймет, что «третье отношение мысли к истине» есть именно «непосредственное знание» (Гегель. Энциклоп., § 61–78).
Что же касается термина «феноменология», который я употребляю наряду с термином «диалектика», то значение его не только не имеет ничего общего с феноменализмом Юма или даже Канта, но содержит в себе ограничение и в сравнении с пониманием Гегеля. Если у последнего феноменология «излагает становление науки вообще, или знания» (Phanomenol. S. W.II 21; рус. пер. «Феном, духа», под ред. Э. J1. Радлова. СПб., 1913, 12, — ср. также место феноменологии в Энциклоп., § 387, 413–417), так что он мог сказать (Wiss. d. Log. I 31; рус. пер. под ред. Н. Г. Де–больского, «Наука логики». Петрогр., 1916. I 5): «В Феноменологии духа я изобразил сознание в его движении от первого непосредственного его противоположения предмету до абсолютного знания», — то гегелевская феноменология есть, очевидно, просто диалектика духа в целом, т. е. прежде всего некая его осмысленно–объяснительная конструкция. Есть, однако, некоторое удобство и относительная необходимость проводить феноменологический метод и в другом понимании, при котором «deduktive Theoretisierungen sind… von der Phanomenologie ausgeschlossen» (£. Husserl. Ideen zu einer reinen Phanomenologie u. phanom. Phi–los. Halle, 1913. I 140), и хотя «alle Realitat seiend durch Sinnge–bung»<Дедуктивные теоретические рассуждения… находятся вне феноменоло¬гии… вся действительность является существующей посредством осмысления (нем.).> (при условии, конечно, исключения «субъективного идеализма», — 106), все же она не «объясняет познание», но «уразумевает идеальный смысл специфических связей» познания (Logische Unters. 1913. II 21 и др.). Можно задаться целью простого смыслового описания феномена, не вдаваясь в объяснительный анализ его категориальной структуры как чего–то целого и единичного, в особенности в его связях с другими цельностями.
Такой метод — необходим для установки первоначальных отправных точек зрения диалектики, ибо последняя как раз занята не только «смыслами», но и «фактами». И факты эти надо сначала увидеть, а потом уже строить их диалектику. Отсюда, я нахожу возможным говорить о феноменолого–диалектическом методе, предполагая, что, хотя оба они — как методические структуры — и совершенно различны, все же прикровенно друг друга предполагают и обосновывают, и истина — только в их единстве.
О том, что старая диалектика базировалась и на вещах, на опыте, на бытии, не только на «отвлеченных категориях», — — об этом распространяться я не буду. Кто этого не заметил у Гегеля, тот напрасно читал Гегеля, и напрасно ему трудиться и над моей — нелегкой и не имеющей характера «книги для чтения» — работой. Я приведу только § 70 «Энциклопедии» Гегеля (пер. В. Чижова. М., 1861, I 120–121): «…ни идея, поскольку она есть чистая субъективная мысль, ни бытие, раздельное от идеи, не составляют истины, потому что бытие само по себе, или, лучше сказать, бытие не–идеи, есть только чувственное и конечное бытие мира. Отсюда следует, что идея составляет истину только при посредстве бытия и бытие — только при посредстве идеи. Учение непосредственного знания справедливо не признает истины в пустом и неопределенном непосредственном принципе, каково отвлеченное бытие, или чистая единичность, и ищет ее в единстве идеи и бытия. Но оно должно было бы знать, что единство двух раздельных определений не есть непосредственное, т. е. пустое и неопределенное, единство и что в нем каждое из определений содержит истину только при участии другого». Таким образом, «критика» Тренделенбурга бьет мимо цели.
О приложении феноменологического метода специально к эстетике много говорилось на 2–м Конгрессе по Эстетике и Общему Искусствознанию в Берлине в 1924 г., где доклад М. Geiger'a «Phanomenologische Asthetik» содержит весьма ясные и поучительные формулировки (2. Kongress fur Asth. u. allg. Kunstw. — Bericht в журн. Ζ. f. Asth. XIX Bd. 1925, 29–42) и где неоднократно, начиная с приветственной речи М. Дессуара, одергивается зазнавшаяся теперь экспериментальная психология.
2
Это классическое понятие перво–единого, превосходящего всякий смысл и всякое оформление, с предельной четкостью дано в античной философии. Основные тексты — Plat. Рагш. 137с — 142а, Plot. Ill 8, 11; III 9, 3; V 1, 5–6; V 2, 1–2; V 5, 4–13; V 6, 1–6; VI 7, 15–42 и мн. др. Procl. inst. theol., § 1–7. Им противопоставляется аристотелистское отрицание этого понятия и сведение всякого единства на несубстанциальную предикацию (ср. Arist. Metaph. Χ 2). В моем исследовании «Античн. косм.» я дал комментарии на это понятие на основании античных материалов и соответствующие переводы (стр. 52–59, 276–290). Антидиалектическую обработку этого старого платонического понятия находим у Канта в его учении о единстве трансцедентальной апперцепции: здесь — «…самосознание, производящее представление «я мыслю», которое должно иметь возможность сопровождать все остальные представления и быть тождественным во всяком сознании; следовательно, это самосознание не может сопровождаться никаким дальнейшим представлением («я мыслю»), и потому я называю его также первоначальною апперцепцией» («Кр. чист, раз.», Транец, логика, I отд., 1 кн., 2 гл., по пер. Лосск., стр. 91–92). Вновь диалектическую силу это понятие получает у Фихте, по которому «Tathandlung» выше всякого факта, и из «дейст–вований» интеллигенции выводятся все возможные категории и объекты (ср. «Первое введ. в Наукоуч.» — «Фихте», пер. под ред. Е. Трубецкого. М., 1916, § 7, 430–436). Как «множество» и «интеллект» получается в системе Плотина путем ограничения, проведения границы, т. е. через инобытие, перво–единого, так и у Фихте Я противопоставляется не–Я и, в дальнейшем объединяясь с ним, порождает всю систему разума. Та же идея воодушевляла и Шеллинга, когда он строил свою философию тождества, выводя из абсолютной индифференции субъекта и объекта относительные целости в виде потенций («Darstellung meines Systems der Philosophie» S. W. 14), не говоря уже о последующих сочинениях вроде «Weltalter» с их учениями о противоречии и потенциях (S. W. I 8, стр. 321 и сл., 335, 339 и др.), или «Philos. d. Mythol.» с ее учением об «Ιπ–Sich–Sein» мифологии (II 1, 12 лекц.).
До некоторой степени понятие это возобновляется в неокантианстве, но далеко не сразу. У Когена сначала нет ровно никакого раскрытия понятия «происхождения» (которое, по–моему, в мысли этого философа должно бы быть весьма близким к нашему понятию первоединства), кроме указания на анализ бесконечно малых (Logik d. г. Erk. Berl., 1922 >3,31–38); в дальнейшем же он если и говорит о «происхождении», то лишь в смысле суждения происхождения (79–92), причем платоновское анипотетон <бсспредпосылочное (от греч. 'ανυπ,όθετον). > он толкует, кажется, только этически (87–88), а разделение Einheit и Eins <единства…'единого (нем.). > (66) нисколько не мешает ему соединять «суждение происхождения» с формальной логикой. Гораздо яснее и правильнее рассуждает P. Natorp в своих блестящих «Die logi–sche Grundlag. d. exakt. Wissensch.». Lpz. u. Berl., 1923 >3: «происхождение» есть не готовый образ, но лишь источник (22); оно не есть ни первый член логической системы, ни сама система, но лишь «всеохватывающая связь» всей системы (23–24), всего логического со всеми его категориями (24–25), почему и когенов–ский принцип он толкует как принцип и исток всего логического (25–26), так что нельзя уже больше говорить о суждении происхождения («тогда суждение вообще должно было бы быть уже предуставлено в основании»), но—о «Konstituens des Ur–teils» <составляющем моменте суждения (нем.).>; это — «суждение суждения» и потому само по себе уже не суждение (28). Оно — центр, к которому тяготеет все логическое. Эту замечательно ясную концепцию Наторп, однако, развивает до последнего логического конца в своих предсмертных мыслях. Вместо того чтобы говорить о «происхождении» как об «Einheit des Logischen iiberhaupt» <единстве логического как такового (нем.).> (28), он теперь говорит о нем как о единстве логического и алогического и тем, кажется впервые в наше время, воскрешает это понятие в его подлинном неоплатоническом смысле. Это — «das letzte Sinngebende» (Die deutsche Philos. d. Gegenw. in Selbstdarst., herausgegeb. v. R. Schmidt. Lpz., 1921. I 160); «ihr Ausgang ist der Einheitspunkt, fur den es kein Denken gibt, das nicht Sein–Denken, kein Sein, das nicht Denk–Sein ware»<последнее осмысляющее… его разрешение является моментом единства, в котором отсутствует такое мышление, которое бы не было сущим мышлением, и отсутствует такое бытие, которое бы не было осмысляющим бытием (нем.)> (161) и т. д. Ср. также — Platos Ideen–lehre. Lpz., 1921 >2, 465–466, 471–473.
«Гипотетизм» неокантианства мешает ему представлять себе первоединое как законченную диалектическую структуру; он в нем видит лишь «Ursprung»<первоначало (нем.).> На самом же деле оно есть и «Ursprung», но оно же есть свой собственный эйдос в смысле «Gesicht»< лик (нем.). >, что есть, между прочим, основание чисел. Кроме того, оно есть и еще некое «сверх», не вмещающееся в указанные моменты (ср. резюме о пяти типах «одного» в неоплатонизме — «Античн. косм.», стр. 281–282).
3
Это выведение второго начала, даваемое нами более подробно в § 2, с исчерпывающей полнотой и ясностью проводится у Plat. Parm. гл. 21, 142b—157b (изложено мною в «Античн. косм.», 59–73, ср. также 292–304); образцом диалектики в этом смысле может служить и Plot. VI 7, 13 (переведено и проанализировано в «Античн. косм.», 292–295) и Procl. inst. theol., § 66–69, 73–74, 80–82, 86, 95–96, 98 (перев. ibid., 139–145). Фихте занят той же самой диалектикой, когда требует для Я определения через не–Я, в результате чего получается необходимость границы для Я, т. е. определение Я вообще, как бы некая его величинность и делимость, почему и «Я противополагаю в Я делимому Я — делимое не–Я» («Основа общего наукоучения», И. Г. Фихте, пер. под ред. Е. Трубецкого. I 67–87, § 1–3). На свой манер, но ровно ту же самую диалектическую конструкцию дает и Гегель, когда от «чистого бытия» (Энциклоп., § 86) переходит к «абсолютному отрицанию» (§ 87), чтобы через их синтез в становлении (§ 88) прийти к тому единству, в котором оба они снимаются и где возникает как бы остановка становления, некое идеальное ставшее, «наличность», «тубытие», «непосредственное существование», которое есть «бытие с какою–нибудь определенностью и притом с непосредственною или нераздельною от бытия определенностью, составляющей качество» (§ 90). Что эта «наличность» не есть вещь, явствует из того, что категория вещи гораздо сложнее и предполагает не только «бытие» вообще, но и «сущность» и выводится у Гегеля значительно позже (§ 125). Но если это так, то «Dasein»<наличное бытие (нем.).> есть, очевидно, определенность чисто умная, где «качество» и «бытие» неразличны друг от друга. Но тогда эту категорию надо сопоставлять с Плотиновым «эйдосом» (а не с «вещью», «природой»), с Фихтевым «основанием» «отношения» и «различия» (Наукоуч. 1794 г., § 3), которое в дальнейшей диалектике, через развитие вэаимоопределе–ния Я и не-#, в нем совершающегося (синтезы Л и В), расцветает в субстанцию (синтез D) и независимую деятельность (синтез Е). «Dasein» Гегеля надо по–гречески переводить не πράγμα, но ύπόστασις < вещь… субстанция (греч.). >, пользуясь языком Плотина: на языке Фихте это — «субстанция». На языке же Когена это — «Qualitat»< качество (нем.).> так как, по нему, «значение традиционного термина «качество»… видим мы в том, что оно обозначает не только свойство тела или также предмета, не свойство сущего как такового, но — свойство чистого мышления в его методическом приеме», так что «чистое мышление также имеет качество», и значение «качества» — в том, что ему также «не предшествует никакое бытие» (И. Cohen. Logik>3, 120, ср. P. Natorp. Log. Grundl. d. exakt. W., 59–65). Вместе с тем «Dasein» Гегеля ни в коем случае не есть «Dasein» Когена, так как последнее есть для Когена не «Realitat», а «Wirklichkeit» <реальность… действительность (нем.)> и принципиально связано с ощущением (о(р). c(it)., 128 и др. места). И потому «качество» Плотина (II 6, 1–3, интерпретирующий перевод которого см. в «Античн. косм.», 243–248) не есть «Qualitat» Когена, но «Dasein» и, следовательно, не «Dasein» Гегеля, но едва ли вообще относится к Логике (скорее это какая–нибудь «натурфилософская» категория из отдела «физики особенной индивидуальности». Энциклоп., § 290–305). — Диалектическое учение о «границе» — P. Natorp. Selbstd., 170–171.
4
О понятии «иного» — «Античн. косм.», 59–62, 73–86, а также и весь Plot. II 4 (переведенные главы из него см. в «Античн. косм.», указат. III). Ярко дано это понятие в классическом учении Гегеля о становлении (в начале «Логики»). Вошло это понятие ή в «Логику» Когена, где самая идея толкуется как Hypothesis <гипотезис (нем. от греч.).>, т. е. как становление (смысловое же, конечно, а не метафизически–вещное) смысла, откуда такие фундаментальные ее категории, как «происхождение», «бесконечно малое», «чистая возможность», «принцип», «метод», «закон», «непрерывность» и т. д. Можно сказать, что все историческое значение неокантианства заключалось именно в том, чтобы одновременно остаться «идеализмом» и «Begriffsphilosophie» <философия категорий (нем.).>, но в то же время исключить понятие устойчивой и завершенно данной в себе интуитивной и вечной идеи и пойти в бесконечность становления вещей и их законов, как идет позитивная наука. Разумеется, это — та «дурная бесконечность», которую в Новейшее время раз навсегда опроверг Гегель («Наука логики», рус. пер. I 147–151), и которую возобновляет вся новоевропейская вера в бесконечный прогресс, и которую на свой манер воспевает математический анализ, построенный как раз на понятии «бесконечно малого» (и преодоленный Кантором в его учении о «множествах» и различении «актуальной» и «потенциальной» бесконечности). Опьединенногипостазированное «становление» в системах абстрактного идеализма и метафизики получает свое подлинное место на лоне общей идеи в системах классической диалектики (неоплатонизм, Фихте, Шеллинг, Гегель) и является не единственно возможным типом идеи, но лишь несамостоятельным, хотя и диалектически необходимым, моментом в самой идее. Такое именно видоизменение получает понятие «гипотезис» в новых взглядах Наторпа на Платона, где он теперь — только «Abgrenzung», «Heraushe–bung… eines einzelnen Stahls aus der unendlichen Fulle des Lichts»<ограничение… выделение… одного–единственного луча нз бесконечной полноты света (нем.).> (Plat. Ideenl., 1921 >2, 469).
5
Ярче всего это — у Гегеля (Энциклоп., § 92–94) и в прибавлениях Л. Геннинга (по лекционным записям к§ 92): «Ближе рассматривая границу, мы находим, что она содержит в себе противоречие и потому представляется диалектическою. С одной стороны, граница образует реальность непосредственного существования, а с другой — она есть его отрицание. Но как отрицание чего–нибудь граница есть не отвлеченное ничто, а нераздельное с бытием ничто, которое мы называем иным. Мысль чего–нибудь необходимо ведет за собою мысль иного, и мы знаем, что возле чего–нибудь существует иное. Однако же определение иного не принадлежит только нам, так, чтобы что–нибудь могло быть мыслимо без иного; напротив, что–нибудь есть само в себе иное самого себя, и его граница делается ему объективно в ином. Таким образом, мы находим, что нечто и иное суть то же самое и латинский язык высказывает их тождество, называя то и другое aliud–aliud <На русский язык обычно переводится как «одно… другое». > В самом деле, иное, противоположное чему–нибудь, само есть что–нибудь, почему мы и называем его: что–нибудь иное; и, с другой стороны, первое что–нибудь, противоположное иному, также определившемуся как что–нибудь, само есть иное».
6
Весьма существенно отметить, что «становление», трактуемое нами как специально третье начало, собственно говоря, есть принадлежность каждого начала, каждой категории. Античная диалектика в этом пункте была утонченнее Гегелевой. Если у Платона этого еще нет, да и сама триада только еще впервые намечается не вполне в ясной форме («Античн. косм.», 317–319), то у Плотина принципиально формулирована не только триада (V 2, 1–2 и мн. др.), но приблизительно намечается и триади–ческое деление в сфере каждого из основных членов триады (так, число помещается между первой и второй ипостасью и есть как бы дробление единого до сущего — VI 6, 9. 15; в уме также мыслится разделение на мыслящее и мыслимое — III 9, 1). Прокл же, наконец, вносит триадность уже во всякую диалектическую категорию, давая чрезвычайно тонко разработанную диалектическую систему («Античн. косм.», 281, 325, 522–527). В частности, становление внутри второго начала есть становление внутрилоги–ческое («жизнь», в терминологии Плотина и Прокл а). В нем нет ничего странного и непонятного, потому что и основные понятия дифференциального и интегрального исчисления также основаны на этом понятии внутрилогического становления (напр., понятие «бесконечно малого» или «непрерывности»). Что это становление совершенно отлично от внелогического, алогического становления — тоже совершенно ясно, ибо последнее есть время или его предельная модификация, которую можно назвать вечностью, и время не есть становление внутри смысла, или числа (как, напр., дифференциал), но — становление, предполагающее, что смысл, целиком как таковой, сплошно и алогично становится и размывается. Дальнейшая модификация становления приведет к ме–онизации уже не числа, но самого времени и временного, т. е. к распадению факта; и т. д. и т. д. Словом, становление свойственно одинаково каждой категории, хотя функции его и разные, — в зависимости от характера данной категории. Но это все и значит, что становление должно быть отдельной и самостоятельной категорией, прежде чем мы станем говорить об ее приложении к другим категориям. Мы и помещаем ее на место третьего начала, ибо тут ее первое диалектическое место (как синтеза бытия и не–бытия).
7
Переход от «становления» к «ставшему» — обычная и вполне естественная принадлежность всякой диалектики. В платонизме это есть переход от Мировой Души к Космосу, к воплощенности этой Души. У Фихте 1794 года это— переход к «субстанции» в результате взаимоопределения Я и не–Я, когда не–Я уже получило в этом процессе значение «Ursache»<причина (нем.).> (о<р>. c
8
Таким образом, диалектический метод противоположен кан–товскому понятию диалектики, которая есть у него не более как логика иллюзии, хотя и трансцедентальной иллюзии («Крит, чист. раз.». Введение к Транец, диал., по пер. Лосского. СПб., 1907, 200–202), и которая «решение» антиномий видит лишь в отнесении одной противоположности к миру «явлений», другой же — к миру «вещей–в–себе». Поскольку между «явлениями» и «вещами–в–себе», по Канту, залегает непроходимая познавательная и фактическая бездна, постольку такое «решение» антиномий, конечно, не может считаться подлинным синтезом. Этот синтез точно так же дуалистичен, как и сама антиномия, и тут нет никакого решения. Впрочем, можно усматривать некую аналогию с подлинно диалектическим выводом «становления» из «бытия» и «не–бытия» в след., напр., словах Канта по поводу «решения» первой антиномии: «Всякое начало находится во времени, и всякая граница протяженного находится в пространстве. Но пространство и время существуют только в чувственном мире. Следовательно, только явления в мире ограничены условным образом, сам же мир не ограничен ни условно, ни безусловно. Именно поэтому, а также вследствие того, что мир никогда не может быть дан весь и даже ряд условий для данного обусловленного не может быть дан как мировой ряд, целиком, понятие величины мира дается только посредством регресса, а не до регресса, в коллективном наглядном представлении. Но этот регресс всегда состоит только в процессе определения величины и потому не дает определенного понятия, а, следовательно, также и понятия о величине, которая была бы бесконечною в отношении известной меры; следовательно, он идет не в бесконечность (как бы данную), а в неопределенную даль, чтобы дать величину (опыта), которая впервые становится действительною благодаря этому регрессу» («Кр. чист, раз.» в главе: «Решение космологической идеи о полноте сложения явлений в мировое целое», пер. Лосского, 312–313). Тут — несомненно диалектический синтез. Однако это и показывает, что трансцедентальный метод Канта оперирует только становлением смысла, а не самим смыслом (как это я указывал выше, в примеч. 4), и ему чужда интуиция смысла как такового, в его устойчивом рисунке. Иначе он не затруднился бы представить себе, что мир одновременно и бесконечен в пространстве и времени, и конечен, и не разные стороны его бесконечны и конечны, но — тот же самый мир одновременно в одном и том же смысле и конечен, и бесконечен. То же у Канта и в «решении» второй антиномии: «Ряды условий, конечно, все однородны, поскольку мы обращаем внимание исключительно на протяжение их, обсуждая, соразмерны ли они с идеею, именно, не слишком ли они велики или слишком малы для нее. Однако понятие рассудка, лежащее в основе этих идей, содержит в себе или исключительно синтез однородного (что предполагается всякою величиною как при сложении, так и при делении ее), или также синтез разнородного, что, по крайней мере, может быть допущено в динамическом синтезе как причинной связи, так и связи необходимого со случайным» (стр. 316: к «решению» третьей антиномии — ср. 320–321, четвертой — 329–331). Коген также связывает «диалектику» с «Dianoia» <мышление (греч.).>, которую Платон понимает математически и, следовательно, для Когена аналитически–дифференциально (Logik, 21). Таков же и функционализм Э. Кассирера («Познание и действительность», пер. Б. Столпнера и П. Юшкевича. СПб., 1912, 34–41). Весь трансцедентальный метод Канта и кантианцев можно, таким образом, понимать как диалектику, ограниченную сферой смыслового становления смысла (или понятия, числа). Из него выпадает смысловая ставшесть, или наглядный рисунок и структура смысла, как, наоборот, из чисто феноменологического метода в духе Гуссерля выпадает всякое становление, всякий регулятивизм и функционализм при постоянном внимании как раз к статическим смысловым структурам и рисункам. Трансцедентальный метод Канта динамичен, феноменология Гуссерля — статична. Диалектика — динамически порождает статические структуры и статически фиксирует динамические переходы и функции.
9
Если читатель не усвоил этой диалектически–категориальной структуры эйдоса, то можно ему не трудиться в изучении моей книги дальше. Диалектика пяти категорий есть основание и структура всего дальнейшего построения. Это есть обоснование всякой мыслимости вообще. В самом деле, если нечто вообще имеет некую структуру целого, то оно: 1) необходимым образом отлично от всего иного, ибо в противном случае оно не имело бы определенной границы и, стало быть, не имело бы характера цельности; 2) оно же и тождественно со всем иным, ибо иное все есть тоже некое одно, нечто (а если это другое — не одно, то оно — ничто, и первое одно, стало быть, ни от чего не отличается, т. е. не имеет границы, предела, т. е. не есть целое); 3) оно же и тождественно с собой, ибо иначе что же и от чего отличается? 4) оно же и различно с собою, ибо если оно — одно в отношении иного, то это значит, что оно само есть иное в отношении этого иного, т. е. оно само для себя и одно, и иное, т. е. различно с собою, т. е. имеет части; 5–8) такова же его диалектика и в отношении категорий покоя и движения. Целое, или эйдос, данное как законченная структура, есть: 1) нечто одно, сущее, индивидуальность, 2) отличное от своих частей, хотя и тождественное с ними, 3) покоящееся в себе, хотя и движущееся от одной части к другой. Только так я и могу диалектически осмыслить и конструировать чистую структуру эйдоса. Диалектика эйдоса более подробно дана в «Античн. косм.», 59–73.
У Канта, ввиду игнорирования чисто эйдетических связей и перенесения всего вопроса в плоскость рассудочного осмысления чувственности, эти пять категорий получили более вещный характер: вместо сущего он говорит о «субстанции», вместо самотождественного различия — о «качестве», вместо подвижного покоя — о «количестве» (эти три категории у Плотина относятся как раз к разряду категорий чувственного мира, — VI 3, 4–20). Но так как у Канта отсутствует диалектически–связующая точка зрения на категории и каждая из последних, рассматриваемая сама по себе, не указывает своей связи со всеми другими категориями, то ему пришлось выставить еще один тип категорий — «отношение» (формальная логика, не будучи в состоянии связать все категории в единую неделимость, принуждена рассматривать проблему этой связи и отношения отдельно от связуемых членов, откуда и кантовское «отношение»).
Фихте также близок к нашей диалектической системе, поскольку первое основоположение своего наукоучения называет основоположением тождества, второе — основоположением противоположения и третье — основоположением основания (рус. пер., 100, ср. 87 сл.), причем получающееся в результате этого определение есть «положение количества вообще» (99) — в связи с «делимостью» в третьем основоположении (85–87), так что «основание» есть не что иное, как утверждение и успокоение, покой развивающегося в Я действия самололагания.
Заметим, что у Гегеля за «тождеством» и «различием» также следует «основание», которое, будучи одновременно и тем и другим, есть «сущность, поставленная как целость» (Энциклоп., § 121); «всякое основание есть основание только потому, что оно основывает» (прибавление Геннинга к этому §). Стало быть, и Гегель в своем «основании» мыслит подвижной покой различия, которое, распространяясь по самотождественной сущности, делает ее целостью. Но Гегеля можно привлечь в целях диалектики эйдоса и несколько иначе. Как мы уже знаем (прим. 3), Гегелево «качество», относясь к чистой мысли, вскрывает стихию, собственно, до–качественную, до–вещественную. «Качество» у Гегеля (Энциклоп., § 86–98) есть не что иное, как принцип, впервые вносящий в бытие раздельность и расчлененность (таково, напр., учение об абсолютном отрицании в § 87, или о наличии «иного» в сфере самого бытия, которое поэтому является иным иного и тем самым переходит в для–себя–бытие, — § 95). С другой стороны, «количество» у Гегеля есть результат того, что между отдельными «одними», на которые рассыпалось «для–себя–бытие», существует как отталкивание, так и притяжение (§ 97–98), так что снимается самая определенность, составлявшая сферу всего «качества», и — «качество есть чистое бытие, в котором определенность уже не нераздельна с самим бытием, но снята, или ему равнодушна» (§ 99). Ясно, что гегелевское «количество» немыслимо без подвижного покоя (на его собственном языке — «притяжение» и «отталкивание»). Но тогда «мера», в которой отождествляется «качество» и «количество» и где качество дано количественно, а в количестве проведена идея качества, т. е. некоей упорядоченности, отсутствующей в обычном монотонном количестве, — эта мера оказывается, таким образом, как раз качественно–количественной целостью, которой не хватает только единичной индивидуальности, единственно способной превратить ее в цельную и в себе координированную раздельность эйдоса. Этот последний переход и совершается в диалектике «сущности». Бытие было дано как качественно–количественная мера. Теперь оно переходит в сущность. «Непосредственное бытие, которое через отрицание самого себя приходит в соотношение к самому себе и, пришедши к этому соотношению, образует новую непосредственность, есть сущность» (§ 111). Таким образом, то, что мы называем эйдосом, надо переводить на язык Гегеля как сущность — и именно в первом ее моменте, где она является «сущностью как основанием существования» (§ 115–122). Тут, в этом «основании», и содержатся вышевыведенные у нас категории «тождества», «различия» и «основания»; Следовательно, вся вторая часть «Логики» Гегеля, учение о «сущности», есть, по–нашему говоря, учение о смысле. Ниже мы увидим, что вся третья часть, учение о «понятии», есть не что иное, как современное учение о понимании и выражении. — Наконец, родственные конструкции необходимо отметить и у Когена в учении о «Sonderung», «Ve–reinigung» и «Erhaltung» < обособлении, соединении… сохранении (нем.).>, вытекающих из первичного самопо–лагания мышления (Logik, 60–61).
10
Гуссерль также не способен дать исчерпывающую формулу эйдоса, хотя и затрачивает на это громадные усилия. Ему также приходится говорить, напр., об «определимом χ в ноэматическом смысле», о «Dasselbe», «das Identische», «Etwas» в эйдетической предметности («Ideen», § 131), об «идее», которая «einsichtig sein kann, durch ihr Wesen einen eigenen Einsichtstypus bezeich–nend»< то же самое, тождественное, нечто… может быть усмотрена, будучи охарактеризована сущностью ее собственного типа узрения (нем.).> (§ 143), и т.д. Все это, конечно, указывает на то, что Гуссерль вращался, несомненно, в сфере подлинной эйдетической предметности, но что он не сумел дать четкой ее конструкции, прибегая к бесконечным описательным и дистинкционным установкам. Об эйдосе больше ничего и нельзя сказать, кроме того, что он есть единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия. Тут дан и «Gegenstand in Wie seiner Bestimmt–heiten» (ibid. $ 131), и «Sinn im Modus seiner Fuile» (§ 132), и «der noematische Satz»<предмет в «как» его определенностей… смысл в модусе его полноты… ноэматическое предложение (нем.).> (§ 133), и пр. структурные моменты предметности.
11
Разумеется, эту таблицу можно было бы построить и иначе. Ведь точность математического предмета не мешает тому, чтобы мы на тысячу ладов излагали одни и те же теоремы и доказательства. Так и здесь взята такая система категорий, которая, на взгляд автора, обладает наибольшим удобством, но она нисколько не исключает других систем категорий. Обоснование этой системы — в «Античн. косм.», прим. 85. Четко представлять себе отвлеченные категории необходимо уже по одному тому, что эстетические категории будут не больше как своеобразными модификациями всех тех же основных категорий мысли вообще.
12
Не столько определение, сколько описание и изображение этого понятия находим у Плотина — V 3, 5–11, также — V 5, I—3 (конспект — в «Античн. косм.», 261–263). Зато—исчерпывающие формулы у Фихте, в § 5 и 6 «Первого введения в наукоучение», напр.: «Интеллигенция, как такая, смотрит внутрь самой себя\ это созерцание себя самой непосредственно связано со всем, что ей присуще, и в этом непосредственном соединении бытия и созерцания состоит природа интеллигенции. То, что в ней есть, и то, что она вообще есть, она есть для себя самой, и, лишь поскольку она есть это для себя самой, она есть это как интеллигенция». И т. д. («Фихте», пер. под. ред. Е. Трубецкого, I 425–426). У Шеллинга, хотя первое определение (Syst. d. transc. Ideal., S. W. I 3, 339) интеллигенции и звучит недостаточно («der Inbegriff alles Subjectiven… heisse das Ich, oder die Intelligenz», — в противоположность «природе», которая есть «Inbegriff alles bloss Objectiven in unserem Wissen»<воплощение всего субъективного… называется Я или интеллигенцией… воплощение всего чисто объективного в нашем знании (нем.).>), тем не менее в указанной работе можно найти одно из яснейших и прекраснейших изображений диалектической природы интеллигенции. Что это есть именно диалектика, ясно из того, что вся «система» строится путем противопоставления неограниченной, творческой, реальной деятельности, с одной стороны, и ограниченной, созерцающей, идеальной — с другой, откуда, через «идеальность преграды», — «постоянное потенцирование Я» до исчерпывающей полноты (о<р). c
13
У Канта его интеллигентные категории не выведены диалектически (или выведены узкодиалектически, в том понимании диалектики, которое мы нашли у него выше, в прим. 8), хотя перечислены и зафиксированы правильно (познание, воля, чувство). Фихте дает их точнейшую диалектику (для теоретического, т. е. для познания, основоположение звучит так: «Я полагает себя самого ограниченным через не–Я», — о(р). c
14
Таким образом, рассматриваемая тут категория диалектически необходима, как бы ни казалась она странной для пошлой интеллигентской психологии. Классическое учение об этом — Plot. VI 9, 4, 7–11. Интересно, что к этой категории — быть может, и невольно — приходит даже такая отвлеченная система, как Наторпа, как только она становится на почву окончательной диалектики, — ср. в «Selbstdarst», 172–174, об «άφελε πάντα», об «Erst–und–letzte», о «Mitten–Darin» «Woher–Wohin»<все снято (греч.)… первое и последнее… в средоточии… откуда–куда (нем.).>, и т. д.).
15
Диалектика познания делает излишней и вредной всякую гносеологию. Эта гносеология есть или явная метафизика, уже заранее исходящая из принципиального раскола между знанием и бытием и потому ищущая «границ» познаваемости, или, если в ней рассматривается знание как такое, вовсе не есть гносеология в обычном смысле слова. Несмотря на многие расхождения моей точки зрения с L. Nelson'oM, я бы указал на его аргументацию невозможности гносеологии (Ober das Erkenntnissproblem. Gotting., 1908, и доклад, прочитанный в 1911 г. на Интерн. Фи–лос. Конгрессе в Болонье: «Невозможность теории познания», рус. пер. в «Нов. идеях в филос.». СПб., 1913. V 64–92). Проблема теории познания есть проблема объективной значимости нашего познания, или проблема критерия. Но чтобы познать этот критерий истины, мы уже должны обладать таковым. Следовательно, теория познания или не есть учение о критерии, или есть невозможная наука. Так, напр., если искомый критерий утверждается в согласии мыслящих субъектов между собою, то предварительно уже необходимо знать, что это согласие есть критерий истинности их познания; или если критерий видят в очевидности, то предварительно необходимо знать, что очевидные познания истинны, и т. д. (рус. пер., 69–72). Если мы строим гносеологию, мы утверждаем ту или иную опосредствованность всякого познания, поскольку для последнего требуем обоснования. Но это — противоречие: «Ясно, что для того, чтобы достичь истинного познания, мы должны выполнить бесконечный ряд обратных рассуждений, а следовательно, никакое обоснование познания невозможно» (рус. пер., 72). Я могу прибавить к этому, что если познание выставляется как не нуждающееся в обосновании, то тогда нечего и строить гносеологию. Тогда — «первоначально само познание» (74). — Прекрасны рассуждения Гегеля о Кантовой критической философии (Энциклоп., § 40–60). Таким образом, надо дать определение или описание знания в его су–ществеу а не рассуждать о его реальности. Сновидение — также реально и очевидно. И проблема реальности, если она есть, вообще не есть проблема теории познания.
16
Вместо беспомощного констатирования воли как некоей антитезы разуму, далекого от какой бы то ни было диалектической конструкции у Канта (см. Введение в «Критику практ. раз.»), великолепный диалектический переход от теоретического разума к практическому находим у Фихте через необходимость полагания не–Я самим Я (в то время как теоретическая интеллигенция представляет не–Я уже данным, т. е. через «толчок» («Наукоуч.», 1794 г., ч. Ill, § 5). Вслед за Фихте прекрасную по диалектической четкости концепцию практического дает Шеллинг (Syst. d. tr. Id. S. W. I 3, 523–527, 532–557). Коген не понимает Фихте, думая, что не–Я есть «Korrelat zu Ding und Sache» и что только у него, у Когена, оно есть «Ursprungsbegriff des Ich» <коррелят предмета и вещи… изначальная категория Я (нем.).>, хотя это не мешает ему тут подставлять под это понятие «человека» (Ethik d. г. W. 1921, 210).
17
При таком понимании органа, конечно, делаются абстрактными как точка зрения исключительно анатомо–физиологическая, так и исключительно психологическая. Живой орган сразу есть и то и другое. Раз он — фактическая осуществленность интеллигенции, то факт и интеллигенция даны в нем как некое абсолютное тождество. Поэтому изучать его как именно его, не разлагая на такие части, в которых он уже теряет свой характер как именно себя, можно только символически. Впрочем, вопрос об этой символике завел бы нас весьма далеко, и потому я сошлюсь просто в виде примера на книгу К. G. Karus, Symbolik der menschlichen Gestalt, herausgegeb. v. Th. Lessing, 1925, где, между прочим, дана и краткая история символики, 58–86.
18
Типичным образцом непонимания того, что такое воля, является учение знаменитого Вундта. Для него существует или «теория способностей» (в которой он ничего не видит, кроме «обозначения явлений при помощи одного слова»), или «трансце–дентная» теория воли (куда он помещает Канта, Шопенгауэра и др., находя у них только учение о несуществующей «абстрактной воле»), или, наконец, психологические теории. Таким образом, по Вундту, о воле можно говорить только или абстрактно–метафизически, или психологически. Разумеется, это не что иное, как жалкая неспособность проникнуть в реальное существо воли, далекое и от «метафизических» абстракций, и от неопределенной суеты психических явлений. Когда мы ставим вопрос, что такое воля, то, конечно, ответ на него может быть только такой же общий и отвлеченный, верный для всех без исключения случаев эмпирической действительности. Но это не метафизика, а диалектика. Любопытна беспомощность и т. н. психологических теорий воли, которые перечисляет хотя бы тот же Вундт. «Интеллекту–алистическая» теория, имея ли характер учения о логически–мыслительных актах или характер ассоциационизма (Циген) и сенсуализма (Бен), имеет результатом то, что сводит волю на то, что не есть воля, а интеллект (да и то ущербный). К тому же стремится, собственно говоря, и «эмоциональная» теория самого Вундта, по которому воля — «замкнутая в себе последняя форма» аффекта и чувства, а аффекты и чувства — невыполненная воля. Кроме этого idem per idem <то же самое через то же самое (лат.).> едва ли можно найти у Вундта что–нибудь для определения воли («Осн. физиол. псих.», пер. под ред. А. А. Крогиуса, А. Ф. Лазурского и А. П. Нечаева. СПб., Ill, 17 гл., § 4).
В настоящей книге я употребляю термины «стремление» и «влечение» — безразлично. Можно, однако, проводить и специальное их разграничение, если не пренебрегать деталями. Именно, стремление, или воля, есть соотнесение себя с инобытием в аспекте становящегося тождества с этим избытком. Значит, тут выдвигается на первый план отождествление субъекта с объектом, которое мыслится как интеллигентно становящееся. Если так, то в свете этого тождества мы можем рассматривать в отдельности то, что именно тут отождествляется. Субъект становится как тождество субъекта с объектом. Значит, в субъекте есть становление его как субъекта и становление его как объекта.
Одно и то же становление одного и того же субъекта, исходя из субъекта как субъекта, есть стремление и, в развитой форме, воля, но, исходя из субъекта как объекта, т. е. из инобытия, существующего в самом субъекте (так что уже не сам субъект стремится, но что–то иное насильно заставляет его стремиться, хотя и находится в нем самом), есть влечение. Однако эта дистинкция остается в нашем труде неиспользованной, и мы пока условно отождествляем стремление, влечение и волю.
19
Тут уместно вспомнить учение Г. Когена, не потому что оно имеет большое значение само по себе, а потому что даже столь неясная мысль и столь спутанная форма изложения, как у Когена, не может отказаться от некоторых эстетических категорий, несознательно заимствуя их в старой «метафизике» и сознательно отвергая их и браня.
1) «Красота есть идея», говорит Коген (И. Cohen. Asth. d. г. Gefuhls. Berl., I 242) и поясняет: идея — не представление, ибо тогда не было бы расхождения с софистикой; она — не просто понятие, ибо тогда Платон ничем не отличался бы от Сократа; она — и не сущность сама по себе (Wesenheit an und fur sich), ибо иначе был бы прав Аристотель в своей критике на нее; она — и не видение, не лик (Gesicht). Она есть гипотеза и потому не лик, но — «основоположение», «методический фундамент» (ibid., 21, 73–79, 242–243). «Идея есть основоположение прежде всего в том смысле, что она полагает бытию его основание» (244), так что «бытие, следовательно, обусловлено мышлением в познании», и вот почему «Philosophie ist Platonismus» <философия есть платонизм (нем.).> (245). Красота для Когена есть, следовательно, не больше как «основоположение». 2) Еще один шаг и — Коген у центра всей своей эстетики. «Идея как основоположение означает в последней инстанции самость чистого чувства как основоположение (das Selbst des reinen Ge–fuhls als Grundlegung)». Это — совершенно оригинальная идея, не сводимая ни на познавательные категории, ни на нравственные идеи. Что такое «чистое чувство», по Когену? Несмотря на все расхождение с «романтизмом», Коген все–таки говорит следующее. Надо исследовать сознание не только в отношении к порождаемым им предметам, но и в отношении к самому себе (Ver–halten zu sich selbst), ибо только тут и достигается подлинное единство сознания (86). «Внутреннее поведение сознания в себе самом, пребывание в себе, удержание себя на собственной деятельности, покой и успокоение в этой деятельности, самодовление в этом собственном поведении, без выхода из себя и без стремления за пределы себя, чтобы достигать того или иного предмета как содержания вне собственной сферы в себе покоящейся деятельности, будь то для познания или для воли, — эта автаркия только и может одна привести к самостоятельности эстетического сознания, к открытию и доказательности его новизны и своеобразия» (97). Так Коген, подобно Канту и Шеллингу (а в конце концов и Плотину), приходит к объединению теоретического и практического разума в чувстве, к объединению природы и свободы, т. е. к самодовлёнию субъекта, когда он сам полагает себя и свой объект. 3) Но пойдем далее. По Когену, чувство само по себе еще не вскрывает сущности эстетического сознания. Он различает «Bewusstheit», темное, неоформленное сознание, и «Ве–wusstsein», сознание, имеющее в себе четкую содержательность. Если мы полагаем, что прекрасное есть самость чистого чувства и самость чистого чувства есть та модификация сознания, которая характерна именно для эстетического предмета, — то не может быть никакого бессознательного эстетического чувства. Чистое чувство есть четкое содержание, появляющееся в результате объединения теоретической и практической сфер, необходимости и свободы. Стало быть, Коген утверждает новое основоположение, новую идею — на основе чувства. Тогда только достигается его чистота (121–125). Но Коген не доволен и этим. 4) Подобно тому, как у Плотина красота есть чистый эйдос, соотнесенный, однако, с меоном, в результате чего эйдос оказывается смысловой энергией (в «Античн. косм.» я доказал, что аристотеле–неоплатоническое учение об энергии есть учение о выражении, — стр. 367–386), и Коген вдруг вводит такую категорию, которую очень трудно было ожидать от него и которую и сам он, по–моему, не вполне усвоил и осознал. Именно, он говорит, что чистое чувство есть некое выразительное движение (Ausdrucksbewegung), освобожденное от натуралистического толкования. Обычно тут имеют в виду преимущественно внешнюю форму, но Коген утверждает, что в этом понятии важно именно внутреннее, находящееся в корреляции с внешним. Выражению соответствует не «впечатление», но «первоисточник внутреннего». Из «внутреннего» возникает движение к «внешнему», и потому движение это порождает и самое выражение. Эта проблема не имеет ничего общего с психологией, для которой всякое выразительное движение есть предмет ощущения. Ощущение — везде одинаково. Гораздо важнее проблема и понятие движения в чистом познании, где выражение и движение даны как чистое порождение (Cohen 125–128). В искусстве всегда нечто сообщается. Движение — «основная деятельность сознания» (130); «движение должно быть чистым порождением», как в физике, так и в искусстве (131), не подражанием иному, но именно самостоятельным порождением (131–132). Примененная к понятию чувства, эта категория наконец–то и разрешает первоначальное задание мыслить красоту как идею в смысле принципа и основоположения. Чисто смысловое движение, движение как чистое порождение, будучи движением чувства, и есть тот «принцип происхождения», без методического приложения которого к сфере чувства мы не могли бы, по Когену, и получить настоящего трансцедентального рассмотрения сферы прекрасного и искусства (133). Ведь «основоположение есть только задача, которой, однако, имманентно решение, и это основоположение есть задача, которая ставится систематикой культуры». «Поэтому такая задача есть основоположение» (248). Эта задача ставится непрерывно и бесконечно. В ней — возможность, чистая возможность ее выполнения и принцип всех подчиненных категорий прекрасного (249). И вот, выражение, выразительное движение и создает для эстетики эту задачу, эту возможность, это основоположение.
Мы видим, что Когену удалось подметить несомненную связь категорий «чувства» и «выражения», равно как и сущность каждой из них в отдельности. Логическая ли и методическая проницательность или собственный эстетический опыт был этому причиной, но нельзя Когену отказать в правильности эт.их построений, несмотря на полное отсутствие диалектики и постоянную темноту языка. Как и везде, мы предпочли все эти категории диалектически вывести и не остаться в пределах простого описательного констатирования.
20
Кант — «Критика способн. сужд.», VI—VII главы Введения — дает концепцию чувства на правильном диалектическом месте, но без малейшего намека на осознанный диалектический метод. (Интересный материал по истории докантовского понятия чувства у A. Bauemler, Kants Kritik d. Urteilskr. Halle, 1923, 108–140.) Это восполняет Фихте в «Наукоуч.» 1794 г. при переходе от практического Я к абсолютному (III ч., $ 8–10). Еще яснее у Шеллинга — в учении о том, как Я сознает «первоначальную гармонию субъективного и объективного» (Syst. d. tr. Id., 605–607), и в дальнейшей дедукции художественного продукта в связи с понятием гения. Завершение и, быть может, наиболее яркое диалектическое учение о «чувстве» находим у Шлейер–махера. Не что иное, как «чувство», выводит и Гегель (как синтез теоретического и практического) в учении об «осуществленном благе» (при переходе к Абсолютной Идее — Энциклоп., § 235–237).
После этого только невежеством в отношении изучаемого предмета можно объяснить слова Н. Грота: «Все представители этого направления, начиная с Фихте и кончая Гегелем, более или менее смешивали чувствования с ощущениями, определяя чувство самыми туманными формулами, составлявшимися из условных абстрактных терминов, имевших значение только для каждого приверженца школы в отдельности, и наконец объясняли природу чувства одними лишь произвольными метафорами, прикрывавшими неспособность к более реальному толкованию» («Психология чувствований». СПб., 1879–1880, 307). В отличие от немецких идеалистов, Коген опять оказывается неспособным дать диалектику чувства, хотя, следуя кантианской традиции, и дает ему описательно правильное место (ср. выше, прим. 19).
Наконец, психологи все сделали, чтобы запутать и даже воспретить анализировать чувство в его существе, хотя сами оказались в этой области наименее плодотворными, даже в количественном отношении. Если воспользоваться классификацией теорий, предложенной у О. Kulpe, Vorles. iib. Psychol., herausgb. v. К. Biihler. Lpz., 1922 >2, 289–291, то получатся теории гетероге–нетические и автогенетические. Первые, с точки зрения феноменологии и диалектики, конечно, должны быть отброшены до всякого их рассмотрения. В самом деле, если чувство не есть чувство, то зачем нам изучать это «чувство»? Эти теории, по Кюльпе, бывают I) сенсуалистическими (когда а. чувство есть в основе отдельное ощущение или b. ощущение при помощи органов чувств) и 2) интеллектуалистическими (когда а. чувство есть представление или b. мысль). Ясно, что эти теории должны были бы попросту изгнать самый термин «чувство». Не лучше и автогенетические теории, которые, по Кюльпе, суть или 1) физиологические, т.е. а. периферические и b. субкортикальные, или 2) психологические, т. е. а. выходящие из учения о представлении и b. из учения о состояниях #, или, наконец, 3) психофизические, т. е. а. «анатомически локализирующие» и b. «функциональные». Все эти «автогенетические» теории суть теории не чувства, но в лучшем случае тех или иных фактических процессов протеканий чувства. А для этого уже надо знать, что такое чувство само по себе. Если вы не знаете, что такое чувство само по себе, — как же вы сможете наблюдать его в физиологии, анатомии, психологии и т. д.? Психологи хотят узнать о чувстве из фактов, а сами уже оперируют готовым понятием чувства, так как изучают они не сапоги и не свиные хрящики, а именно чувства. Если вы не знаете, что такое чувство, и только еще хотите узнать об этом из фактов, то почему вы начинаете с анализа некоторых весьма определенных фактов и углубляетесь в одну специальную и определенную область, а почему не изучаете сапоги и свиные хрящики? Ясно, что, подходя к фактам чувства, вы уже знаете, что такое чувство само по себе, по своему смыслу, и какие именно факты к нему относятся. И вот этот–то сам собою разумеющийся смысл чувства, взятого как такое, я и пытаюсь определить в своем изложении. Конечно, этот «смысл» также воспринимался мною фактически, так как я должен был родиться, быть живым, иметь глаза и уши, жить в таких–то годах и т. д. и т. д., чтобы узнать этот смысл. Но от этого учение о чувстве в его простом и общем смысле отнюдь не стало психологией, так как и всякая наука строится кем–то, когда–то, при помощи определенной фактической затраты психической энергии. Иначе математика, физика, химия и всё вообще на свете станет только одной психологией. Тем не менее до последнего времени царит эта узкая, то абстрактно–эмпирическая, то абстрактно–словесная и метафизическая психология, и до последнего времени приходится психологам, говоря о чувстве, сводить его на не–чувство, как, напр., это делает G. Storring, Psychol, d. menschl. Geftihlsleb. Bonn, 1922 >2, 16–17, сводя его на то или иное состояние органов ощущения.
21
Можно давать самые разнообразные классификации и разделения интеллигенции, и история философии и психологии полна ими. Я обращу здесь внимание еще на две системы, которые могут иметь некоторое значение.
Первая, это — античное разделение на мыслительную сферу, аффективно–волевую («раздражительную» — Ομοειδές), и «вож–делетельную», или «пожелательную» (έπιθυμητικόν). Это разделение хорошо тем, что оно не есть разделение психологическое. Но оно также и не этическое, и не этически–метафизическое, как это обычно думают (напр., Ε. Zeller. Philos. d. Gr. Lpz., 1922. II 1 >5, 848). Это разделение — диалектическое. Ум — главная и центральная сфера. Бог у Платона создает не всю душу, но лишь ее бессмертную часть (Tim. 41 слл.), которая потом вступает в диалектическую связь с материей, образуя «душу». Главнейшие тексты об уме — R. P. 438d, 439d, 580d, 581b; Tim. 69e, 70 слл., 72c; Politic. 309c; Phaedr. 253d, 246a. Ум, стало быть, утверждает себя в инобытии, переходя в «душу» (заметим, что в платонизме не ум в душе, но душа в уме, не душа в теле, но тело в душе, ср. Plot. V 5, 9), и тем самым превращается в некую аффективно–волевую энергию, где действует т. н. θυμός<пыл (греч.).> — R. Р. 375b, 439е, 440d, 441а, 581ab; Tim 70а; Phaedr. 246b, 253d слл. Обратное состояние ума, когда он, переходя в инобытие, не утверждает себя в своем активном самополагании, но захватывается самим инобытием, так что его утвержденность в инобытии есть его побежденность и побеждаемость инобытием, то тут действует επιθυμία < вожделение (греч.).>, — R. P. 580d, 436а, 439d; Tim. 69d, 70d; Phaedr. 253e слл. Таким образом, платоническая трихотомия есть разделение всецело диалектическое, и потому оно ничего общего не имеет ни с психологией, ни с этикой, ни с метафизикой, хотя эти последние и должны с ним считаться. Ум имеет свои ощущения, чувства, волевые акты, равно как и эпитюмия также имеет свои мысли, чувства, желания. Такой же диалектический характер имеют в платонизме и более дробные деления «душевных способностей». Так, напр., доксическое знание не есть просто представление, которое можно было бы психологически отличать от мышления. Докса — это определенная диалектическая ступень сознания, содержащая в себе и восприятия, и представления, и суждения (об этом недурно у J. Wolff, Die platonische Dialektik. Ζ. f. Phil, u. philos. Кг. N. F. Bd 64). Таким образом, спор ученых о том, две или три части содержит душа по учению Платона, — является недоразумением. Ясно, что и две, и три, смотря по точке зрения.
Вторая «классификация», на которую я обратил бы внимание, принадлежит Фр. Брентано. Ее следует упомянуть потому, что она хочет быть чисто интенционалистической и зависеть исключительно от фиксируемой в душевных актах предметности (Brentano. Psychol, v. empirisch. Standp. Lpz., 1874. I 257–260). Однако самое разделение на представление, суждение и любовь (ненависть) не содержит в себе диалектической четкости, потому что, как ни различны представление и суждение (учение Брентано об этом, 266–298, в большинстве пунктов совершенно неопровержимо), все же они относятся к одной сфере (именно конст руируют предмет), а «воля» и «чувство», как они ни похожи одно на другое (их объединяет наличие инобытийно–алогической стихии), все же само направление их конструкции — противоположное (в чувстве инобытийно–алогический поток направляется вовнутрь и не растекается вовне). Разумеется, интенционализм сам по себе отнюдь не исключает других разделений, и жаль, что Брентано их не использовал.
22
История философии знает, по крайней мере, три весьма обстоятельных концепции мифа.
Первая принадлежит Проклу, который, завершая тысячелетнее развитие греческой философии и религии, дает диалектику всей греческой мифологии. Материалы по этому вопросу — в «Античн. косм.», 265–275 и в особ. 274–275; необходимо также для усвоения учения Прокла о мифе — стр. 333–337, 352, 522–528.
Другая концепция принадлежит Шеллингу, отвергающему поэтическое (Einl. in d. Philos. d. Myth. S. W. II 1, 1–я лекция), аллегорическое, или евгемеристическое, моралистическое, физическое, космогоническое, философское и филологическое толкование мифа (2–я лекция), также историческое в разных смыслах (3–я лекция) и ложное религиозное (4–я лекция). Миф должен быть истолкован сам из себя (6–я лекция), так как он содержит в себе свою собственную мифическую необходимость, вследствие чего мифология оказывается необходимым теогоническим процессом (8–я лекция). Конструктивно–логически Шеллинг весьма близок к нашей диалектике мифа, так как он привлекает сюда четыре «причины» Аристотеля, давая им диалектическое истолкование. «Материальная причина» есть «возможность» бытия, или «бытие–в–себе»; «действующая причина» есть «необходимость», или «бытие–вне–себя», «целевая причина» есть «долженствование», или «бытие–при–себе» (лекц. 16–17). Поскольку и сам Шеллинг связывает это явление с диалектикой «предела» и «беспредельною» в Plat. Phileb., можно сказать, что эти три «причины» в Шеллинговом истолковании совпадают в своем единстве с нашей категорией «эйдоса». Первый момент есть отвлеченная заданность, аналогичная понятию δν <сущее (греч.).> у Прокла, см. «Античн. косм.», 384, об общем как принципе; второй — внутри–эйдетическое «выступление», Procl. inst. theol., § 29–39 — перевод в «Античн. косм.», 81–85; и третий есть, очевидно, νους<ум (греч.).>в смысле третьего члена умной триады у Прокла, «Античн. косм.», 522–528. Но тут еще нет «символа». Эйдос должен оформиться заново, в новой алогической модификации. Это и достигается у Шеллинга в учении о «четвертой потенции», которую он именует вслед за Аристотелем «эйдосом», или «чтойностью» (конец 17–й и 18–я лекция). Таким образом, то, что я называю эйдосом, есть три первые потенции Шеллинга, а то, что я называю символом, есть четвертая потенция Шеллинга, или эйдос в его понимании. Наконец, рассуждения о душе в 18–й лекции есть аналог нашей интеллигенции. В итоге, значит, наше учение о мифе есть, в сущности, учение и Шеллинга; и интересно, что мы пришли к нему независимо от его предпосылок и терминологии, в чем нельзя не видеть косвенного доказательства правильности нашей конструкции.
Третья концепция, родственная нашей, принадлежит Касси–реру. Кассирер не понимает диалектики Шеллинга и сводит ее на натуралистическую метафизику, в которой как будто бы теогони–ческий процесс вполне равносилен антропогоническому процессу в «этнической психологии» (Е. Cassirer. Philos. d. symbolischen Formen. II Т. Das mythische Denken. Berl., 1925, 14). Однако он тоже отбрасывает всякое аллегорическое, куда он относит также физическое и евгемеристическое толкование мифа, и пытается дать, в согласии с Гуссерлем, миф в его «логически–понятийной функции», или «критическую феноменологию мифического сознания» (II, 18). Миф как форма мысли характеризуется в сравнении с миром науки полной и принципиальной неразличимостью истинного и кажущегося (47–48), представляемого и действительного (48–51), образа и вещи (51–53) и вообще идеального и сигнификативного, в результате чего имя есть не просто «Darstellungsfunktion», но в слове и в имени, «in beiden Ge–genstand selbst und seine realen Kraften enthalten» (54); имя не выражает внутреннее существо человека, но «1st geradezu dieses Innere» <функция представления… в обоих содержится сам предмет и его действи¬тельные силы… является именно этим внутренним (нем.).> В смысле причинности миф, по Кассиреру, есть полное слияние причинно–следственного ряда с самими вещами, почему основной закон мифической причинности есть «post hoc ergo propter hoc» <после этого, следовательно, по причине этого (лат.). > (60), и нет тут вообще различия между существенным и случайным. Отношение целого и части для мифического сознания характеризуется исключительно принципом «pars pro toto» и сплошным «Ineinander» <часть вместо целого (лат.)… одно в другом (нем.). > того и другого (66). Кассирер формулирует и тот общий принцип, который модифицирует категории мира математического естествознания на категории мифические. Это — «Konkreszenz oder Koinzidenz der Relationsglieder»<сращенность, или совладение, членов отношения (нем.). > (83). Рассматривая далее миф как «форму созерцания», Кассирер изображает мифическое пространство — как конечное, неоднородное, неотделимое от наполняющих его вещей и процессов (107–120), время — как «Ur–zeit»<протовремя (нем.).> в смысле Шеллинга (Einl. in d. Philos. d. Mythol. II 1, 182), варьируемое в зависимости от содержательной наполненности (тут интересные анализы концепции времени в древних религиях, 150–174), число — как индивидуально–вещную и магическую силу (174–188). Весьма интересен, наконец, и анализ у Кассирера мифа как формы жизни в связи с учением о Я и душе (191–215), о мифическом самочувствии вообще (216–269) и о культе и жертве (270–285).
У нас общее с Кассирером учение о символической природе мифа и об его интеллигентной стихии. Отличаемся же мы во многом, и прежде всего в том, что вместо функционализма Кассирера выставляем диалектику. Это приводит к тому, что все антитезы мифа (кажущееся и истина, внутреннее и внешнее, образ вещи и сама вещь), сливаемые в нем в одно тождество, имеют одну и ту же диалектическую природу: именно все это есть тождество логического и алогического, лежащее в основе символа. Если прибавить к этому интеллигенцию, то структура мифа налицо. Таким образом, небрежение к диалектике мстит у Кассирера нечетким распределением отдельных мифических категорий. Оно приводит также к игнорированию перво–единого, без которого символ немыслим, к уродливой «диалектике мифического сознания», состоящей из констатирования трех основных этапов — мифа в собственном смысле, религии и искусства, — так что получается, что религия есть противоборство элементов (напр., внутреннего и внешнего), лежащих в мифе как нечто единое и тождественное, а искусство есть будто бы примирение этого противоборства (289–320) и т. д. В общем итоге, однако, исследование Кассирера есть после Шеллинга чуть ли не первая работа, серьезно относящаяся к мифу и видящая в нем его собственную, ни на что иное не сводимую, чисто мифическую же необходимость.
Наконец, необходимо сказать, что Абсолютная Идея Гегеля есть также не 4ΐο иное, как миф в нашем понимании этого слова, ибо она есть прежде всего тождество «субъекта» и «объекта», «знания» и «жизни» (Энциклоп., § 236–237) с одним, может быть, отличием: именно, что у Гегеля она мыслится как положен–ность и утвержденность, — так что Абсолютную Идею лучше отождествить с понятием «личности».
Кроме всего этого отмечу еще две замечательные концепции мифа, которые безусловно должны быть приняты во внимание при построении теории мифологии. Это — Fr. Creuzer. Symbolik u. Mythologie d. alter V51ker. 1810–12 1820–24 >2. 4 Bd. Другая концепция принадлежит Зольгеру (Asth., 136–156), различающему «символ» и «аллегорию» (см. ниже, прим. 61) и соединяющему первый — с «мифическим», вторую же — с «мистическим».
23
Учение платонизма о символе см.: «Античн. косм.», 333–337, ср. 321–331 и почти любую проблему ума (напр., «имени», «вечности», «энергии» и т. д.); все эти проблемы — символические.
То, что я называю символом, очень часто носит в истории философии совершенно особое наименование. Так, в специальном исследовании об Аристотелевой «чтойности» («Античн. косм.», прим. 214) я показал символически–предметную структуру, обозначаемую этим термином. Сюда относится и то, что Шопенгауэр называет «идеей» в отличие от «понятия» (ср. его «Мир как воля и представление», I, § 49, также 31–34 и II, гл. 29, — учение о художественной природе идеи, напрасно принижаемое и игнорируемое критиками, как и многое другое в Шопенгауэре), в то время как то, что он называет символом ($ 50 I тома, где символ есть «незаконный вид аллегории», в котором «знак и означаемое связаны друг с другом совершенно условно в силу положительного случайного установления»), очевидно, совсем не относится к нашей терминологии. Насквозь «символнчна» Абсолютная Идея Гегеля, как возникающая в результате тождества «субъекта» и «объекта». Насквозь «символичен» Шеллинг. Даже Коген в своем учении о «выразительных движениях» как «чистых порождениях» не уберегся от явного символизма (ср. выше, прим. 19).
Так как я предлагаю историю понятия символа в другом своем исследовании, то тут я ограничусь лишь перечислением главнейшей литературы и указанием на Шеллинга и Кассирера. Шеллингу принадлежит замечательная по ясности и глубине концепция символа (Philos. d. Kunst, § 39 и др.) с весьма важным различением схемы, аллегории и символа (см. у нас ниже, прим. 61). Кассирер дает хорошие методы перехода от категорий математического естествознания к символу при помощи понятия «знака». Символы для него не «Eindrucke», но «reine geistiger Ausdruck», в котором тонет различение «mundus sensibilis» и «mundus intel–ligibilis» (o
24
В первом изд. скобки закрываются в конце предложения, после слова «символа».
25
Нечего и говорить о том, что такое определение личности не имеет ничего общего с психолого–физиологическими учениями о том же самом предмете. Если искать историко–философских аналогий этому понятию, то я бы привлек сюда прежде всего неоплатоническое учение об уме как некоем духовном средоточии, содержащем в себе в виде потенции и всякую телесную осуществленность или прямо содержащем ее саму. Тут ясно проведена, особенно у Прокла, мифолого–интеллигентная природа ума и души. Из метафизиков Нового времени понятие личности трактовалось лишь весьма немногими как понятие мифологическое и символическое, и подчеркивалась тут чаще всего, что и понятно, сторона интеллигентная — в том понимании этой интеллигенции, какое свойственно данному мыслителю. Наша формула выгодно отличается полнотой и краткостью. Так, в сравнении с Лейбницем, она во многом выигрывает и в полноте характеристики, и в особенности в диалектической конструктивности. В. С. Серебренников дает «общее учение» Лейбница о душе человека в следующем виде («Лейбниц и его учение о душе человека». СПб., 1908, 206–228): она есть единица, сила, индивидуальная субстанция, индивидуальное зеркало мира, образ Бога. Все эти определения даны у нас богаче и яснее. Чаще всего философы ограничиваются какой–нибудь одной стороной. Так, по Канту, личность есть «свобода и независимость от механизма всей природы» («Кр. практ. раз.»). Фихте отождествляет личность с самосознанием. По Лотце, душа есть субстанция (Д. П. Миртов. Учение Лотце о духе человеческом и духе абсолютном. СПб., 1914, 77–89) и идея (там же, 89–98). Полнее всего, быть может, содержится это понятие у Гегеля и Шеллинга, но часто под совершенно особой терминологией. Так, если Абсолютную Идею Гегеля (тождество субъекта и объекта) мыслить осуществленною в инобытии, то это и будет то, что выше у нас названо личностью. Сюда же — рассуждения о «свободном духе» в «психологии» (Энциклоп., § 481–482). С обычным философским представлением о личности меня разделяет учение о личности как о телесной осущест–вленности. Этот момент промелькивает только в натуралистически–психологических учениях о физических основах темперамента и характера — учениях, которые сейчас не имеют к нам никакого отношения. Многому можно научиться в этом отношении у Лотце и Тейхмюллера, хотя на каждом шагу здесь подстерегает психологизм и субъективистическая метафизика, в которую так легко свалиться. Если прав, напр., Я. Озе, что у Лотце «неразрывная личность не состоит в каком–нибудь мистическом соединении или слиянии души и тела, а имеет свою основу исключительно только в душе» («Персонализм и проэктивизм в метафизике Лотце». Юрьев, 1896, 151), — а он именно прав, — то учение Лотце о личности требует исправления. Гораздо чище в этом отношении персонализм Тейхмюллера, сумевшего четко увидеть все недостатки учений, сводящих личность то на мышление самого себя (Гегель), то на волю (Шопенгауэр), то на атом, или монаду (Гер–барт и Лейбниц и др.), ср.: Г. Тейхмюллер. Действительный и кажущийся мир, пер. Я. Красникова. Каз., 1913, 27–34. Учение об интеллектуальной интуиции понятия «бытия» (57–68) приводит его к определению бытия в виде «бытия в связке» (Was), бытия как существования (Das) и бытия как субъекта, Я (61 — 75), что далее диалектически закрепляется как синтез идеального и реального в сущности (76–107). Если принять во внимание дальнейшие (далеко, впрочем, не всегда разделяемые мною в деталях) учения Тейхмюллера о самосознании, о семиотическом познании, о роли категории «ничто» и т. д., то можно сказать, что его персонализм, в общем, довольно близок к моему раскрытию понятия личности. Хорошее изложение персонализма Тейхмюллера— у Озе, там же, 185–245, а равно у Е. Боброва, «Бытие индивидуальное и бытие координальное». Юрьев, 1900, 102–134 (ср.: его же — «О понятии бытия. Учение Г. Тейхмюллера и А. А. Козлова». Каз., 1898; «Из истории критического индивидуализма». Каз., 1898; «О самосознании». Каз., 1898). — Для целей эстетики важно то, что, поскольку «художественное» не есть просто «эстетическое», но есть фактическая осуществленность эстетического, постольку каждое художественное произведение и, следовательно, отдельные составные части его суть личности, Как ни странно такое словоупотребление, но, по–моему, еще более странно не видеть и не чувствовать того несомненного одухотворения и той жизни, которые неудержимым потоком излучаются из каждого произведения искусства. Это мы говорим отнюдь не в переносном смысле. Искусство действительно живо или, точнее, есть жизнь личностей. Пусть даже мы имеем музыкальное произведение: это, правда, есть жизнь не всей той личности, как мы ее мыслим в предельном завершении, но это жизнь — чисел (как это я доказываю в своем сочинении «Музыка как предмет логики». М., 1927); однако и числа и их временная стихия даны в музыке именно как жизнь, как живые существа и организмы — точнее, как личности.
26
Итак, мы имеем сначала эйдос. Чтобы понять, что такое энергия и потенция, будем рассуждать так (и сейчас я дам формулу более обстоятельную, чем в основном тексте). Аристотель, которому принадлежит первая яркая концепция этого учения (изложенная мною в «Античн. косм.», стр. 373–386), различал в понятии δύναμις — potentia и possibilitas. Первое — мощность, фактическая и эмпирическая способность вещи стать иною, в зависимости от тех или иных причинных условий. Второе — смысловая > а не фактическая возможность, зависящая от тех или иных, опять–таки смысловых условий. Итак, остановимся на этом последнем понимании. Тут, стало быть, идет речь о смысловой возможности эйдоса стать другим эйдосом. Однако ясно, что такому понятию потенции коррелятивно понятие энергии. Раз нечто может быть, то, следовательно, можно мыслить и его самого — в результате этой возможности. И подобно тому как потенцию мы не мыслим как вещное и причинно–натуралистическое обстояние вещи, подобно этому и энергию Аристотель запрещает трактовать как движение. Это — не движение, а смысловая картина движения, т. е. движение, конструирующее саму сущность («Античн. косм.», 376–377). Но зачем Аристотелю понадобились эти понятия потенции и энергии, если у него уже есть понятие формы, эйдоса? Оказывается, потенция и энергия не есть просто эйдос. Это есть то, что предполагает некое функционирование эйдоса в той или иной иноприродной среде. Энергия эйдоса, как я доказываю в своем цитируемом сейчас исследовании, есть выражение эйдоса, соотнесение его с инобытием, логически оформляющее функционирование в среде алогической. Потенция и энергия есть, таким образом, понятия динамические, динамические в смысловом отношении. Они осмысленно организуют эйдос, конституируют его. Потенция есть как бы только голая заданность, отвлеченная мыслимость, чистая возможность. Это — как раз то, что неокантианцы называют такими словами. Это — «метод», «закон», «принцип», «проблема». «Идея» Когена, в качестве чистой «гипотезис», есть не эйдос Платона и Аристотеля, а именно δύναμις, потенция. Энергия есть становление этой «возможности», осуществление этого «принципа», решение этой «проблемы» — конечно, становление, осуществление и решение — чисто смысловые же. Эйдос, наконец, есть «ставшее», «осуществление», «решение», смысловой результат этого становления — не ставшее в виде «вещи», «факта», но именно осмысленно и в смысле ставшее, выраженное, символ. Так можно было бы понять Аристотеля.
Но Аристотель — только начало длинного историко–философского пути этих понятий. Я не буду вскрывать эту историю даже частично, а скажу только несколько слов о завершительном этапе этой эволюции, о понятии потенции и энергии в неоплатонизме, и в частности у Прокла. Неоплатонизм (ср. изложение учения Плотина об энергии в «Античн. косм.», 367–373) вообще отказывается от феноменологического монизма Аристотеля. Идея, «чтой–ность», Аристотеля тут конструируется диалектически, и потому принципы «логические» и «алогические», «идеальные» и «реальные» получают здесь самостоятельное функционирование. Отсюда вытекает необходимость раздробить «чтойность» на неподвижно–идеальный лик и форму и на форму, получающуюся в результате становления этой формы в инобытии, погружение в меон в целях самовыражения. Стало быть, есть эйдос как таковой, некая смысловая цельность вне вещи, и есть меонально ознаменованный эйдос, получившийся в результате действия «инобытия», «материи». Но тогда триада: потенция — энергия — эйдос — применяется отдельно к чистому эйдосу и отдельно к материальной вещи. На этой стадии стоит Плотин, именующий первый ряд потенцией и энергией, второй — потенциально–данным и энер–гийно–данным (δυνάμει δν и ενεργείς δν в отличие от δύναμις просто и ενέργεια просто). Прокл эту схему детализирует дальше. Взявши умную триаду: потенция — энергия — эйдос, он прибавляет к ней триаду — тоже пока еще умную, еще не чувственную и не материальную, но получающуюся в результате функционирования третьего начала тетрактиды, т. е. в результате выразительных функций эйдоса. Отсюда, первая триада говорит о внутри–эйдетическом становлении и организации (от простой заданности в потенции мы приходим к эйдосу как законченной целости и структуре), вторая же — о вне–эйдетическом становлении эйдоса, т. е. об его выражении алогическими средствами (и тут от простой отвлеченной структурности эйдоса мы приходим уже к его парадейгмо–демиургийному функционированию как символа). Символ оказывается у Прокла новым эйдосом, «ставшим» в результате «демиургийного» становления первого отвлеченного, хотя и структурно–целостного, эйдоса, оказавшегося здесь уже «парадейгмой».
Наш анализ понятия энергии предполагает, следовательно, эволюцию этого понятия до Прокла включительно. Понять эти важнейшие учения можно только после внимательного штудирования моего исследования («Античн. косм.»), и в особенности всех мест, относящихся к Проклу. — Из новейшей философии родственные построения я нахожу у Шеллинга в его сложном учении о потенциях. Потенции Шеллинга, говоря вообще и не вникая в детали, есть иначе учение об энергии. Я приведу — Ideen. S. W. I 2, 66–67, об идеальных и реальных потенциях, Weltalter I 8, 309 слл., о мировых эпохах как потенциях, Philos. d. Myth. — см. наше прим. 22. Весьма важно отдавать себе полный отчет в принципиальной важности и серьезности понятия энергии. Это — то понятие, которого необходимо требует апофатизм, если он не хочет остаться простым агностицизмом. Так как апофатизм оправдан только в виде символизма, то все, что ни познается в сущности, есть ее энергия, хотя через энергию мы утверждаем и саму сущность. Сущность дана только в свете своих энергий, но, имея эти энергии, мы через них отличаем сущность от энергий. Поэтому три перво–начала диалектики, не будучи ни в каком смысле энергией (это сущность, а не энергия), даны нам только через энергийное излучение и в энергиях. В свете энергии и все, что есть в сущности, дано энергийно. Так, Прокл, построивши свою отвлеченную диалектику одного, многого, сущего, становления и т. д., потом начинает понимать все эти категории как мифы, вернее, как моменты мифа и толковать как те или иные реальные греческие божества. Так и Шеллинг, взявши аристотелевское учение о четырех формах и давши его диалектику, понимает их как потенции, необходимые в общем мифологическом процессе. Энергия, таким образом, есть необходимая категория того мировоззрения, которое живет как апофатикой, так и символикой и объединяет их, при всей их раздельности, в одной неделимой и самотождественной точке.
27
Имени посвящен мой специальный трактат: «Философия имени». М., 1927. В истолковании имен я следую платоновскому «Кратилу» в понимании его Проклом в специальном комментарии на «Кратила» (главнейшее отсюда изложено мною в «Античн. косм.», 321–331). Этой традиции следуют: Гегель (Энциклоп., § 458–464), отождествляющий имя с вещью, как она представляется (§ 462); Шеллинг (Philos. d. Kunst, § 73), присоединяющийся к воззрению, по которому «das Wort oder Sprechen Gottes betrachtete man als den Ausfluss der gottlichen Wissenschaft, als die gebarende, in sich unterschiedene und doch zusammen–stimmende Harmonie des gottlichen Producierens» (483), так что «die Sprache als die sich lebendig aussprechende unendliche Affirmation auf ewige Weise liegt» (484) <Слово Божье, или божественная речь, рассматривалось как истечение божественной науки, как производящая, в самой себе различная и в то же время согласная с собой гармония божественного порождения… язык как бесконечное, с живостью высказываемое утверждение существует вечно (нем.).>; В. Гумбольдт (О различии организмов челов. языка. Пер. Белярского. СПб., 1859), по которому язык — орган внутреннего бытия, даже само бытие, постепенно познаваемое (4), творящая природа (8–9), истинное творчество и таинственное действие сил духа (12–13), действие силы духа в выражении мысли (40) и т. д. и т. д.; Конст. Аксаков, по которому «язык есть необходимая принадлежность разума, конкретно явившего, выразившего обладание природою через сознание и только через это обладающего ею», так что «язык — это существо человека, это — человек самый» (Полн. собр. соч. М., 1875. II 321), и «слово есть сознание, слово есть человек» (I, стр. III), «слово и человек — одно», оно — там, где «является возможность нового бытия, вне материи, бытия в идее понимаемой» (1 стр.), и, стало быть, «слово есть выражение сознания, без которого сознание невозможно» (3), «это природа, дух, жизнь, все бытие, но сознанное и действительно живущее в сознании и потому новое бытие» (4); А. Потебня, развивший замечательное учение о взаимоотношении мысли и языка, если освободить его от ненужных психологистических привнесений, и утверждающий, что «слово есть самая вещь» (Мысль и язык. Харьк., 1913, 144), что «язык есть средство не выражать уже готовую мысль, а создавать ее» (141), что оно — орган самосознания, начало, организующее понимание вещи, и т. д. и т. д; в значительной мере Гуссерль своим учением о «чистой грамматике» (Logische Unters. 1913. II. гл. 3), с некоторыми поправками: A. Marty. Unters. zur Grundl. d. allg. Grammat. u. Sprachphilos. Halle, 1908. I § 21; и, наконец, Э. Кассирер, давший систематическую феноменологию языка на основе объективно–структурального его анализа, где «der Name einer Sache und diese selbst sind untrennbar mit einander verschmelzen»< имя вещи и она сама неразделимо друг с другом слиты (нем.). > (Philos. d. symbol. Form. Berl., 1923, I 21), так что далеко отшвыриваются всякие теории «ассоциаций», «репродукции» и проч. и слово рассматривается как средство и условие самосознания, откуда «основная функция значения еще до полагания отдельного знака была уже налицо и была действенна, так что она не создается впервые в этом полагании, но только фиксируется, только применяется к отдельному случаю» (41). В имени самое важное — то, что оно является энергией сущности вещи; следовательно, оно несет на себе и все интеллигентные, мифологические и личностные функции вещи. Поэтому имя — не звук, но сама вещь, данная, однако, в разуме. От этого она отнюдь не перестает быть реальной вещью. Ясно, кроме того, что только при таком понимании имени можно обосновать общение субъекта с объектом. Если имя — только звук, то звук существует сам по себе, а вещь — сама по себе, и потому, сколько ни повторяй эти звуки, они никуда не выйдут за пределы субъекта. Если же имя воистину обозначает нечто, то, значит, по имени мы узнаем сами вещи. А это возможно только тогда, когда в имени есть нечто от вещи, и притом не нечто вообще, но как раз то, что для вещи существенно, ибо иначе мы и не узнали бы, что тут имеется в виду именно та, а не эта вещь. Но если имя как–то содержит в себе вещь, оно должно иметь в себе и соответствующую структуру вещи, оно должно быть в этом смысле самой вещью. Конечно, имя не есть вещь в смысле субстанции. Как субстанция, вещь — вне своего имени. Но имя есть вещь как смысл вещи; оно в дмном смысле есть сама вещь. Поэтому если имя есть сама вещь, то вещь сама по себе — не имя. Все это можно обосновать только путем диалектического, т. е. антиномико–синтетического, выведения имени из самой вещи и путем нахождения именной структуры в сущности самой вещи. Это и делаю я в своем учении об имени в книге «Философия имени». К реалистическому истолкованию имени как смысловой и действенной стихии самих вещей — ср.: П. Флоренский. «Общечеловеческие корни идеализма». Сергиев Посад, 1907.
28
Ряд прекрасных замечаний об «идеале красоты» в связи с необходимостью принимать тут во внимание всю интеллигентную стихию, т. е. человека, находим у Канта, «Кр. силы сужд.»<Название данного сочинения Канта дается в двух вариантах — «Кри¬тика силы суждения» и «Критика способности суждения».>, § 17. Шопенгауэр пишет: «…человек прекрасен преимущественно перед всем другим, и раскрытие его существа составляет высшую цель искусства. Человеческий облик и человеческое выражение — самый значительный объект изобразительного искусства, как человеческие действия — самый значительный объект поэзии» («Мир как воля и представление» I § 41, рус. пер. Ю. И. Ай–хенвальда. М., 1900, 217). У Шеллинга это выведено диалектически: «Das unmittelbar Hervorbringende des Kunstwerks oder des einzelnen wirklichen Dings, durch welches in der idealen Welt das Absolute real–objectiv wird, ist der ewige Begriff oder die Idee des Menschen in Gott, der mit der Seele selbst eins und mit ihr verbunden ist»<Непосредственно создающим моментом произведения искусства или отдельной реальной вещи, посредством которой абсолютное становится реально–объективным в идеальном мире, является вечное понятие, или идея, человека в Боге, человека, который составляет одно с самой душой и связан с нею (нем.) > (Philos. d. Kunst, § 62). Отсюда у него — понятие гения (§ 63). По Гегелю, «классическое (о понятии «классицизма» у Гегеля см. прим. 61; оно по преимуществу связано с человеком) искусство было соответственным понятию «изображение идеала»<В первом изд. слова «изображение идеала» даны без кавычек.>. совершенством царства красоты», так что «более прекрасным ничто не может быть и не будет» (Asth. II 121). О глубинном антропоморфизме «романтической» формы, по Гегелю, — см. также прим. 61. О «разумном самосознающем существе», или человеке как единственном предмете искусства, хорошо у Зольгера (Asth. 157–158).
29
Даваемый здесь мною в кратчайшем виде анализ слова является предметом моего указанного выше исследования «Философия имени», где в § 22 все эти моменты выведены уже чисто диалектически и показаны все преимущества диалектического метода перед всякими иными методами. Любопытно, что почти буквально к тому же самому анализу приходит и А. Потебня в своей работе «Мысль и язык», хотя и пользуется, если верить его собственным словам, психологическим методом. Совпадение это объясняется тем, что метод Потебни в основе своей вовсе не есть метод психологический. Это, конечно, метод конструктивнофеноменологический; и сам Потебня, не понимая того, пользуется психологическими терминами («образ», «апперцепция» и т. д.), вкладывая в них совершенно не–психологический смысл. Это же надо сказать и о Марти (работа его указана выше, в прим. 26), который также свою, в сущности феноменологическую, работу называет «психологией языка» (§ 7–16).
30
Основоположными в этом изложении являются след. рассуждения Плотина в I 6, I—3 и V 8, 1. Я приведу эти главы в точных резюмирующих тезисах.
I 6, 1. 1) Прекрасное содержится главным образом в зрительном и слуховом восприятии, в сочетаниях слов, мелодий и ритмов, в прекрасных занятиях, поступках, состояниях, знаниях, добродетелях. Что же заставляет представлять все эти предметы как прекрасные и одна ли причина для их красоты или этих причин несколько? 2) Можно различать предметы прекрасные сами по себе и предметы прекрасные по участию в чем–то другом. Что касается тел, то одни и те же тела иногда прекрасны, иногда — нет. Это значит, что быть телом и быть прекрасным — не одно и то же. Тогда что же это такое, что делает тело прекрасным? Что это за начало, которое влечет нас к себе и доставляет радость от своего созерцания? 3) Это не есть симметрия и измеримость частей ни в отношении друг к другу, ни в отношении к целому, ибо: а) тут выходит, что прекрасно только сложное, т. е. то, что имеет части, и не прекрасно простое и что прекрасно только целое, части же сами по себе не содержат бытия в качестве прекрасных (на деле же мы знаем, что если прекрасно целое, то прекрасны и части, ибо красота не может составиться из безобразного, как прекрасны, напр., краски, солнечный свет, золото, молния ночью, звезды, отдельный музыкальный тон, несмотря на свою простоту); b) при сохранении одной и той же симметрии одно и то же лицо иногда оказывается прекрасным, иногда нет, откуда ясно, что быть прекрасным просто и быть симметрически прекрасным — разные вещи; с) понятие симметрии неприложимо к прекрасным занятиям, законам, наукам, знаниям, так как если и есть тут согласованность отдельных моментов, то она может быть согласованностью и безобразного, и само согласование ни к чему не ведет; утверждение, что благомудрие есть простота, вполне согласовано с тем, что справедливость есть благородство души; d) еще абсурднее применение принципа симметрии к душе, добродетель которой есть красота, но ни величины, ни числа не играют тут никакой роли, хотя душа и состоит из многих элементов, и не известно, в каком отношении должны быть эти элементы, чтобы получилась красота души или ума.
16,2. 1) Такое «перво–прекрасное» несомненно содержится в телах, потому что уже при первом прикосновении душа чувствует его, гармонически сливается с ним, отвращаясь и всячески отчуждаясь от безобразного. Согласно своей природе и своему стремлению к сильнейшей сущности, она радуется, видя сродное себе или след этого сродного, возвращается к самой себе, вспоминает себя саму и принадлежащее себе. Здешняя красота подобна тамошней. И как же это возможно там и здесь? 2) Это возможно только благодаря участию в эйдосе (μετοχτ) είδους). «Все безобразное, природа которого заключается в принимании смысла и эйдоса (вида), не участвуя в смысле и эйдосе, безобразно и [пребывает] вне божественного смысла, а именно оно просто безобразно. [Но] безобразно также и то, что [только отчасти] не побеждено формой и смыслом, когда материя не поддалась окончательному оформлению через эйдос». 3) Что же делает этот эйдос прежде всего? а) «Итак, привходящий [в материю] эйдос упорядочивает путем объединенного полагания то, что из многих частей должно стать [неделимым] единством, приводя к одному [определенному] свершению и имея своим созданием [это] единство при помощи согласования, потому что сам он был единичен, и единичностью должно было стать и оформляемое [через него], поскольку это возможно для последнего как состоящего из множества [частей]. Отсюда водружается на нем красота, когда оно приведено к единству, и отдает она себя саму и частям, и целому [в нем]». b) «Когда же [эйдос] попадает на то, что [уже] едино и состоит из подобных друг другу частей, то он передает себя самого [только] целому, [модифицируя его из не–прекрасного в прекрасное], как, напр., некая природа, а в других случаях искусство может [при] дать красоту иногда всему зданию, включая [отдельные] части, иной же раз [тому или другому] одному камню. Вот, значит, каким образом тело становится прекрасным в результате общения с исходящим от богов смыслом». Таким образом, принцип прекрасного в телах есть в широком смысле форма — говоря же более точно, эйдос и логос тел, т. е. вид их и смысл.
I 6, 3. 1) «Познает ее [красоту] специфически определенная для нее способность [души], которую ничто не превосходит в смысле суждения о том, что к ней самой относится, даже когда участвует в [эстетических] суждениях и прочая душа. Но, может быть, и сама она произносит [суждения] на основании соответствия с присущим ей эйдосом, которым она пользуется в целях суждения, как отвесом [в случае с] прямой [линией]». Эйдос, стало быть, есть спецификум эстетического суждения; им пользуемся мы в своих эстетических оценках. 2) «Но как согласуется то, что относится к телу, с тем, что [существует] до тела? Как домостроитель, приладивший внешнее здание к эйдосу здания, внутреннему [для него], говорит, что дом красив? [А потому], конечно, что вне [его] находящееся здание, если отделить камни, есть [не что иное, как] внутренний эйдос, раздробленный внешней материальной массой, представляемый, [однако], как неделимый во множестве [материи]. Поэтому всякий раз, когда чувственное восприятие увидит, что эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности [ему] противоположную, и (увидит] форму, изящно держащуюся на других формах, — оно, объединяя собранную [здесь] саму множественность, возносит и возводит во внутреннюю сферу, уже неделимую, и дарит ей [эту множественность] как созвучную [ей], согласованную [с ней] и [ей] любезную, как благородному мужу приятны следы добродетели, проявляющиеся в юноше [и] созвучные с [его собственной] внутренней истиной». Эйдос, стало быть, проявляется прежде всего как начало, объединяющее бесформенную множественность фактов и отождествляющее эту самую объединенную множественность с нашим внутренним содержанием. 3) Отсюда вытекает, что из чувственных вещей и предметов наибольшей красотой обладает огонь, пламя. «Красота краски проста благодаря форме и преодолению тьмы, содержащейся в материи, в силу присутствия нетелесного света, [данного] как смысл и эйдос. Отсюда и [получается, что] огонь в противоположность прочим телам сам [по себе] прекрасен, потому что он занимает место эйдоса в отношении прочих стихий, положением [своим стремясь] вверх и будучи тончайшим из прочих тел, как бы существуя вблизи нетелесного и только сам не принимая в себя прочего, [в то время как] прочее [все] его принимает, [им проникается] . Оно [в самом деле] согревается им, он же не охлаждается, и содержит он в себе первичную окрашенность, прочие же вещи получают [самый] эйдос окрашенности от него. Отсюда, он освещает и блестит, будучи как бы [самим] эйдосом. Если же он не преодолевает [ничего], то, становясь бледным по своему свету, он уже не [является] прекрасным, как бы [уже] не участвуя в цельном эйдосе окрашенности». Огонь прекрасен поэтому в силу того, что а) эйдос есть сам свет, хотя и не телесный; b) огонь, по аналогии с эйдосом, мыслится как нечто освещающее, т. е. осмысливающее физическую материю; с) он мыслится как всепобеждающая сила, в то время как сам он ничему не подчиняется. 4) И вообще красота — там, где эйдос преодолевает материю. «Неявные гармонии в звуках, которые создали [собой] и явленные, заставили душу и в этом отношении овладеть сознанием прекрасного — в качестве тех, которые то же самое обнаруживают на других вещах, [так что эйдос прекрасного везде один и тот же в душе и в вещах]. Чувственно [прекрасным звукам] соответствует быть измеренными числами не в любом смысле, но (только] в таком, который служит к созиданию эйдоса [в материи] и к преодолению [последней через нее]. И этого [рассуждения] достаточно для прекрасного в чувственном восприятии, что, как мы видим, [оказывается лишь] образом и тенью, как бы ускользая пришедшими в материю и явившимися для [ее] украшения и для [нашего] изумления».
V 8, 1. 1) Пусть мы имеем два куска мрамора — один необработанный и не причастный искусству, другой же — преодоленный искусством и превращенный в статую какого–нибудь бога, Ха–рнты или Музы, или даже человека, но не всякого, а такого, который, как прекрасный, создан именно искусством. Второй кусок прекрасен благодаря зйдосу красоты, а) Если бы красота зависела от камня как такового, то одинаково прекрасен был бы и другой кусок. b) Явно, что красота зависит «от эйдоса, который вложило искусство», с) «Однако этого эйдоса не имела материя, но он был в замыслившем [его] еще до появления в камне. Был же он в художнике (έν τφ δημιουργφ) не постольку, поскольку у него были глаза и руки, но потому, что художник причастен был искусству». 2) Эйдос красоты несравненно превосходнее всех отдельных вещей, которые становятся таковыми благодаря участию в эйдосе красоты, а) Последний остается самим по себе, не входя в кусок мрамора, но от него исходит как бы другой эйдос, менее значительный, воплощаемый в материи. b) Этот последний также не остается только при себе, в полной чистоте, но подчиняется воле художника, хотя и не сам по себе, но в виде камней, над которыми художник работает, с) «Если искусство творит то, что оно [есть само по себе] и чем обладает, — а прекрасное оно творит соответственно смыслу того, что [именно] оно творит, — то оно в большей и истиннейшей степени прекрасно, обладая красотой искусства, конечно, большей и прекраснейшей, чем сколько есть [ее] во внешнем [проявлении]. Именно, поскольку она, привходя в материю, оказывается распространенной, настолько она слабее той, которая пребывает в единстве. Ведь все распространяющееся отходит от самого себя, если сила — в силе, если теплота—в теплоте, если вообще сила — в силе и красота — в красоте, и все первое творящее должно быть само по себе сильнее [вторичного] творимого. И не необразованность делает [человека] образованным, но — образование, и [также] образованность до–чувственная создает ту, которая в чувственном». 3) Однако искусство не становится само по себе ниже потому, что оно чему–то подражает. «Если кто–нибудь принижает искусства на том основании, что они в своих произведениях подражают природе, то а) прежде [всего] надо сказать, что и произведение природы подражает иному. b) Затем необходимо иметь в виду, что они подражают не просто видимому, но восходят к смыслам, из которых [состоит и получается сама] природа, и что, далее, с) они многое созидают и от себя. Именно, они прибавляют в каком–нибудь отношении всему ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой, как и Фидий создал своего Зевса без отношения к тому или иному чувственному [предмету], но взявши его таким, каким он стал бы, если этот Зевс захотел бы появиться перед нашими глазами».
Вся сущность учения Плотина о прекрасном и об искусстве заключается, таким образом, в терминах «эйдос» и «идея», содержащих в себе, вообще говоря, именно моменты отвлеченного смысла плюс алогическое его ознаменование, т. е. имеющих в себе выразительно–символическую природу. Из своего неопубликованного терминологического исследования по этому вопросу я привел главнейшие выводы в «Античн. косм.», 501–516, ср. и указатели мест с этими терминами из Платона и Плотина в конце указанной книги.
31
Односторонность большинства эстетических теорий заключается в том, что из цельной диалектической структуры формы берется какой–нибудь один момент и им заменяется вся форма. Такова сущность всех рационалистических учений, оперирующих то одним отвлеченным смыслом, то одним символом, то одним выражением ит. д. Ниже, в прим. 32, мы увидим, как феноменолого–диалектическое учение об эстетической идее, или форме, есть единственно всеохватывающее учение, подчиняющее в себе и все прочие в той или иной их модификации, и как односторонни и уродливы все прочие, живущие только каким–нибудь одним моментом из целостной идеи формы.
32
На этом сходятся почти все основные теории художественной формы, какие мы только находим в истории эстетики. О том, что эстетическое у Платона занимает это среднее место между «идеальным» и «реальным», т. е. является тождеством и равновесием смыслового и внесмыслового, — см. в «Античн. косм.» изложение космологии «Тимея», 193–207, а также терминологические наблюдения, указанные выше, в прим. 29. Большой материал по этому вопросу дает книга /. Souilhi. La notion platonicienne d' intermediaire dans la philos. des dialogues. P., 1919. Аристотель если не в «Поэтике», то в своих теоретических построениях всецело стоит на этой же точке зрения, хотя и рассуждает не диалектически, но описательно. Сюда в особенности надо привлечь учение Аристотеля о перводвигателе и о блаженной, самодовлеющей вечности его ума («Античн. косм.», 456–463). О Плотине — см. «Античн. косм.», 342–349, и все его учение об уме, который тоже пребывает у него в блаженном самодовле–нии круговращающейся в себе вечной жизни. Это — именно тождество логического и алогического, данных в вечном взаимоудовлетворенном равновесии. Даже теории, стоящие как будто бы далеко от этой традиции, живут, в сущности, тем же противоположением и отождествлением (таковы, напр., основатели немецкой эстетики А. Баумгартен и Г. Ф. Мейер, дающие определение: «perfectio cognitionis sensitivae qua talis est pulchritudo»<прекрасное есть совершенство чувственного познания как такового (лат.).>, ср.: Ε. Bergmann. Die Begriind. d. deutsch. Asth. Lpz., 1911, 141 — 186). Кант, несомненно, вынужден говорить об отождествлении смыслового и вне–смыслового, поскольку сама «сила суждения» объединяет в себе теоретическую и практическую способность («Кр. силы сужд.», 2–я гл. Введения), а трансцедентальный принцип силы суждения есть принцип цели, причем в последней как раз совпадает отвлеченная категория рассудка с абсолютной случайностью подведенного под нее чувственного явления, откуда и рождается чувство удовольствия (там же, гл. 5). Шеллинг прямо говорит о тождестве идеального и реального в вечной природе (Philos. d. Kunst, § 8) и в искусстве (§ 14, 22 и др.). Конечно, не иначе и Гегель (Энциклоп., § 556–563, ср. прим. к этим § у К. Rosenkranz, Erlauterungen zu Hegels Enzyklop. Berl., 1870), у которого искусство, имеющее свое пребывание в сфере абсолютной идеи (а последняя есть тождество субъекта и объекта), есть та ее сторона, где она дана непосредственно как объект, освещенный светом субъект–объектного тождества, т. е. оно опять–таки то или иное тождество смыслового (по Гегелю — Wesen<сущность (нем.).>, и в дальнейшем — «субъективный дух») и внесмыслового (по Гегелю — «бытие», и в дальнейшем — «объективный дух»). У Фишера прекрасное — также тождество «Idee» и «Schein» <идея… видимость (нем.).> (Fr. Th. Vischer. Aesthetik. Reutl. u. Lpz., 1846. I § 13–14, 41–69). To же у Зольгера, Краузе и др. вплоть до последнего времени, когда Когену приходится давать учение о ненатуралистической «Ausdru–cksbewegung» <движение выражения (нем.).>, представляющей как бы внешнюю, являющуюся сторону «чистого чувства» (ср. выше, прим. 19), Кону говорить также о «выражении» и о единстве его с оформлением (Я. Кон. Общая эстетика, пер. Н. В. Самсонова, 1921, 2–я и 3–я главы), а Христиансену анализировать степени вхождения чувственных дат в художественную форму, превращающих последнюю в нечувственное созерцание (Б. Христиансен. Философия искусства. СПб., 1911, ч. 2. Пер. под ред. Е. В. Аничкова). Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, «идеального» и «реального». В нем все — чувственно и осязаемо, но в то же время все одинаково существенно и осмысленно; все тут случайно, временно, текуче, и — в то же время все абсолютно, вечно и неподвижно. Это — случайность, данная как абсолютное, и — абсолютное, данное как случайность, при полном и абсолютном тождестве их, так что нельзя уже сказать, что это в картине — абсолютно, а это — случайно (иначе это была бы просто плохая картина, т. е. уже менее искусство), но каждая пылинка и случайна, и абсолютна в одном и том же отношении (хотя это тождество предполагает и столь же абсолютное различие обеих сфер). И не только абсолютно–смысловое и случайно–вне–смысловое даны тут как самотождественное различие, но они еще и взаимно проникают друг друга, делая это как бы в некоем процессе, хотя на самом же деле они уже и даны в готовом виде как нечто абсолютно взаимопроникнутое. Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого.
33
То, что я называю в этом § художественной формой, есть то, что обычно называют неясным термином «идея». До настоящего пункта мы, собственно говоря, еще не касались художественной формы как таковой, но говорили главным образом об эстетической форме, так как художественное есть не просто эстетическое, но фактически осуществленное и материально созданное эстетическое. Соответствующее диалектическое построение совершенно правильно дают: Гегель, разделяющий учение о прекрасном на учение об идее прекрасного, о прекрасном в природе и об идеале, а учение об идеале — на учение о прекрасном в искусстве, о художественном сознании, или формах в искусстве, и об искусствах, т. е. о художественных произведениях; равно и — Шеллинг, выводящий искусство как одну из трех потенций абсолютного (именно как воплощение индифференции идеального и реального). Поэтому художественная форма на этой стадии, где она есть только энергийное тождество смысла и вне–смысловой сферы, для меня является именно тем, к чему я согласился бы применить уже потерявший всякую ясность термин «идея». Да будет позволено в моем систематическом учении о художественной форме уделить некоторое внимание и этому термину.
Многозначность и чрезвычайная популярность этого термина требует прежде всего уяснения его с точки зрения фактической значимости его в языке. — Как указывает уже самая этимология этого слова, соответствующее понятие относится к сфере вйде–ния, зрения и наглядного созерцания. Прежде всего необходимо указать, что «идея» обозначает чисто чувственную и внешнюю видимость. Так, вполне правильно по–гречески можно сказать: «он умен не только идеей, но и душой», «у бога Эроса гибкая идея», «идея земли содержит впадины», и везде здесь идея есть наглядно зримое тело и внешняя форма. Далее, в языках мы находим понимание идеи как опять–таки наглядно видимого внутреннего состояния вещи, как проявленного вовне, так и непроявленного. Греки говорили: «в душе две властвующие идеи — разум и вожделение», «идея государства представлена тремя классами» и т. д. Совершенно другое значение приобретает термин «идея», когда имеется в виду узрение и видение не фактов самих по себе, с их внешней или внутренней стороны, но видение смысла как в связи с фактами, так и без связи с ними. Созерцая смысл фактов на самих фактах, мы замечаем, что многим фактам свойствен один и тот же смысл. Тогда идея получается как общее представление, или как концепт, получившийся в результате сравнения многих фактов. Можно, далее, говорить о видении смысла и вне рассматривания самих фактов, хотя все факты и осмыслены в той или другой форме. При самостоятельном созерцании смысла возможны разные степени явленности и полноты смысла. Если мы скажем, что идея топора заключается в том, чтобы «рубить», а карандаша — в том, чтобы «писать», то в том и другом случае идея есть только некоторое отвлеченное задание для вещи, некоторый отвлеченный закон, который может быть так или иначе воплощен в вещи. Далее, видение смысла делается гораздо более полным, если мы примем во внимание способ воплощения отвлеченного смысла в вещи. Так, для карандаша нужны дерево, графит, краска. Идея как схема объединения всех этих элементов с точки зрения отвлеченного смысла есть уже не отвлеченный, но наглядно явленный смысл; это есть значение так или иначе выражаемого смысла в конструкции вещи. Так, слог есть, по Платону, «неделимая идея», хотя и происшедшая из отдельных звуков, но отличная от них и значащая сама по себе. Тут, таким образом, мыслится одновременно и вне–фактичность смысла, и его наглядность. Наконец, идея может быть дана как так или иначе понимаемая и сознаваемая наглядная выраженность некоего отвлеченного смысла. Подобно тому как смысл получает свое значение в наглядном выражении, так это последнее в свою очередь получает новое значение в связи с тем или другим пониманием этого выражения. Так, Платон, определивши смысл (логос) души как бессмертного и самодвижущего начала, переходит, по его собственным словам, к изображению идеи души — в виде мифа о душе как колеснице с двумя конями и возницей и об ее судьбах во время небесного путешествия.
Все это пестрое разнообразие значений термина в разных языках требует установки первоначальных и необходимых принципов, которые бы внесли ясность и систему в конструкцию самого понятия идеи. Ясно, что в конструкции всех вышеприведенных значений «идеи» участвует два принципа: 1) принцип предмета видения и 2) принцип самого вйдения. Идея есть то среднее, что объединяет предмет и видение, видимое и видящее, давая одному способность быть видимым и другому — способность видеть. В зависимости от того, чтб видно, и от того, κάκ видно, находится, следовательно, и конструкция самой идеи, так как она именно и есть совмещение этого «что» и этого «как». Видя предмет, я могу, например, думать, что он есть только моя иллюзия или что это не иллюзия, но и не полная наглядная явленность, а только нечто отвлеченно–смысловое, всякая же наглядность в нем есть моя иллюзия и т. д. и т. д. Имея это в виду и обозначая «предмет видения» более общим термином «сущность», а видение — более общим термином «явление», мы получаем четыре основных типа конструкции идеи.
В самом широком смысле слова этот термин обозначает вообще ту или иную форму существования сущности в явлении, вещи в мысли, в разуме, или в сознании. В зависимости от различного понимания природы разума, видящего и разумевающего разума, понятие идеи в истории философии варьировалось бесчисленное количество раз, вызывая к себе то восторженное и почти мистическое отношение, то отрицательное и резко враждебное. Рассмотрим наиболее характерные типы учения об идеях. Можно, во–первых, говоря о вещах или явлениях, находить в них особый смысл, или сущность, не сводящийся на видную, пространственно–временную характеристику, и, таким образом, признавать два слоя в действительности — мир фактов и мир смысла. Можно, во–вторых, рассуждая о действительности, признавать наличие только одного слоя — или мира фактов, вещей, или мира смыслов и сущностей. В зависимости от этого понятие идеи получает каждый раз совершенно своеобразную характеристику. Первый случай при ближайшем рассмотрении обнаруживает также двоякую возможность. Одним характером обладает идея, когда обе постулируемые действительности признаются данными одна в другой, так что вещь или явление оказывается проявлением сущности, и совершенно другим — когда сущность не осуществляется на фактах целиком и не проявляется в вещах и не зрится в них, а остается лишь отвлеченным заданием и методом ее конструкции. В свою очередь второй случай также таит в себе две разные возможности: можно выбрать мир отвлеченных смыслов, отрицая принципиальное значение мира явлений, объявляя его, напр., иллюзией или случайностью, и можно выбрать мир явлений и вещей, отрицая принципиальное значение мира сущностей и объявляя его опять–таки, напр., иллюзией. Так возникает четыре разных типа учения об идеях. Рассмотрим каждый из них в отдельности, применяя его принципы в области эстетики.
I. Первый тип — феноменолого–диалектический. Исходная позиция: сущность есть, и явление есть, причем явление есть проявление сущности. Это — позиция платонизма разнообразных оттенков — Платона, Плотина, Прокла, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Сущность является; значит, она различима и расчленяема. Но так как она самодовлеет, то, значит, она в то же время остается собою, без разделения. Она — и абсолютная единичность и абсолютная множественность, и — самотождество и саморазличие, и абсолютная общность, целиком пребывающая в каждой своей части, и абсолютная индивидуальность, резко отличная от всего другого и не сводимая ни на что другое ни в своем целом, ни в своих частях. Возникающие таким способом антиномии закономерно преодолеваются рождением новых категорий, примером и универсальным образцом чего является примирение бытия и небытия в становлении. Так рождается диалектическая конструкция идеи, где идея есть явленная сущность, данная как самотождественное различие индивидуальной общности, или как подвижной покой самотождественного различия. Эстетическая идея с такой точки зрения будет не вещью и не телом, ибо тело как тело может быть одинаково и эстетическим, и не–эстетическим, не симметрией и не какой–либо внешней формой, или конструкцией, вещи, ибо эстетическим может оказаться и не–симметрическое, и, наконец, не тем или другим психическим процессом как таковым, ибо последний также бывает эстетическим и не–эстетиче–ским. Эстетическая идея с этой точки зрения есть совершенное и всецелое пребывание явленной сущности — в вещи, в материи, отождествление сущности и материи, предельная организованность материи с точки зрения чисто смысловой явленности, или выраженности, сущности. Так, по Гегелю, «идея есть понятие, реальность понятия и единство обоих»; по Фихте, — «самостоятельная мысль, в себе живая и одушевляющая материю»; по Шеллингу, — «синтез абсолютного тождества общего и отдельного». Вне–материальная, чисто умная явленная сущность часто носит название прообраза, а явленность этой сущности в вещи — название символа. Современная антипсихологистическая мысль, разделяя учение о явленной сущности, стремится, однако, избежать диалектических конструкций идеи. Таково учение Гуссерля об эйдосе, которое во всем сходно с обрисованным понятием идеи, за исключением, однако, диалектической антиномики. Это учение лучше называть не диалектическим, а феноменологическим — термин, утвержденный за подобными исследованиями творцом современной феноменологии — Гуссерлем.
II. Второй тип — трансцедентальный. Его исходная позиция: сущность есть, и явление есть, но явление не есть проявление сущности, и идея незрима, не осуществляется ни в бытии, ни в сознании. Это — точка зрения всего кантианства, в более смутной форме — у Канта, связавшего трансцедентальный дуализм категории и вещи с метафизически–причинным дуализмом «вещи в себе» и «явления», и в более чистой и вне–метафизической форме — у Когена и Наторпа, исключивших всякий намек на причинное взаимоотношение «вещи в себе» и «субъекта». Но если сущность не проявляется, то как же судить о действительности? Остается судить только по явлениям же. Однако явления текучи и непостоянны, смыслы же — устойчивы, неменяемы и стоят вне физической и психологической процессуальности. Следовательно, возникает необходимость мыслить самые смыслы текучими, но текучими не физически и психически, а текучими в смысловом же отношении. Отсюда — основная характеристика идеи в неокантианстве как логического метода закона осмысления, как основоположения, как чистой возможности и «гипотезы». Идея, говорит Коген, не есть ни вещь, ни представление и не есть сущность сама по себе, но она не есть также и смысловое видение, лик (Gesicht). Она — чистое предположение — «гипотезис» и — основоположение, т. е. нечто полагающее бытию его основание. С этой точки зрения красота для Когена есть также только основоположение, только задача, хотя и содержащая в себе свое имманентное решение (ср. выше, прим. 19). Конкретно–художественная идея, говорит Коген, «означает в последней инстанции самость чистого чувства как основоположение», причем под чистотой основоположения понимается утверждение чисто смысловой значимости, а под чувством — категория, синтезирующая теоретический и практический разум. Самость чистого чувства выявляется в тождестве внутреннего и внешнего, конструируя его как чистую выразительность, откуда и эстетическая идея есть самость, данная как интеллектуальная выразительность, порождающая из себя чистое же смысловое содержание. Неокантианцы отождествляют свою позицию с классическим платонизмом, что верно только относительно содержания их философии, поскольку платоническое отождествление идеи и материи в прекрасном они заменяют отождествлением «внутреннего» и «внешнего» в понятии выражения, и что абсолютно не верно в смысле метода конструирования понятий, поскольку интеллектуальную интуицию и диалектику платонизма они заменяют чистым «гипотетическим» трансцедентализмом, функционализмом и всемогуществом формальной логики.
III. Третий тип — рационалистический. Его исходная позиция: сущность есть, но она не только не является, а вообще никакого явления как такового не существует. Трудность последовательного проведения этой позиции приводит к тому, что в истории философии очень редки типы чистого абстрактного рационализма, и последний силен скорее как тенденция, чем как законченная система. Истоком такой тенденции является Декарт и картезианская обработка таких, по существу феноменологических, систем, как спинозизм, лейбницианство и вольфианство. Явления нет. Это значит, что самой сущности приходится брать на себя функции явления. Не–явленная идея, или отвлеченное понятие, есть тут единственно допускаемое явление. Это приводит к тому, что такой тип должен отрицать интеллектуальную зримость идеи и полагать ее в конструкции отвлеченных обобщений опыта, входя в противоречие с самим собою, поскольку он отвергает бытий–ственную значимость явлений в их самостоятельности и, значит, основанный на них опыт. Идея в этом смысле есть общее понятие, полученное путем выключения несущественных признаков из ряда сходных явлений, причем эти последние всецело замещаются полученными таким образом понятиями. Эстетической идеей будет тогда смысл, или суждение, направленное к тому, чтобы выявить сущность прекрасной вещи вне проблемы ее выразительности, или воплощения. Так, когда картезианская эстетика определяет эстетическую идею как «здравый смысл», а Шефстбери — как «правду», то это, несомненно, черта рационализма в эстетике. Рационалистичны искания эстетических идей — у Фехнера в его принципах порога, градации, единства в многообразии, истины, ясности и отчасти даже ассоциаций, у Чернышевского — в его понятии жизни, у Льва Толстого — в его учении о моральности и социальной природе прекрасного и т. д. Эта рационалистическая точка зрения господствует в школьных теориях эстетики, где еще до сих пор требуется от ученика знать «идею» «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» Пушкина исключительно с исто–рико–общественной и моральной точки зрения.
IV. Четвертый тип — натуралистический, или позитивистиче–ский. Его исходная позиция: сущности нет никакой как таковой, а есть только явления, вещи. Это — популярная точка зрения всяческого эмпиризма, материалистического и психологистического, и точка зрения т. н. естественных наук. Логическая природа этого типа такова, что явление оказывается берущим на себя функции сущности и осмысления и таким образом неизбежно абсолютизируется. Вместо того чтобы эстетическую идею выводить диалектически из разума или трансцедентально конструировать из категорий, рассматриваемый тип выводит ее из эмпирических особенностей тех или других фактов. Факты и соответствующие им теории эстетической идеи могут быть физическими, физиологическими, психологическими и социологическими. Классическим психологизмом в учении об идеях является английская философия. По Гоббсу, идеи суть явления памяти и чувственного воображения; по Беркли, они — представления, в особенности те, которые связаны с воображением и воспоминанием; по Юму, они — образы воспоминания, образы впечатлений, копии впечатлений и т. д. Эстетической идеей в этом смысле окажется совокупность признаков тех или других фактов эмпирической действительности, которые по тем или другим соображениям принимаются за эстетическое. Так, физико–акустическое объяснение явлений консонанса и диссонанса у Гельмгольца есть типично натуралистическое учение в эстетике. Выведение идеи прекрасного из учения о функциях нервной системы, как это делает Г Спенсер, находя прекрасное в том, что упражняет наибольшее количество нервов без переутомления, есть также натурализм. Типичным натуралистическим учением об идее прекрасного в психологии является ассоциативная теория, сводящая эстетическую идею к тем или другим ассоциациям. Наконец, натуралистично всякое социологическое учение, если оно не понимает социальность как особую феноменолого–диалектическую структуру и не просто говорит о влиянии общественной среды на искусство и на науку о нем и вообще на теории прекрасного, как это еще остается отчасти у Тэна и Гюйо, но если оно вообще отвергает какое бы то ни было прекрасное само по себе и идею о нем, видя в эстетических идеях лишь борьбу экономических интересов, как это мы находим у Плеханова и современных марксистов. Если в рационалистической эстетике в эстетической идее ищут «общего смысла» того, «что именно выражено», то, можно сказать, что в натуралистической эстетике в идее ищут конкретное фактическое содержание. Поэтому получается, что идея, в которой по содержанию мы находим отражение экономики, есть эстетическая идея, ибо экономика — основа человеческого бытия. Фактически так и рассуждает Плеханов, применивший к своему марксизму учение Чернышевского о том, что прекрасное есть жизнь, и Троцкий, объявивший, что всякое искусство имеет ценность только чисто служебную для мировоззрения данного класса.
Приведенное рассмотрение четырех основных типов конструкции идеи есть анализ чисто логический, вскрывающий не исторические и фактические, но именно — чисто логические взаимоотношения разных построений понятия идеи. Можно прямо сказать, что в чистой форме эти типы нигде не даны, и если брать их во всей исторической случайности и конкретности, то вышеприведенные рассуждения должны играть роль отнюдь не истории, но логики истории, и притом логики не самого исторического процесса, но тех философских категорий, которые выдвигаются этим историческим процессом. Такая логика есть единственное орудие анализа фактических систем, бывших в истории. Так, мы видим, что Аристотель, феноменологически примкнувший к платоническому учению об идеях, отверг диалектику идей, в результате чего об идее пришлось говорить почти исключительно как о чем–то тождественном с эмпирической действительностью и ан–тинатуралистнческое понятие энергии направлять против Платона. Мы видим, как эти оба не противоречащие друг другу понятия — идеи и энергии — совмещаются и синтезируются в неоплатонизме, давшем диалектику космоса на основании эшергийных функций независимых от материи идей. Мы видим, далее, несовместимость у Канта натуралистической позиции типа Локка и, следовательно, нашего четвертого типа с тем чистым трансце–дентализмом, который есть наш второй тип. Не обязательно и является немотивированным остатком кантовского субъективизма у Фихте первого периода его Я, так как чисто–диалектическая позиция его могла бы оставаться и при учении о вне–субъективном сознании, как это мы находим, например, у Плотина. На основании предложенного расчленения типов идеи выясняется и тот сложный конгломерат идей, который вошел в современное неокантианство. Если считать приведенное выше учение Когена об идее чистым трансцедентализмом, то, конечно, трансцеденталь–ный реализм Риля есть смесь второго типа с четвертым, поскольку в нем остается еще дуализм Канта, равно как и трансцеден–тальный нормативизм Риккерта близок к волюнтаристической метафизике и, следовательно, также смешивает наши второй и четвертый типы. Наконец, все учения, входящие в наш четвертый тип, объединены только одним — это методом конструкции идеи. Содержание же этой идеи может быть каким угодно. Вот почему с точки зрения логической методологии чистый спиритуализм и чистый материализм есть одно и то же, чистый витализм и чистый механизм есть одно и то же и т. д., и вот почему идеалист и романтик Шеллинг протестовал против витализма, а позитивист и враг всякого романтизма Коген — против механизма. Наоборот, если иметь в виду содержание идеи, а не логику конструкции, то Шеллинг и Коген — антиподы, хотя и оба они — в сфере антинатурализма. Таковы немногие примеры применения нашей типологии к историческому материалу философии и эстетики.
V. Обозревая и сравнивая все эти четыре типа построения эстетической идеи, мы должны сказать, что, несмотря на их взаимную вражду в истории философии, каждый из них говорит на свою специфическую тему, которая может быть разрабатываема независимо от всякой другой. Чтобы иметь ясное представление о взаимном отношении логической структуры этих четырех типов, необходимо, во–первых, рассматривать их вне всяких метафизических и основанных на вере интерпретаций, с которыми они фактически существовали в истории. Так, трансцедентальный метод у Канта обосновывает его протестантские тенденции, у Когена — его иудаизм, у большинства неокантианцев — атеизм. Возможна феноменология вне какого бы то ни было религиозного опыта, как у Гуссерля, и возможна — как обоснование и метод католицизма, как у Макса Шелера. Такова же и диалектика. Ясно отсюда, что эстетическая идея как таковая — вне всякой метафизики и вероучения. Во–вторых, рассматриваемые с такой чисто конструктивно–смысловой стороны, вышеуказанные четыре типа не только легко совмещаются друг с другом, но даже требуют друг друга. Четвертый тип констатирует чувственно–образное, пространственно–временное содержание эстетической идеи со всем необходимым здесь физико–физиолого–психолого–социологическим механизмом этого содержания. Третий тип констатирует отвлеченные обобщения, скрепляющие эмпирически–чувственное содержание идеи. Второй тип выделяет в чувственном содержании с его формальными обобщениями момент чисто смыслового выражения, возникающего как трансцеден–тальное отождествление теоретической и практической идеи и функционирующего как «основоположение», как «метод» и «чистая возможность». Наконец, первый тип, феноменологически конструируя наглядно данную через свой смысл в эстетическом выражении чистую предметность и тем заменяя трансцеденталь–ные «основоположения» воззрительными эйдосами, дает в своих диалектических конструкциях с необходимостью выведенную категориальную связь и взаимное порождение всех участвующих в эстетической идее моментов. Иначе говоря: четвертый тип говорит об идее как о факте и событии; третий эмпирически обобщает эти суждения о факте; второй тип говорит о смысловой выразительности факта, но рассматривает не ее саму, а лишь ее осмысливающие функции; и, наконец, первый созерцает наглядно данную в этих функциях эстетическую предметность и анализирует взаимную необходимость участвующих в ней категорий. Или еще иначе: идея четвертого типа есть фактическое, чувственное или психически–процессуальное содержание сюжета; идея третьего типа есть форма этого содержания как отвлеченный смысл, смысл непосредственно–фактической сюжетности; идея второго типа снимает самую фактическую обстановку изображения вместе с присущей ей антитезой формы и содержания и понимает изображение как метод уже не чувственно–образного, но смыслового очерчивания выразительности; наконец, первый тип, пребывая в этой сфере за пределами формы и содержания, созерцает выраженную здесь предметность, диалектически связывая все ее судьбы в сфере этой понимаемой выразительности.
Таким образом, взаимная вражда четырех типов идеи основана не на их смысловом содержании, но на розни тех мировоззрений, которые связали себя с тем или иным из этих типов. Наше учение об «идее» и «форме» пытается объединить все эти враждующие моменты и дедуцировать их из единого принципа.
34
В первом изд.: Не только их объединяет.
35
В особенности ярко (хотя особенность эта не принципиальная* а лишь психологически более уловимая) антиномии понимания даны в музыке, и лучше всего эта музыкальная антиноми–ка дана в классическом изображении Шопенгауэра: музыка — «непосредственная объективация и отпечаток всей воли», «вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой являются и идеи» («Мир как воля и представление», пер. Ю. И. Айхенвальда. I, § 52, стр. 266); с другой же стороны, она — именно искусство, не обычное хотение и воля, от которого, по учению Шопенгауэра, освобождает субъекта как раз эстетическое созерцание, но — то, что «вне всякой реальности и далеко от ее страданий» (273). «Наслаждение всем прекрасным, утешение, доставляемое искусством, энтузиазм художника, позволяющий ему забывать жизненные тягости, — это преимущество гения перед другими, которое одно вознаграждает его за страдание, возрастающее в той мере, в какой светлеет сознание, и за одиночество в пустыне чуждого ему поколения, — все это зиждется на том, что… в себе жизни, воля, самое бытие есть постоянное страдание и отчасти плачевное, отчасти ужасное, — между тем как оно же, взятое только в качестве представления, в чистом созерцании, или воспроизведенное искусством, свободное от мук, являет знаменательное зрелище» (276). — Антиномична любая немецкая эстетика первой половины 19 в., но в смысле именно антиномики с особенной благодарностью я вспоминаю Золь–гера, который провел ее особенно живо и просто (Asth. 72–109). Он приходит к двум выводам — 1) что «прекрасное сложено из составных частей, которые друг друга снимают» и 2) что «через отношение этих составных частей друг к другу может быть получено, что это есть или только рассудочное отношение, или снимается в точке обоюдности» (108),.
36
Большинство популярных эстетиков тем и ограничивается, что выставляет в искусстве и прекрасном эту одну и единственную проблему цельности, да и то не может формулировать ее диалектически. Если мы возьмем, напр., учение Краузе, как оно изложено у него в книге — /С. Chr. Fr. Krause. Abriss d. Aesthetik. Goetting., 1837, то в главе об «объективном определении понятия красоты», § 17, мы находим также «три основных закона для всего прекрасного»: 1) оно должно быть раздельным множеством; 2) это множество должно определяться «единством собственной существенности целого»; 3) множество не должно преодолевать единства, чтобы не нарушить порядка существенности прекрасного. Эти бесконечные учения об «единстве во многообразии», о «целости всего в единстве», о «стройности» и даже «симметрии» — все это плод вялой, бессильной и поверхностной мысли, не могущей пойти далее примитивных наблюдений за стороной, наименее характерной для искусства. Ведь все эти учения относятся даже не к выражению (уж не говоря об интеллигенции и проч. существенных сторонах), но — исключительно к смыслу,к отвлеченному смыслу, т. е. к тому, в чем искусство ровно никак не отличается ни от каких других продуктов человеческого творчества. «Единство во многообразии» есть решительно везде, в любой математической теореме, в любом законе и даже просто суждении физики, химии и обыденной речи. Ограничиваться этим пресловутым «законом» — значит быть в жалком состоянии мыслительной беспомощности, вдали от всякого намека на продуманную эстетику. Это — обычный признак рационалистических систем мысли, с одной стороны, и обыденного, популярного «философствования» — с другой. О диалектической природе целого ср.: Plat. Hipp. Maior 299b — ЗООе, Theaet. 203c слл., Рагш. 157b—e, Soph. 253de; Prod, о трех видах цельности — inst. theol. 66–69, 73–74; Arist. Metaph. 1034b 20–1035b 3 (ср. V 26, 1023b 26–1024a 10) (см. о целом у Платона — «Античн. косм.», 301–304, у Прокла — 139–142, у Аристотеля — 475–480). Из новых авторов, чувствующих антиномико–синтетическую природу целого в художественной форме, я бы привел Зольгера — об антиномии «конечного» и «непосредственного присутствия идеи» (Asth. 73–77).
37
Плотин прямо говорит помимо всего прочего (см. в «Античн. косм.» об умной материи у Плотина, 322–325, с переводом II 4, 2–5 и др.) о наличии чувственности в уме, так что ум не просто только еще размышляет о возможных причинах, но вещь и причина слиты там до полного тождества (VII 7, 3; ср. также VII 7, 4, об «истинном» человеке, у которого душа и тело слиты в высшую смысловую душу; VII 7, 12, ум, будучи прообразом и потенцией всего, есть жизнь и содержит в себе живое небо и звезды, растения, живое море, дивные запахи, цвета и звуки и мн. др.). Громадный материал на эту тему у Шеллинга, в разных произведениях и из разных эпох.
38
В первом изд.: быть неизменчивой… в се.
39
Категория покоя, делающая произведение искусства способным быть целокупной определенностью, не растекающейся в беспредельность, в особенности дает о себе знать, если принять во внимание ее интеллигентную модификацию. Художественное и эстетическое всегда было символом успокоения и гармонизации чувств, какого–то особого внутреннего просветленного отдохновения. Отсюда — общераспространенный и общеизвестный факт успокоительного действия искусства на возбужденные страсти человека и животных, — факт, ясный, конечно, еще мифическим временам (ср. действие музыки Орфея). Подчинение, физиологическое и психологическое, людей и животных музыкальным влияниям и получаемое отсюда возбуждение или успокоение, даже исцеление, — известно всем. Вероятно, редкий эстетик не говорит об этом. Но кажется, лучше и интенсивнее всех понимали эту проблему эстетического успокоения Шиллер и Шопенгауэр, суждения которых по этому вопросу настолько общеизвестны, что излагать их тут не встречается надобности.
Сюда же относится и все немецкое учение об «идеале», которого, по–моему, не оставил без рассмотрения ни один эстетик в Германии первой половины 19–го века. Но если Шиллер и Шопенгауэр хорошо выразили спокойное величие искусства своими настроениями, то Гегель, как обычно, дает законченное конструктивно–логическое учение об этом предмете, которое он понимает как именно учение об идеале. К. Фишер (Гегель. Рус. пер. Н. О. Лосского, II 87) правильно говорит, что это — лучшие страницы из всей эстетики Гегеля. Идеал для Гегеля не есть ни подражание природе, ни выдумка (Asth. I 192–196), но — «действительность, изъятая из широкого поля единичностей и случайностей, поскольку внутреннее в этой снятой перед общностью внешности само является как живая индивидуальность» (197). Гегель здесь с большим сочувствием вспоминает стихотворение Шиллера «Идеал и жизнь», где «тихое царство теней красоты» противостоит мрачной и суровой, вечно неспокойной действительности. «Такое царство теней есть идеал. Это — духи, являющиеся в нем, умершие для непосредственного бытия, удаленные от нужды естественного существования, освобожденные от гнета внешних влияний и всех искажений и извращений, которые связаны с конечностью явления» (197–198). Идеал — царство свободы и спокойствия. «Только благодаря этому (манифестации свободы в явлении) идеал стоит во внешнем замкнуто сам с собою, свободно покоясь сам на себе, как чувственно блаженный в себе, радуясь и наслаждаясь собою самим» (198). Отсюда — веселие искусства, о котором говорит Шиллер: «Жизнь — серьезна, а искусство — весело». «Эта сила индивидуальности, этот триумф в себе сконцентрированной конкретной свободы есть то, что мы узнаём особенно в античных произведениях искусства в веселом покое их форм» (199). Даже трагический герой, гибнущий под гнетом судьбы, но добровольно и сознательно совершающий свои поступки, возвращается «in das einfache Beisichsein» <в простое пребывание у самого себя (нем.).>. Субъект остается и здесь верным самому себе. Он не теряет своих целей, и пусть потеряет он жизнь свою, но он не может потерять свободы. «Это успокоение в себе самом есть то, которое в самом страдании все еще имеет способность охранить веселость покоя и заставить его появиться» (199). Гегель очень красноречиво говорит об этом в применении к живописи и музыке (199–201). С этой точки зрения, по Гегелю, имеет право на существование и романтическая теория иронии (201–202).
40
«Идеал», по изображению Гегеля, не только покоится сам в себе, но и движется сам в себе, порождает из себя свое оформление, целое царство идеала. Этому посвящены великолепные страницы в Asth. I 219–351. Тут — три диалектических этапа: определенность идеала как такая, развернутая определенность, или «действие» внутри идеала, и — внешняя определенность идеала. Первый этап характеризуется определенной структурой божественного начала, — когда единая субстанция раздробляется на множество отдельных богов, имеющих человеческий вид и сущность, или превращается в одного человека, когда затем оно проявляется в самочувствии и жизни человека, всяких святых, мучеников, блаженных и проч., являющихся также предметом идеала; когда, наконец, идеалом является и вообще внутренняя конкретная жизнь, и страдание людей в их целости (220–223). Вместе с тем мы переходим в царство «действия», т. е. дифференциации первоначальной определенности идеала, где Гегель сначала рассматривает «всеобщее мировое состояние» в идеале, для которого характерно наличие героических индивидуальностей и т. п. «мифического» периода истории. Тут полная ответственность субъекта за себя и полная утвержденность на себе, и он не основывается на праве, но право и государство — на нем. Геркулес — основной первообраз таких героев. Князья — сословные представители идеала не в силу знатного происхождения, но в силу того, что им свойственна свобода в высшей степени (225–246). Дальше Гегель описывает особое состояние этого мирового положения, когда в его единство вносится дифференция, откуда — «ситуация» и «конфликты» в царстве идеала (247–273); и, наконец, изображается «ситуация» со стороны «субъективности и реакции», ведущих к борьбе в реальном «действии» (273–305). Весьма важен и третий этап определенности идеала — внешняя определенность (306–351), понимаемая также в разных степенях и формах внешности. Пространство и время должны быть упорядочены и иметь симметрию, краски должны быть не очень резкими и очень бледными и т. д. Словом, тут, во всем учении Гегеля об идеале и в особенности об определенном идеале, можно найти массу всяких построений и примеров, которые я обнимаю одним тезисом: художественная форма, будучи в состоянии покоя, движется в себе, развивается в себе. Без этого, можно сказать, нет ни идеала, ни художественной формы.
41
Относительно совмещения покоя и движения художественной формы в себе весьма много поучительного в любой солидной автобиографии художника, как, напр., в дневнике Р. Вагнера. Я не привожу эту литературу, а укажу только на два явления если не научной эстетики, то во всяком случае такого художественного опыта, который должен быть обязательно принят во внимание научной эстетикой. Это — рассуждения Фр. Ницше об «аполлинийском» и «дионисийском» начале и об их синтезе в знаменитом сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (Собр. сочин., т. I, изд. «Московского Книгоиздательства», пер. под ред. Ф. Зелинского), что потом было перенесено из области «аттической трагедии» на почву общехудожественную Вяч. Ивановым в статье «Границы искусства» («Труды и Дни», тетр. VII, перепеч. в сб. «Борозды и межи», М., 1916, 187–229). Это — весьма существенные построения, которые излагать и углублять я, к сожалению, не имею здесь никакой возможности. Напомню только общую схему (Борозды и межи, стр. 194). «Линия восхождения (восходить, по В. Иванову, свойственно не художнику, а человеку вообще). 1–3. Зачатие художественного произведения: 1) дионисийское волнение; 2) дионисийская эпифания — интуитивное созерцание, или постижение; 3) кафарсис, зачатие. Линия нисхождения. 4–7. Рождение художественного произведения: 4) дионисийское волнение; 5) аполлинийское сновидение — зеркальное отражение интуитивного момента в памяти; 6) дионисийское волнение; 7) художественное воплощение — согласие Мировой Души на приятие интуитивной истины, опосредствованной творчеством художника (синтез начал аполли–нийского и дионисийского)». Художественная форма, по нашей диалектике, есть как раз этот синтез, несущий на себе все предыдущие этапы восхождений и нисхождений. Это не просто извне видимая вещь, но она переполнена внутренними энергиями, вращающимися в самих себе, и прикосновение к ней переполняет также и душу этими энергиями, и эти энергии и в душе как бы вращаются в круге. Дионисийский подъем отождествляется с аполлинийским созерцанием, и разорвать эти сферы никак нельзя без нарушения самого принципа искусства. Платон уже давно гениально изобразил этот эрос, совмещающий в себе зуд и щекотание души с созерцанием идей. И нет нужды это развивать дальше.
42
О световой неподвижности красоты — см. «Античн. косм.», прим. 24, где я привел тексты из Платона и Плотина (переводы из Ϊ 6,9; V 8,5; V 8,6).
43
В первом изд.: его.
44
В смысле учения о том, что в художественной форме происходит движение относительно прочего, весьма важно сравнить прекрасное в искусстве с прекрасным в природе. Прекрасное в искусстве так движется относительно прочего, что оно на себе носит как бы след всех возможных отношений к нему со стороны, само будучи не затрогиваемо им и храня в этом смысле печать вечности. Прекрасное в природе так движется относительно прочего, что оно само подвержено изменениям, которые претерпевает это прочее. Прекрасное в природе по существу своему преходяще, и в этом его недостаточность в сравнении с искусством. Об этой недостаточности — Гегель (Asth. I 183–192).
45
Художественная форма, таким образом, является строжайше оформленной индивидуальностью, в недрах которой бьет неистощимая энергия алогической, бесформенной стихии. Это заметил и диалектически закрепил уже Плотин, по которому узрение света блага рождает в душе любовь, выращивает крылья в ней и оживляет воспоминание, так что предметы красивы не симметрией и не краской, но этим благом, этой жизненностью, этой живой энергией, душой (VI 7,22). Таким образом, диалектически «живость» и «одухотворенность» произведения искусства трактуется у Плотина как функционирование первого начала тетрактиды во втором — стихии алогического всетождества в недрах четкого и абсолютно–твердого резкого оформления. Эту мысль глубоко переживал и Шопенгауэр, у которого в этом отношении следует многому поучиться (ср. его учение об идеях как «объекти–вациях воли», «независимых от закона основания». — «Мир как воля и представление», р<ус). п<ер>. I § 30–31). Лиц, считающих себя склонными к математическому образу мыслей, я бы отослал к современному учению о множествах, которое как раз и обосновывает мыслимость, одновременность и самотождество индивидуально–неподвижного и алогически–становящегося. Таковы статьи Г. Кантора, переведенные в «Нов. идеях в филос.», № б, СПб., 1914. Подробное изложение — у И. И. Жегалкина, «Трансфинитные числа», М., 1907. Хороша небольшая работа С. А. Богомолова «Актуальная бесконечность», Петерб., 1923, где апории Зенона Элейского разрешаются методами Г. Кантора и указывается недостаточность ходячих решений (как, напр., у Минто «Дедукт. и индукт. логика», р<ус>. п<ер>. 288–289). — Прекрасны рассуждения Гегеля о невозможности ухватить рассудком идею прекрасного и о различии истинного и прекрасного (Asth. I 141–142). Сюда же — учение Зольгера об отождествлении «индивидуальности» и «природы» в искусстве (Asth. 82–83, и в особен. 163–180, уже прямо применительно к реальному содержанию искусства).
46
О значении стихии бессознательного в художественном творчестве и, следовательно, <в> художественной форме можно найти довольно большой материал в книге С. О. Грузенберга «Гений и творчество». Лнгр., 1924, где после рассмотрения «бессознательного творчества» во сне и в состоянии опьянения (162–175) мы находим главу о «Творческой интуиции» (175–208) с массой примеров из заявлений самих художников.
47
Грузенберг С. О. о(р>. c
48
Синтез сознательного и бессознательного, равно как и свободы с необходимостью, впервые (ср.: А. Bauemler. Op. cit., 141 — 166) прекрасно формулировал Кант в своем бессмертном учении о гении («Кр. силы сужд.», § 46–50). Немало прекрасных мест об этом же можно найти у Шопенгауэра («Мир как воля и представление» I § 36 и И, гл. 31–32) в его учении о гении и безумии: «гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание…» (I 191). «Чистое познание» Шопенгауэра, таким образом, «освобожденный от воли интеллект, mania sine delirio<безумие без помрачения (лат.).>» (II 413), есть именно то, что у нас постулировано как синтез и тождество «сознательного» и «бессознательного». Диалектически к этому вопросу подходит и Шеллинг, для которого это не пустые слова обыденного, хотя бы и художественного, опыта, но — трансцедентально, т. е. диалектически необходимо выводимые категории — как в своем различии, так и в тождестве (Syst. d. tr. Jd., S. W. I 3, 619–624; Philos. d. Kunst, $ 19 и 6). Поэтому беспомощны те теории, которые делят художественное творчество на типы «интеллектуальный», «сознательный» и, с другой стороны, «эмоциональный», «мистический», «бессознательный». И. И. Лапшин пишет (статья «О перевоплощаемости в художественном творчестве» в сборнике «Художественное творчество», Птгр., 1923, 11–12): «Таковы эти два исключающие друг друга взгляда. «Чужое Я» или конструируется художником рационально, научным методом, или постигается сверхразумным мистическим путем — вот антиномия, перед которой мы стоим лицом к лицу и которую нам предстоит разрешить». И. И. Лапшин здесь обнаруживает свои старые кантианские предрассудки. Сущность художественного творчества и художественной формы как раз в слиянии моментов рационально–выводного и иррационально–непосредственно–ощущаемого. Дойти до столь чудовищного вывода, что «никакой непосредственной интуиции «чужого Я» у художников, как и у простых смертных, нет» (о<р>. с (it)., 139), это значит в корне не понимать эстетического начала вообще. Правильно говорит С. О. Грузенберг, что противоречие «рационалистического» и «мистического» типов творчества есть «кажущееся, мнимое» (о(р). с (it)., 150), хотя органичность их слияния он неправильно видит в том, что это — «две различных стадии творческой деятельности художника, поскольку они фиксируют два различных момента органически целостного процесса творчества». Диалектика заключается в этом вопросе именно в том, что форма есть сразу, одновременно, в одном и том же отношении и сознательное, и бессознательное, равно как и художественное творчество есть сразу и сознательное, и бессознательное (так что вместе с Шеллингом, Philos. d. Kunst, § 41, надо сказать: «создания мифологии не могут мыслиться ни как намеренные, ни как ненамеренные»).
Гегель прямо считает признаком гениального воодушевления (которое у него есть синтез фантазии, строго отличаемой им от «простой пассивной силы воображения», Asth. I 351, и содержащей в себе «разумность своего определенного предмета», 352, и — гения и таланта, для которых существенно легчайшее выполнение задуманного, 356–360) то, что, будучи «внутреннейшей связью духовного и природного», не возбуждается ни просто «чувственным побуждением», ни «просто духовным намерением к продукции» (360–362), но есть «не что иное, как стать всецело наполненным вещью, всецело быть наличным в вещи и успокаиваться не раньше, чем выразится и в себе закруглится художественная форма» (362). Гений есть весь субъект, и весь же он — вещь. В этом тождестве бессознательного наплыва вдохновения с осознанностью, доходящей до технических деталей, — сущность гения в искусстве.
49
Кант хорошо выразил обязательность совмещения свободы и необходимости уже в том, что выставил требование: «изящное искусство есть искусство постольку, поскольку оно вместе с тем кажется и природою» («Кр. силы сужд.», § 45). Это — необходимое свойство всякой эстетической оценки. Искусство как синтез свободы и необходимости — тема не новая, и ново, быть может, только то, что я помещаю этот общепризнанный факт и постоянное показание художников о себе — на определенное место в строгой диалектической системе. Ярко выраженная диалектическая концепция этого синтеза находится у Шеллинга (Syst. d. tr. Id., 619–624). О свободе и необходимости в искусстве — очень хорошо у Гегеля (Asth. I 143–147). Тот же Шеллинг прямо пишет в Philos. d. Kunst, § 44: «…единство абсолютного и конечного (особого) является в материи искусства, с одной стороны, как произведение природы, с другой стороны, как произведение свободы». В диалектическом отношении весьма важен и § 45: «В первом случае (необходимости) единство является как единство вселенной с конечным, в другом случае (свободы) — как единство конечного с бесконечным», равно как § 45: «В первом случае конечное положено как символ, в другом — как аллегория бесконечного» (о понятии символа и аллегории у Шеллинга см. прим. 61). Прекрасно об антиномии свободы и необходимости — Золь–гер: «В свободе сознание создает самого себя, определяя самого себя и будучи ничем, кроме чистой деятельности. Необходимость есть действительность, в которой сознание должно себя исчерпать, так что оно уже не может больше выбирать относительно связи понятия и явления» (Asth. 80–81 и далее). Отсюда у него — противоположность «индивидуальности» и «природы». — Биографические материалы о «самопроизвольном характере творческой фантазии — у С. О. Грузенберга, «Психология творчества», Минск, 1923, 65–80; интересны также материалы на стр. 81 — 137.
50
К учению о тождестве субъекта и объекта в чистом чувстве необходимо привлечь некоторые основные факты из истории эстетики. Так, прежде всего сюда относится Кант. Во–первых, он чуть ли не первый в истории новой философии (ср. к истории этого вопроса — A. Bauemler. Kants Kritik der Urteilskraft. Halle, 1923, 108–122, 264, 274 и др.) указал на трансцедентальную необходимость как вообще чувства в качестве синтеза теоретического и практического разума, так и на необходимость «соединения чувства удовольствия с понятием целесообразности природы» («Кр. силы сужд.», 6–я гл. Введения). Во–вторых, он чуть ли не первый дал связную картину «незаинтересованного наслаждения», или, как мы теперь говорим, «чистого чувства», т. е. чувства, не связанного ни с каким практическим интересом и тем не менее трансцедентально необходимого. Четыре момента суждения вкуса («Кр. силы сужд.», § 5, 9, 17, 22) есть раскрытие — в другой терминологии и с другим систематическим уклоном — нашего же учения о форме. Третий «момент», по которому красота оказывается формой целесообразности предмета без представления цели, есть, очевидно, наше «тождество логического и алогического», поскольку «цель» как раз совмещает эти моменты (ср. Введение, гл. 5, 7, 9). Первый «момент», говорящий о незаинтересованном удовольствии, есть, конечно, наша «интеллигенция», взятая в своем триадическом завершении. Наконец, второй и четвертый «моменты», трактующие прекрасное как то, что необходимо нравится всем без понятия, углубляют и утверждают своеобразие чисто эстетической структуры упомянутого тождества логического и алогического. В диалектике эстетической силы суждения Кант, собственно говоря, доходит даже до правильной антиномии чувства, формулируя его как противоречие недоказуемости суждения вкуса при помощи понятий и доказуемой необходимости его на основе понятий. Но, во–первых, эта антиномия одна из очень многих, заключенных в эстетическом объекте, а, во–вторых, решение ее в связи с обычным учением Канта о «транс–цедентальной иллюзии» никак не может считаться удовлетворительным, хотя Кант и заговаривает здесь вполне уместно об «эстетической идее» (ибо только в ней он и мог бы найти настоящий «синтез» («Кр. силы сужд.», § 56–57 с прим. 1)).
Гегель в своей эстетике, говоря о тождестве субъекта и объекта в искусстве, не употребляет термина «чувство». Но тем не менее это учение чрезвычайно важно, давая к тому же ясный и правильный взгляд на соотношение искусства с религией и философией (Asth. I 129–134). Я понимаю Гегеля в данном месте так. Абсолютная идея, как это мы знаем из «Философии духа», есть тождество объекта и субъекта. Это тождество может в свою очередь пониматься как тождество в объекте и как тождество в субъекте. Первое, т. е. тождество объекта и субъекта в объекте, есть искусство. Отсюда понятно, что искусство — непосредственно, всегда имеет конечный образ и есть сфера «ощущения». Тождество объекта и субъекта в субъекте есть религия. Отсюда, «bringt die Religion die Andacht des zu dem absoluten Gegenstan–de sich verhaltenden Innern hinzu»<религия привносит благоговение относящегося к абсолютному предмету внутреннего (нем.).> (Asth. I 133). To, что искусство дает как «внешнюю чувственность», то самое религия идентифицирует с субъектом так, что «это внутреннее присутствие в представлении и внутренней стороне ощущения становится существенным для наличного существования абсолютного» (там же). Основа религии, таким образом, по Гегелю, есть представление. Многие возражали Гегелю на это. Но с этим необходимо согласиться, так как под религией Гегель понимает именно религию в ее объективно–культовом содержании. Если бы он понимал ее не как отождествление с абсолютной идеей в представлении только (т. е. в догмате и культе), но и как абсолютное отождествление, до полной неразличимости, к чему стремится мистика, живущая умным и сверх–умным экстазом, то, конечно, он религию поставил бы на то место, где стоит у него философия. А философия есть, насколько я понимаю Гегеля, тождество субъекта и объекта не в объекте только и не в субъекте только, но в том, что порождает из себя оба этих тождества и что является тождеством обоих этих тождеств. Это — то самое, что говорят мистики об умном и сверх–умном экстазе. В умном делании тоже ведь нет ничего, кроме чистого ума, который является тут сам для себя и абсолютным субъектом, и абсолютным объектом, и абсолютным тождеством того и другого. Все отличие Гегеля только в том, что под умом он понимает диалектику идей, — и в этом, если хотите, его мистика; но конструктивно–логически место философии (или с точки зрения другого мистического опыта умного делания) указано у Гегеля совершенно правильно. Прочитаем прекрасный отрывок: «Этой чистейшей формой знания нужно признать свободное мышление, в котором наука осознает такое же содержание и тем самым становится тем духовнейшим культом, который путем систематического мышления приспосабливается к тому и понимает то, что иначе есть только содержание субъективного ощущения или представления. Таковым способом соединены в философии обе стороны искусства и религии: объективность искусства, которая хотя и потеряла здесь внешнюю чувственность, но отсюда обменялась высочайшей формой объективного с формою мысли, и субъективность религии, которая очистилась до субъективности мышления. Ибо мышление, с одной стороны, есть внутреннейшая, собственнейшая субъективность, или истинная мысль, идея, одновременно же — важнейшая и объективнейшая общность, которая впервые в мышлении может быть схвачена в форме себя самой» (Asth. I 133–134). Итак, искусство не просто тождество субъекта и объекта, но еще и специфическое тождество. Надо уметь определить, какое именно это тождество.
Естественно, конечно, при этом вспомнить Шеллинга, у которого «индифференция идеального и реального как индифферен–ция создается в идеальном мире через искусство» (Philos. d. Kunst, § 14). Это — только кажущееся противоречие с Гегелем, так как для Гегеля его абсолютная идея, конечно, есть нечто идеальное, и потому об идеальности как таковой он уже не говорит, а говорит о взаимоотношениях, царящих внутри нее. Но здесь он сходен с Шеллингом: искусство есть тождество идеального и реального, объекта и субъекта, по терминологии Гегеля, делая только добавление, которого в вышеприведенном § из Шеллинга не содержится, а именно, что тождество это дано в реальном (т. е. в том реальном, которое содержится уже в сфере идеального). Однако и по Шеллингу, это так. «Идеальное Все, — пишет он, — охватывает те же единства, которые охватывает в себе также и реальное [Все]: реальное, идеальное и — не абсолютное тождество обоих (ибо это не принадлежит ни ему, ни реальному Все в особенности), но — индифференцию обоих» (§ 13). При этом идеальное в идеальном Все есть, по Шеллингу, знание; реальное в идеальном Все есть действие (Handeln); и, наконец, индиф–ференция того и другого в идеальном — искусство. Значит, то, что Шеллинг называет тут знанием, совпадает с «искусством» Гегеля (ибо, по Гегелю, религия есть тождество субъекта и объекта в субъекте, т. е., по Шеллингу, в идеальном). А то, что Шеллинг называет «действием», совпадает с «религией» Гегеля. Понять это можно только в свете общего анализа абсолютной идеи в Логике Гегеля. Именно, там идея содержит в себе три диалектических момента: жизнь (т. е. идея, или тождество, субъекта и объекта в объекте же, или, как говорит Гегель в Энциклоп., § 216, «идея в ее непосредственном существовании есть жизнь»), знание (которое, стало быть, никак не есть один из моментов жизни>у но нечто стоящее наряду с нею, или, как говорит Гегель там же, в § 223, «идея различается от самой себя и вначале пред–находит себя как внешний мир», каковая противоположность, уничтожаясь, создает знание, § 224–225), причем к знанию относится и конечное знание под видом рассудка, § 226–232, и «воля», § 233–235, и, наконец, — абсолютная идея. Значит, привлекая вышеприведенные рассуждения Гегеля в лекциях по эстетике о взаимоотношении искусства, религии и философии, надо сказать, что искусство, как идея в объекте, в непосредственном существовании соответствует «жизни», религия — «воле» и философия — «абсолютной идее». Искусство, по Гегелю, есть такая действительность (конечно, идеальная), в которой дано тождество субъекта и объекта, т. е. жизнь; это — извне видимая (ибо — «тубытие», «объект») жизнь (в идеальной сфере). Ясно, что из Шеллинга сюда подойдет именно «знание» как «перевес идеального фактора» в идеальном. Далее, религия, по Гегелю, есть, очевидно, осуществление тождества субъекта и объекта в субъекте, т. е. воля, «осуществляемое» и «осуществленное» благо, в § 234–235 Энциклоп.: это — извнутри видимая (ибо — «субъект») воля (в идеальной сфере). Это, по–моему, аналогизируется с Шел–линговым «действием» как перевесом реального. Стало быть, «объективное» Гегеля надо здесь сопоставлять с «идеальным» Шеллинга, а «субъективное» Гегеля — с «реальным» Шеллинга», что и неудивительно, если вдуматься во все это словоупотребление. Но интереснее всего третья аналогия. То, что для Гегеля является абсолютной идеей, т. е. философией, для Шеллинга, очевидно, есть «искусство», ибо то и другое говорит как раз об индифференции реального и идеального, субъективного и объективного. Впрочем, для Шеллинга это несколько сложнее, так как для философии он отводит особое место. В § 15 Philos. d. Kunst читаем: «Совершенное выражение не идеального, не реального, не индифференции обоих даже… но абсолютного тождества как такового, или божественного, поскольку оно есть разрешающее всех потенций, есть абсолютная наука разума, или философия». Стало быть, не просто искусство выше всего. Искусство — только индифференция. Философия же — учение о том, что порождает эту индифференцию. Место Гегелевой «философии» занимает, следовательно, у Шеллинга искусство и философия. Отсюда ясным становится и все взаимоогношение Гегелева и Шеллингова учения о тождестве субъекта и объекта. Отвлекаясь от терминологии, надо сказать, что здесь очень ярко сказалась разница двух великих темпераментов в истории философии. То, что для Гегеля жизнь — для Шеллинга оказывается знанием, а то, что для Гегеля спекулятивная идея во всей полноте, — то для Шеллинга искусство. Пользуясь различной терминологией, т. е. различным пониманием одних и тех же вещей, они приблизительно одинаково конструируют самый предмет своих рассуждений, если только дать себе труд вдуматься и вжиться в лабораторию их мысли и языка.
Хорошие рассуждения о взаимоотношении теоретического, практического и эстетического находим у Зольгера (Asth. 59–71).
О видении себя, как внутреннего во внешнем, очень ясно говорит A. Ruge, Neue Vorschule der Aesthetik. Halle, 1837, 33: «Чувственное и внешнее, показывающее идею, прекрасно. Но оно может показывать ее только в созерцании духа. Красота есть, следовательно, идея, поскольку она сама являет себя через свое внешнее». «Это есть идея как созерцание, дух, который входит в свое внешнее. Вся эта другая сторона есть внешнее, выражение идеи. И больше не может быть никаких сторон, кроме этих двух, стороны внешности и стороны внутреннего. Однако никакая из них не есть отдельно, но каждая всегда есть обе; движение большего или меньшего в ней от одного к другому и ее освобождение — переход друг в друга. Внутреннее, которое схватывает себя как всё внешнее, есть истина, идея, которая мыслит себя саму; и внешнее, которое обнаруживает себя всецело как внутреннее, идея, которая сама себя выражает, есть прекрасное. Но идея не может сама себя выразить, не находя себя выраженной. Поэтому будет то же самое, если я скажу «себя саму выражающая», или «себя саму созерцающая», идея».
51
В первом изд.: увлекаемость, влечение, стремление.
52
В первом изд.: эта.
53
Для этого и для последующих положений имеет значение, между прочим, учение романтиков о «центре», которое кладет в основу своего изложения М. Joachimi, «Die Weltanschaung der deutschen Romantik», Jena u. Lps., 1905, где приведено много соответствующих текстов (для нас важно в особен. 31–50).
54
Именно здесь, а не в отделе об иронии (прим. 65) нужно вспомнить учение Зольгера об иронии. Согласно учению Зольгера, идеальное является в реальном отрицательно как уничтожающееся, и в связи с этим направление духовной деятельности художника двусторонне. Одна сторона заключается в том, что идея овладевает художническим сознанием и тем открывает себя действительности. Это есть воодушевление (Begeisterung). Другая сторона приводит к тому, что художник как бы уничтожает действительность в идее. «Художник должен уничтожить действительный мир не только в меру того, что он — видимость, но и в меру того, что он сам есть выражение идеи. Это настроение художника, при помощи которого он полагает действительный мир как ничтожное (das Nichtige), мы называем художническою иронией*. «Это есть настроение, при помощи которого мы замечаем, что действительность есть распадение идеи, но в себе и для себя ничтожна (nichtig) и впервые снова становится истиной, если она разрешает себя в идею». «Ее нельзя смешивать с обычной насмешкой, которая не признает ничего благородного в человеке. Ирония узнает ничтожество не отдельных характеров, но всего человеческого существа как раз в его наивысшем и благороднейшем; она узнает, что ничего не остается перед божественной идеей». «Ирония предполагает яснейшее сознание. Без вгляды–вания в основы художник не может ее достойно использовать» (цитаты из Asth. 124–126). Таким образом, сущность художнической деятельности заключается в «воодушевлении» и «иронии», в утверждении идеи и в отрицании ее. Первообраза нет никакого. Он сам — ничто, и в этом ничто гибнет и все действительное, что получилось в результате его отображения. Выше (прим. 33) мы уже отметили весьма замечательную тенденцию эстетики Зольгера все сводить на живые антиномии и давать их живой синтез в искусстве и прекрасном. Это прекрасное антино–мико–синтетическое сознание сказалось и в учении об иронии, которое я здесь привлек для иллюстрации своего учения о первообразе. В расчлененной и до конца додуманной форме Зольгер в своем учении об иронии должен был бы сказать так. 1) Идея всецело утверждает себя в действительности и тем создает себя.
2) Идея всецело гибнет в действительности и тем отрицает себя.
3) Действительность всецело утверждает себя и отрицает идею.
4) Действительность всецело уничтожает себя, она гибнет и тем утверждает идею. 5) Все создается своим уничтожением и уничтожается своим созданием. Все эти положения абсолютно равноправны, причем термины берутся тут в одном и том же смысле и отношении и абсолютно одновременно. Такова жизнь. И такова диалектика. Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Зольгер, Шлейермахер, Фр. Фишер поняли это с замечательной ясностью, как в античности Плотин и Прокл. Но, кажется, в эстетике этого никто лучше не понял, как Зольгер.
55
О том, что первообраз сам определяет себя, хорошо говорит Кант в своем учении о гении, утверждая, что последний есть «свойство души, через которое природа дает искусству правила» («Кр. силы сужд.», § 46), так что природа, не будучи искусством, в нем является как бы в конечном своем завершении, определяя тут себя саму в последней полноте. Отсюда — все знаменитое учение о гении в немецком романтизме. «Истинная добродетель — гениальность» (Фр. Шлегель. Athen. Idee 36). Отсюда — в чистом конструктивно–логическом плане — замечательные учения Гегеля об идее прекрасного, которые должен проштудировать всякий, кто хочет что–нибудь понимать в философии искусства. «Идея, вообще, есть понятие, реальность понятия и единство обоих» (Asth. I 135), и дальше — о том, что единство это не есть «простая нейтрализация понятия и реальности», что понятие не есть «абстрактное единство в противоположность различиям реальности» (137), что оно бесконечно, само определяет себя, а не определяется иным и что поэтому идея — тотальна («понятие путем собственной деятельности полагает себя как объективность», 139), и т. д. Первообраз, таким образом, сам себя полагает, и художественная форма сама себя определяет, равно как и не определяет (поскольку она есть само определяющее).
56
В первом изд.: и то.
57
В первом изд.: им.
58
Все эти логические конструкции субъект–объектности первообраза, нарочито формулируемые нами во всей их оголенной смысловой структуре, горячо переживаются всяким художником, а иными — и это как раз те, кои наиболее напряженно живут искусством, заслоняя им все прочие стороны жизни, — это переживается интенсивно до патологии. Таково мироощущение Новалиса, романтически претворившего диалектику Я=не–Я раннего Фихте. Он пишет, например, в своих «Фрагментах» следующее: «Я = не–Я — высшее положение всякой науки и искусства». «Что такое природа? Энциклопедический, систематический индекс, или план, нашего духа». «Внешнее есть возвышенное в таинственное состояние внутреннее, а также, быть может, наоборот». И т. д. и т. д. Об этой концепции «магического Я» — Н. Simon. Die theoretischen Grundl. des magischen Idealismus von Novalis. Diss. Heidelb., 1905, 7–30, где указаны разные точки зрения, примененные Новалисом в этой проблеме. Фр. Шлегель также горячо исповедует эту первичность и субъект–объектное тождество перво–Я: «Наше я, в философском рассмотрении, содержит, следовательно, отношение к перво–Я и противо–Я: оно одновременно и Ты, Он, Мы». И т. д. Недурно подобран материал к проблеме Я у Фр. Шлегеля — у Н. Horwitz, Das Ichproblem d. Romantik. Munch, u. Lpz., 1916, 98–111 (ср. также 56–98 вообще о проблеме Я в романтике). До чудовищных размеров трактование Я как субъект–объектного первообраза доходит у А. Н. Скрябина, гениально пытавшегося воплотить этот мистический солипсизм в своей музыке. Его записки («Русские пропилеи», т. VI, под ред. М. О. Гершензона) полны неслыханной, невероятной мистики Я. «Мир — мое творчество, которое есть только мир» (137). «Он есть мой творческий акт, единый, свободный, мое хотение» (147). «Ты существуешь только потому, что я существую; я тебя создаю» (150). «Судьба вселенной решена! Я жить хочу! Я люблю жизнь!» «Я — миг, излучающий вечность. Я — играющая свобода. Я — играющая жизнь. Я чувств неизведанных играющий поток» (140). И т. д. и т. д. Несмотря на все преувеличения и извращения романтизма, в таком субъект–объектном отождествлении творящего первообраза содержится, однако, правильная и диалектически–необходимая мысль, которую вовсе не обязательно понимать субъективистически и солипсически. Представление об этом же предмете, но совершенно объективистическое, в смысле учения об искусстве и творчестве как эманации объективного, распространено среди художников гораздо больше. Материалы из психологии творчества собраны на эту тему у С. О. Грузенберга (Психология творчества. Минск, 1923, 97–110).
59
О том, что красота и создает себя, и не создает себя, — у A. Ruge, Asth. 48–55.
60
Очень важно отметить, что как раз те, которые ратуют за глубины искусства, те–то и говорят о всецелой выразимости этих глубин в искусстве. Мы прямо должны стать на ту точку зрения, что решительно все на свете выразимо. Гегель, который сущность искусства видит в откровении одной из форм абсолютного духа, во–первых, ратует за полную объективность, понимая под ней не подражание уже готовой действительности, но способность<В первом изд.: но как способность.> «выработать из внутреннего путем духовной деятельности в себе и для себя разумное к его истинной внешней форме» (Asth. I 363); во–вторых же, объективность видит он в таком проникновении художника в объект, что в нем, в его субъективно внутреннем, уже ничего не осталось бы невыраженного. «Ибо высочайшее и удачнейшее не есть как бы невыразимое, так что поэт в себе оказывался бы еще большей глубины, чем это дает его произведение, но его произведения суть наилучшие в художнике; и истинное, что он есть, это и есть он. А что остается только во внутреннем, это не есть он» (365).
61
О символе см. прим. 23, а также в «Философии имени», § 14–15.
62
Некоторые материалы по этим вопросам содержатся в книге: Н. Cysarz. Erfahrung u. Idee. Probleme u. Lebensformen in d. deutsch. Liter, v. Hamann bis Hegel. Wien u. Lpz., 1921. О том, как можно по–разному совмещать и уравновешивать смысловое и чувственное, — недурной сравнительный анализ у G. Simmel, Kant und Goethe. Lpz. (год не ук.). Равновесие смысла и чувственности — у Гегеля: прекрасное в искусстве — не «логическая идея» и не «естественная идея», но принадлежит к «духовной» области (Asth. I 120–121). Прекрасно вскрывает кроющуюся здесь антиномию «понятия» и «явления» (или «души» и «тела») Зольгер (Asth. 77–80). Все это важно еще и потому, что окончательно решает и снимает все обывательские споры об «идеализме» и «реализме» в искусстве. Зольгер очень хорошо говорит о том, что «идеальность» и «характеристика» вполне совпадают в одном, а именно, что идея должна быть принципом действительности (Asth. 160, и вообще об этой антитезе— 159–162).
63
В первом изд.: форм.
64
Разумеется, предложенная нами система антиномико–син–тетического построения ни в каком случае не является единственно возможной системой. Если руководства математики излагают свой предмет так различно, что системы изложения совершенно перестают быть похожими одна на другую, то диалектика также нисколько не потеряет в своей точности от того, что мы будем излагать ее по–разному. Важно, конечно, только то, чтобы она была действительно диалектикой и не искажала своего метода. Теоремы же могут быть и иными. И даже вовсе не обязательно излагать предмет так педантично по триадам, как это делали мы. Это — форма изложения, которая, невзирая на монотонность и скуку, ценою живости и яркости добивается максимального приближения к триадической конструкции изучаемого предмета. Но эту логическую триаду можно соблюсти и без отдельного изложения тезиса, антитезиса и синтеза. Можно было бы привлечь из истории эстетики массу всяких теорий и изложений, которые никаких триад в себе не содержат и под которыми мы все равно должны были бы подписаться, потому что это действительно диалектические теории, а не иные. Но этого делать я не буду, а только позволю себе указать на один высочайшей важности период в истории эстетики, который навсегда останется образцом того, как живо и жизненно под влиянием реальных историко–философских факторов рождается диалектика и как она неуклонно пробивает себе дорогу сквозь чуждый ей строй мысли. Это — 90–е годы 18–го в. в Германии. В дальнейшем я предлагаю конспект нескольких лекций из своего курса «Истории эстетических учений».
1. В основе этого периода лежит, конечно, «Критика силы суждения» Канта, появившаяся в 1790 г. Несмотря на то что Кант в значительной мере оказался представителем старой рационалистической метафизики, не относившимся иначе к диалектике, как с насмешкой и бранью, оставляя ей скромное место разоблачительницы «трансцедентальных иллюзий», равно так же, несмотря на то что Кант как личность был натурой, совершенно бесчувственной в отношении всякого романтизма, — несмотря на все это, Кант есть именно то самое зерно, из которого вырастает немецкая романтическая и диалектическая философия. Я нахожу следующие две черты в Канте, делающие его как бы обоснователем романтизма. 1) Философия Канта есть прежде всего учение о смысловой конструкции как всякого опытного предмета вообще, так и в частности мира, изучаемого наукой «математического естествознания». Это — вырождение и захи–рение философии, но все–таки той, которая есть видение вещей в разуме. 2) Философия Канта есть вместе с тем учение о транс–цедентальной необходимости, о нерушимых основах мира, данного в сознании, несмотря на всю его текучесть. И не только наука, но и мораль и искусство таят в себе эти нерушимые конструктивно–логические законы, далекие от субъективных капризов и причуд отдельного человека. Эти две черты ложатся в основу дальнейшей эстетики, которая стремится преодолеть две другие черты, совершенно или до некоторой степени не приемлемые для романтизма. Во–первых, Кант отвергает наличие и самую возможность интеллектуальной интуиции. Во–вторых, он все–таки субъективист, догматически полагающий, что всякое осмысление есть тем самым уже перенос предмета в сферу субъекта. Преодоление первого пункта в связи с разработкой неясного у Канта учения о «соответствии познавательным способностям» приведет к учению об «идеях», а преодоление второго — к учению об объективном саморазвитии духа и проявлении его в этих идеях. Кроме того, позднейшая эстетика расчленяет не детализированный у Канта переход от теоретического и практического разума к эстетическому. Тут две стороны: переход от чистых категорий и суждений рассудка к эмпирической их текучести и — далее, к синтезированию того и другого; и переход от познавательного устремления к волевому и — далее, к синтезу того и другого в чувстве. Первая сторона ведет категорию через эмпирическое становление к ее выражению (и тут можно обойтись без объединения царства «необходимости» и «свободы»); вторая ведет от предмета–в–себе к соотнесенности (для себя) и к синтезу того и другого в чувстве. Если бы не было отвержения интеллектуальной интуиции, то первый путь дал бы диалектику идей как символов, а если бы не было субъективизма, то получилась бы диалектика интеллигенции (а не просто субъекта) и «соответствие познавательным способностям» превратилось бы в соответствие идеям–символам и в учение об их воплощении. Такова эстетика Канта с точки зрения ее исторического места в последнем десятилетии 18–го века в Германии.
2. Для дальнейшего интересно то, что диалектику как таковую (а мы видели, что основной дефект системы Канта — именно в отсутствии диалектики), т. е. как систему определенных логических конструкций, продвигали вперед исключительно философы, в то время как подлинно движущей силой этого продвижения были почти исключительно поэзия и искусство. В этом смысле необходимо отметить два момента к началу 90–х годов (т. е. ко времени выступления Шлегелей), момента, которые показывают, что сама эстетика Канта скорее запоздала, чем предупредила диалектический опыт.
а) Первое явление — творчество Шиллера. Все знают, что Шиллер — кантианец, но гораздо менее обращают внимания на его «Philosophische Briefe» 1786–1789 гг. Это — переход от руссоизма и гердерства к Канту — однако весьма своеобразный. Я в особенности указал бы на отрывок «Теософия Юлия». — Тут мы находим 1) идею отождествления мира и мысли. «Мир есть мысль Божия». «Для меня в природе существует только одно явление — мыслящее существо». И т. д. (Я. В. Гербель. Полное собр. соч. Шиллера. СПб., 1893. III 344). Далее, тут содержится 2) учение о бытии как световой иерархии.
«Вся сумма гармонической деятельности, существующая всецело в божественном существе, в природе, изображении этого существа, разделена на бесчисленное количество степеней, размеров и ступеней. Природа есть — позволь мне выразиться образно — бесконечно разделенный Бог». «Подобно тому как светлый луч разделяется в призматическом стекле на семь более темных лучей, так и божественное «Я» распадается на бесчисленное количество ощущаемых веществ. Подобно тому как из семи более темных лучей образуется светлый луч, так и из соединения всех этих веществ выходит божественное существо. Существующая форма мироздания подобна оптическому стеклу, а вся деятельность существ — в бесконечной игре цветов известного простого божественного луча. Если бы всемогуществу вздумалось разбить эту призму, то плотина между ним и миром прорвалась бы и все живущее перешло бы в бесконечное, все аккорды слились бы в одну гармонию, все потоки — в один океан» (там же, 347). Тут же — и толкование любви как порождения из себя божества. 3) В этих же письмах — учение о слиянии родных душ в первом начале. «Разве не всемогущее стремление соединило наши души в вечный отрадный союз любви? Что за счастье, о Рафаэль, идти с тобой рука об руку! Обновленный, я радостно начинаю свое шествие к чудному, умственному солнцу. Какое счастье! Я нашел тебя, я избрал тебя из миллионов, и ты из миллионов — мой! Пусть вселенная снова превратится в хаос, пусть атомы перемешаются в нем: наши сердца будут вечно и неразлучно носиться в пространстве. Разве не в твоих очах пью я отражение своего блаженства? Разве я не в тебе только существую? С тобою земля мне кажется прекрасней, дружба понимается яснее и небеса становятся очаровательней. При виде тебя горе сбрасывает с себя тяжесть слез, чтобы слаще отдохнуть от бури страданий на груди любви. Разве мучительное наслаждение не ищет нетерпеливо блаженного покоя в твоих задушевных взорах, Рафаэль? Будь я один во всей вселенной, я мысленно бы одушевлял каменные скалы и, обнимая, целовал бы их, оглашал бы воздух своими жалобами и радовался бы ответам пропастей, глупо веря в сладкую симпатию» (346).
Все эти чрезвычайно близкие к романтизму идеи необходимо указать потому, что как раз они были внутренней силой, приводившей немецкую мысль к диалектике. Диалектика требует универсального опыта, которого не имело ущербное и вырожденческое Просвещение. В Шиллере, как видим, назревал соответствующий опыт, и в 90–е годы он дал в Германии свои диалектические плоды.
Сам Шиллер вообще не пошел по этому пути, а для других умов в это время (конец 80–х годов), очевидно, еще не назрело время диалектики. Шиллер пошел по пути Канта. Первое знакомство его с Кантом произошло в самом начале 90–х годов. Это видно из его письма к Кернеру 3 марта 1791 г., а об интенсивности его интереса указывает письмо к тому же лицу в начале 1792 г. Тут же пишется статья «Об основе наслаждения трагическими предметами», а в феврале того же года — «О трагическом искусстве». Если в известных «Художниках», равно как и в этих двух трактатах, искусство — ниже морали, то в трактатах «О грации и достоинстве» (1793, февраль) и «О возвышенном», «О патетическом» (1794, март — апрель) искусство трактуется наряду с моралью, а трактаты 1795–1796 гг. во главе с «Эстетическими письмами» и трактатом «О наивной и сентиментальной поэзии» ставят искусство выше морали. Характеризуя этот высший пункт эстетического философствования Шиллера, К. Фишер (Публичные лекции о Шиллере, рус. пер. Москва, 1890–1891) пишет: «Таким образом, вся человеческая жизнь объясняется и совершенствуется в красоте; красота есть гармония, в которой разрешаются всякая борьба и все страдания земного существования; она уподобляется олимпийской жизни, которой человек должен добиваться в борьбе с судьбою и со злом, которая, как желание, угрожает чистоте воли и, как страдание, — ее величию. Но раз достигнутое состояние эстетической свободы есть божественная идиллия; оно есть завершение человеческого существования и должно быть высшею задачею поэзии. И здесь невольно в душе поэта возникает героический образ древней саги, который из борьбы и страданий, предназначенных судьбою, подымается к богам Олимпа и в сочетании с вечною юностью разрешает героическую жизнь в идиллическую».
Таким образом, Шиллер пришел не к романтизму, но к классицизму. Через борьбу долга со склонностью, через моральный пафос искусства Шиллер приходит к классическому самодовле–нию художника в героической идиллии, где уже нет бессильного порыва и ухода в бесконечную даль, но где достигнутая уже ясность и свежесть детских впечатлений, успокоение после бурь. Апологет «свободы в явлении», он по–гегелевски убежденно выставил свой эстетический «идеал человечности» (ср.: А. Lew–kowitz. Hegels Asthetik in Verhaltniss zu Schiller. Lpz., 1910, 74–76). Тут едва ли прав К. Vorlander, Die Philos. unserer Klassiker, 1923, сводящий Шиллера почти целиком к Канту. Но все–таки позиция его в основе — чисто кантианская: таковы эти учения о красоте как «свободе в явлении», о противопоставлении идеальной формы и материи, о «видимости» (вместо «познания» и «морали»), об «игре», повторяющей кантовскую «целесообразность без цели».
b) Второе крупнейшее явление в немецкой мысли, которое необходимо отметить к началу 90–х годов, это — творчество и философия Гёте. Если не говорить об общеизвестном «Фаусте», начало которого относится к 1773–1774 гг., то я бы указал на следующие вещи, несомненно подготовившие для будущего широчайшее развитие диалектики. Стоит указать тут прежде всего на стихотворение 1780 г. «Границы человечества», где читаем в пер. М. Михайлова (Гербель. СПб., 1892. I 91):.
Тут уже тот универсализм, который можно помирить с правами индивидуализма только диалектически. Таково и «Божественное» (1782), где в пер. А. Григорьева (там же I 101) читаем:
Настроения «Фауста», аналогичные этим, общеизвестны. Я не стану их приводить, а укажу еще на «Прометея», который тоже относится к 1773–1774 гг. Тут — почти романтический избыток сил при оживлении Пандоры, когда все: и солнце, и любовь, и весенняя нега, и море, и небо — «это все, все ты, моя Пандора». Это — тот опыт, который для мысли может дать только диалектику. И она необходимо тут же и присутствует, со всеми своими антиномиями и синтезами. Такова, например, антиномика и синтетика жизни, любви и смерти в «Прометее». Прочитаем (II 276–277, пер. М. Михайлова):
Ясно, что, как поэт, Гёте уже был таким универсалистом, который должен быть в то же время и крайним индивидуалистом, и таким индивидуалистом, который должен быть и крайним универсалистом. У него такая бесконечность, которая в то же время есть и конечность, и такая конечность, которая необходимым образом есть в то же время и абсолютная бесконечность. И т. д. и т. д. Словом, это — такой именно опыт, который должен и который только и может породить из себя диалектику. Но — таков Гёте в поэзии и не таков — в своей сознательной мысли, которая, как известно, всегда для него была не менее характерна, чем поэтическое творчество.
Именно, известно, что еще с 1770 г. Гёте испытывает влияние Гердера, которому его философия чувства заменила картезианское «cogito» <Я МЫСЛЮ (лат.).> и который в значительной мере был представителем довольно наивного эмпиризма, не без примеси руссоистских психологизмов и некоторых идеалистических тенденций. В начале 70–х годов Гёте читает также Дж. Бруно «О причине», но значение его осознает только значительно позже (напр., в «Мировой Душе» 1804 г., нескольких стихотворениях 1816 г. и др.). Отсутствие полной серьезности в увлечении Бруно видно хотя бы из «Вертера» (1774), написанного в руссоистском стиле и не без идей Руссо. К 1774 г. относится также и первое знакомство Гёте со Спинозою. Это было, однако, скорее чисто психологическим утешением, чем системой логических построений, как это видно из его сообщения об этом в 14–й книге «Dichtung und Wahrheit»<«Поэзия и правда» (нем.).> Мысли о гармонии вселенной (весьма существенные для будущей диалектики) содержатся в «Dramatische Form» и «Nach Falconnet und йbег Falconnet»<«Драматическая форма»… «После Фальконе и о Фальконе» (нем.)> (1776). Отрывок 1782 г. «Die Natur»<«Природа» (нем.).> содержит уже весьма отчетливый и для мысли антиномический опыт. Я приведу такие места. «Она любит себя самое и вечно пригвождена к себе несчетными глазами и сердцами. Она распалась на части, чтобы упиваться собою. Она выращивает все новых потребителей, в ненасытном стремлении самоотдания». «Она — все. Она сама себя награждает и сама себя карает, сама себя радует и сама себя терзает. Она сурова и нежна, привлекательна и ужасна, бессильна и всемогуща. В ней все всегда налицо. Прошедшего и будущего она не знает. Настоящее для нее — вечность. Она блага. Хвала ей во всех ее созданиях. Она мудра и тиха. У нее не вырвешь объяснения, не вынудишь подарка, которого она не дает добровольно. Она хитра, но с благою целью, и лучше всего не замечать ее хитрости. Она цельна и, однако, всегда не закончена. Как она поступает сейчас, она может всегда поступать. Каждому она является в особом облике. Она скрывается под тысячью имен и выражений и всегда одна и та же. Она поставила меня среди жизни, она и выведет меня. Я полагаюсь на нее. Пусть распоряжается мною. Она не возненавидит своего создания. Не я говорил о ней. Нет, что правда и что ложь, — все это сказала она. Все — ее вина, все — ее заслуга» (В. О. Лихтенштадт. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение. Петерб., 1920, 80).
Мы видим, что Гёте, таким образом, к началу 80–х годов, как в значительной мере еще и в 70–е годы, вполне владеет диалектическим опытом, но ни Гердер, ни Руссо, ни поверхностно усвоенные Бруно и Спиноза не могли ему дать диалектического метода. Однако этот метод неустанно растет. К 1783–1786 гг. относится его более близкое знакомство со Спинозою, от которого он получил (если судить по публикации Зуфаном в Goethe — Jahrbuch, 1891) некоторые уже важные идеи. Тут он пишет: «Понятие бытия и совершенства — одно и то же; когда мы прослеживаем это понятие настолько далеко, насколько это для нас возможно, мы говорим, что мыслим бесконечное». «Нельзя сказать, что у бесконечного есть части. Все ограниченные существования заключаются в бесконечном, но не составляют его частей; вернее сказать, они причастны бесконечности» (Лихтенштадт 475). Эти спинозистские идеи о том, что бытие равно совершенству или что целое и часть тождественны как в отдельном индивидууме, так и во всем, — уже представляют собою плод зрелой философской рефлексии, и тут трудно говорить только об одном диалектическом опыте.
Наконец, пришла очередь и знакомства с Кантом. Первое знакомство Гёте с Кантом относится к 1789 г. В 1817 г. он вспоминает с улыбкой эти свои первые занятия Кантом и свидетельствует, что «Критика чистого разума» не произвела на него особенного впечатления. «Вход в лабиринт неудержимо привлекал меня; в самый же лабиринт я не отваживался пуститься: препятствовали этому то стремление к поэзии, то рассудок, и трудность оставалась неустранимой». Совершенно иначе пережил Гёте «Критику силы суждения». «Но вот в мои руки попала «Критика способности суждения», и ей я обязан в высшей степени радостной эпохой жизни. Здесь я увидел, как самые раздельные мои занятия поставлены рядом; произведения искусства и природы трактуются одинаково; эстетические и телеологические способности суждения взаимно освещают друг друга. Если мой способ представления и не везде мог приноровиться к автору, если там и сям, на мой взгляд, кое–чего недоставало, то великие основные мысли произведения представляли полную аналогию с моим прежним творчеством, деятельностью и мышлением; внутренняя жизнь искусства, как и природы, их обоюдная деятельность изнутри наружу была ясно выражена в книге. Создания этих двух бесконечных миров объявлялись существующими ради самих себя, и то, что стояло рядом, было таковым, пожалуй, одно для другого, но никак не в смысле цели, не одно ради другого» (Лихтенштадт 480). Гёте привлекло, стало быть, в Канте 1) учение о самостоятельной сфере искусства и 2) учение о самостоятельности живой природы. И тут, конечно, как и везде, ему претила борьба с интуитивизмом, почему наилучшее его отношение к Канту характеризуется сочинением 1817 г. «Ап–schauende Urteilskraft» и в особенности содержащимися здесь замечаниями по поводу знаменитых слов Канта об intellectus archetypus и ectypus <интеллект–прообраз… слепок (лат., греч.).>, где Гёте утверждает необходимость для интеллектуальной области «созерцания вечно творящей природы» (Лихтенштадт 483).
Делая общее заключение о философии Гёте, надо сказать, что к началу 90–х годов он не дал диалектических схем, хотя во многих отношениях и способствовал появлению диалектики. Во–первых, тут базой было интенсивнейшее чувство мистического антиномизма. Во–вторых, тут устанавливались некоторые весьма важные феноменологические категории (напр., целого и части, совершенства как функции бесконечного в конечном, интеллектуально–оптического первообраза и подражания ему всего сущего и пр.), результатом чего было трактование искусства и природы как живой интеллектуальной мощи, созерцаемой в законченных формах. Гёте далеко было до диалектики, но все это — та почва, на которой не замедлила появиться и настоящая диалектика. Вырожденчество просветительского «эмпиризма» и «рационализма», узкое и зашибленное, убогое мировосприятие 18–го века, духовное растление и мелкота салонного философствования не могли, конечно, быть почвой для диалектики. Диалектика — цельное и конкретное знание, и это очень тонкое и глубокое знание, чтобы оно могло зародиться в абстрактной и плоской метафизике просветительства. Она требует такого же цельного, конкретного, глубокого и тонкого опыта. И вот он нарастает у Шиллера и Гёте и — празднует свою победу в романтизме 90–х годов и начала 19–го в.
3. Романтическое мироощущение отличается от эпохи бури и натиска преклонением перед разумом. Ни эстетическое кантианство Шиллера, ни спинозистский платонизм Гёте не имели и такого интенсивного вкуса к философии разума, которым отличались романтики. Фр. Шлегель впервые знакомится с Кантом в 1793 г., хотя в том же году в письме к брату и возражает против него; его не может удовлетворить то отношение первых двух «Критик», которые установил Кант. До 1795 г. он несколько раз берется за углубленное изучение Канта, но разные обстоятельства ему мешают. И это понятно. Мироощущение Фр. Шлегеля было гораздо шире, чем то, на которое рассчитывала философия Канта, а тем не менее последняя была тогда единственной формой трансцедентализма вообще. Что Шлегель с самого начала при всем своем классицизме был преисполнен интенсивных стремлений в беспредельные дали и мистически–умного восхождения к тайнам божественного и природного бытия, — это всем известно. Недавно об этом выразительно говорил Н. Horwitz в цитированной мною выше книге. Лучше всего это совмещение разума и интуиции выражено в знаменитом письме Фр. Шлегеля к брату 28 августа 1793 г. (приведено по–русски в очерке Ф. Брауна — в «Ист. западн. литер.», под ред. Ф. Батюшкова, т. I).
По существу, это все та же самая гёте–шиллеровская анти–номика, так же мало — скорее гораздо менее — разработанная, но по существу — уже с совершенно новыми задатками. И это потому, что Фр. Шлегель безраздельно примкнул к философии Фихте.
Фихте впервые выступил со своим учением, считая себя кантианцем, в 1794 г., когда появилась его статья «О понятии науко–учения и о т. н. философии». В декабре того же года Фр. Шлегель в письме ставит Фихте выше Канта и Спрнозы и по красноречию выше Руссо. Фихте действительно хотел дать, и давал, подлинно универсальную систему, соответствующую универсальности конкретно назревшего тогда мироощущения. Фихте всегда слишком часто считали абстрактным мыслителем и слишком мало видели в нем романтизма. То немногое, что мы знаем о Фихте до начала 90–х годов (род. в 1762 г.), полно сведений о его пылкой религиозности, большой активности в педагогике, в обществе, об его ораторских и проповеднических наклонностях и т. д. Наивные люди думают, что та страшная сила отвлеченности, которая дана в «Наукоучении» 1794 г., действительно несовместима с романтизмом и личным воодушевлением. Однако только вырожденческая философия боится отвлеченности. Чем глубже и богаче философия, тем более она тонка и тем больше в ней отвлеченностей. Платон и Плотин, Прокл и Дамаский были великими мистиками и мифологами, но они же были и тончайшими диалектиками, которых за это невежественная толпа клеймит как «схоластиков». И только вырождение Бэкона, Локка и Юма не характеризуется никакой мифологией и мистицизмом, но зато — что за убожество это ушибленное английское философствование! Фихте был иного склада, и романтический пыл соединялся в нем со страшной силой чистого логизма. Это соединение — весьма естественно, и им отличается всякая здоровая философия.
Надо отчетливо представлять себе отношение Фихте к Канту.
Он такой же трансцеденталист (а не догматист), как Кант. Он только исключает две основные черты кантовского транс–цедентализма. Во–первых, для него нет кантовского противостояния «вещей в себе» и «явления»; и то и другое дедуцируется у него из одного принципа, который он называет Я. «Предмет аффицирует; это значит, что он мыслится аффицирующим». Во–вторых, Фихте — интуитивист. Во «Втором введении» он формулирует категорию интеллигенции как чистой самосоотнесенности и самоданности. В большом сочинении 1794 г. «Основа общего наукоучения» он дает на этих принципах первый систематический очерк цельной диалектической системы.
Удивительно это чудовищное и на первый взгляд непонятное учение раннего Фихте о Я. По существу это Я никакой диалектикой не может быть обосновано. Плотин в своем учении о трех субстанциях дает концепцию, близкую к фихтевским первым трем положениям его «общего наукоучения». Но Плотину никогда и в голову не приходило отождествить свое Единое с Я. Я — это предмет чистой веры у Фихте, это — догматический остаток того печального субъективизма, которым была всегда так богата новоевропейская философия и который был обоснован и прославлен у Канта. К Фихте это перешло в виде бессознательного вероучения, и он скоро отказался от этого чудовищного предрассудка, тем более что и в 1794 г. его «Наукоучение» нимало не пострадало бы, если бы свое Я он заменил бы просто Единым или Сущим. Но романтизм в значительной мере окрашен этим субъективизмом; и еще большой вопрос, что осталось бы от романтизма, если бы в нем с самого же начала был исключен всякий индивидуализм и субъективизм. Фихте пишет: «Воздвигни свое Я, сознай самого себя, пожелай стать самостоятельным, сделай себя свободным; и пусть все, что ты есть, что ты думаешь и делаешь, будет поистине твоим собственным делом». В подобных словах звучит не столько диалектика, сколько определенное вероучение.
Не стоит, конечно, излагать общеизвестное учение Фихте о Я в 1794 г. Всем известно, что Я проходит у него три стадии (чисто антиномико–синтетические, т. е. диалектические): Я полагает себя как ограниченное через не–Я, и тут оно — «теоретическое» Я; Я полагает не–Я как ограниченное через Я, и тут оно — «практическое» Я; Я тождественно с самим собою в этих двух смыслах, и тут оно — «абсолютное» Я. Кантовская философия по сравнению с этой целостной диалектикой человеческого духа представляется какими–то membra disjecta<разъятыми частями (лат.).> Все освещено тут одной идеей, выведено и сведено к одному принципу. И уни–версалистический опыт нарождающегося романтизма получил тут для себя достойное осознание и достаточно тонкую и глубокую логическую систему. Я утверждаю, что первые три положения «общего наукоучения» Фихте 1794 г. (как все это «Наукоучение») есть самая настоящая диалектическая триада, формулированная (при вероучении о Я) с достаточной строгостью и определенностью: 1) «Я = Я», «Я есмь», «Я полагает себя» (Tathandlung<деяние (нем.).>); 2) «Я полагает не–Я» (причем не–Я не есть «вещь <в> себе», а только соотносительная категория вроде платонического меона); 3) через посредство «Я полагает не–Я в Я» «Я противополагает в Я делимому Я делимое не–Я». И это за столько лет до Гегеля! Можно сказать, впервые за несколько столетий европейская мысль вновь пришла к диалектическому методу, который до сих пор ей казался достоянием «схоластики» и которого она по этому самому не изучала и которым совершенно не владела. Фихте первый гениально воскресил его в 1794 г. В его системе подлинно диалектически выведены и синтезированы такие антитезы, как «конечное» и «бесконечное», «идеальное» и «реальное», «Я» и «не–Я», «теоретическое» и «практическое» и т. д.
При всем том система Фихте изучаемого периода обладала некоторыми недостатками, которые и обусловили собою дальнейшую судьбу диалектической мысли в Германии. Фихте и его обнаженно–логическому повествованию не хватало выраженности всей той эмоциональности и всех тех романтических стремлений, которые были так характерны и для его внутреннего самочувствия, и для всей эпохи. Нужны были какие–то другие приемы и чья–то иначе устроенная голова, чтобы суметь выразить и эту — чисто настроительную и религиозно–эстетическую — стихию тогдашнего духа. Далее, в Фихтевой системе не хватало полного и настоящего места для природы, так как субъективистические интересы решительно заполняли все «Наукоучение» и категории природы оставались в значительной мере недоуяс–ненными и невыявленными. Конечно, совершенно ясно место природы в «Наукоучении» 1794 г.; и ясно, как Фихте выводит соответствующие категории, если перелистать страницы, относящиеся к «дедукции представления» природного бытия. Но это, конечно, было весьма мало для той широты и всеобъемлемости опыта, которым романтизм отличался с самого начала. Давши метод, Фихте не мог сразу же дать и проведения его по всем решительно областям знания. Наконец, в–третьих, не хватало Фихте для полной романтической диалектики подробно разработанной специально философско–религиозной стороны миросозерцания.
И вот первый недостаток восполнили первые представители романтической поэзии — Тик, Ваккенродер (1773–1798) и Нова–лис (1772–1801). Вторую задачу разрешил Шеллинг своими натурфилософскими трактатами 1797–1799 гг. Третий недостаток был восполнен Шлейермахером в его «Речах о религии» (1799) и «Монологах» (1800). Настроительно–опытным и религиозно–художественным, мистическим средоточием всех этих идей был в эти годы Фр. Шлегель, а конструктивно–логическим выразителем этого средоточия, на этот раз уже с полной диалектикой и искусства, явился Шеллинг в своем знаменитом трактате «Система трансцедентального идеализма» 1800 г. Тут впервые искусство и эстетика получили диалектическую разработку.
4. Я позволю себе остановиться вкратце на Новалисе, исключительно ради истории диалектической мысли в Германии в конце 18–го и в начале 19–го века. Краткую поэтическую деятельность Новалиса делят на три периода: время «Bliithenstaubfrag–mente»<«Фрагментов цветочной пыльцы» (нем.).> (1797–1798, Athenaum I), время второго собрания фрагментов (1798–1799, Athen. I 2) и время «Г<енриха> ф<он> Офтердингена (1799–1801)».
а) Здесь мы находим прежде всего обоснование искусства как деятельности духа, понимаемой в смысле творческой, транс–цедентальной продуктивности. (Дальнейшие цитаты из Новалиса — в моем переводе.) «Я не есть продукт природы, не есть природа, не есть историческая сущность, но — артистическая [сущность}, искусство, произведение искусства». «Очень плохо то, что поэзия имеет свое особое наименование и что поэт принадлежит к особому цеху. Тут нет ничего особенного. Тут [просто] своеобразный вид деятельности человеческого духа. Разве не творит и не созерцает каждый человек ежеминутно?» «Дух всегда поэтичен». «Гений вообще поэтичен. Где действует гений, там он действует поэтически». Эта продуктивность духа, или его искусство, есть подлинное вскрытие истины.
«Поэзия есть воистину абсолютно реальное. Это — ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истиннее». «Художник насквозь трансцедентален». «До сих пор поэзия действовала динамически, будущая же трансцедентальная поэзия, нужно полагать, будет проявляться органически. Если она найдена, то можно увидеть, что все истинные поэты, не зная ее, творили до сих пор органически, но что этот недостаток знания того, что они делали, имел существенное влияние на их произведения, взятые в целом, так что большею частью они только в отдельных случаях действовали поэтически, в целом же они обычно действовали не–поэтически». «Высшая задача образования — овладеть своей трансцедентальною самостью (seines transzeden–talen Selbst zu bemachtigen), быть в конце концов Я своего (собственного) Я». «Все непроизвольное должно превратиться в произвольное». «Поэзия есть великое искусство конструкции трансцедентального здоровья. Поэт есть, следовательно, транс–цедентальный врач». «Трансцедентальная поэзия есть смесь философии и поэзии». Трансцедентальная поэзия «в основе своей охватывает все трансцедентальные функции и фактически содержит в себе вообще трансцедентальное». «Трансцеденталь–ный поэт есть вообще трансцедентальный человек». Обработать все продукты трансцедентальной поэзии — значит разработать «тропику», «которая охватывает законы символической конструкции трансцедентального мира». Отсюда — различие «Plus–Poe–sie» и «Minus–Poesie». Первая есть объединение этих моментов продуктивности и объективности, так что получается неисчерпаемость каждого продуцированного момента. «Какое неисчерпаемое множество не лежит кругом для новых индивидуальных комбинаций! Кто однажды разгадал эту тайну, тот уже ничего больше не обязан делать, как решиться отказаться от (этого] бесконечного разнообразия и от наслаждения им. Но это решение уничтожает свободное чувство бесконечного мира и требует ограничения на каком–нибудь отдельном его явлении». Тут имеется в виду, очевидно, органическое совмещение бесконечного и конечного. Совсем другое — «Minus–Poesie». «Интересное есть предмет Minus–Poesie». «Интерес есть участие в страданиях и деятельности того или иного существа. Меня что–нибудь интересует тогда, когда оно умеет побудить меня к участию. Никакой интерес не интереснее того, когда что–нибудь начинают применять к самим себе». «Интересное есть то, что приводит меня в движение не ради меня самого, но лишь в качестве средства, в качестве одного из членов». Отсюда — цель настоящей поэзии. «Она создает прекрасное общество, мировую семью, прекрасное устройство вселенной». «Через поэзию возникает высочайшая симпатия и соактивность, наиболее внутреннее общение конечного с бесконечным».
b) На этой почве у Новалиса возникает ряд учений, которые невозможно излагать в настоящем месте, как, напр., противоположность искусственной и естественной поэзии, определение понятия чуда и чудесного, теория сказки и пр. Интересно определение романтического: «Мир должен романтизироваться… Когда я придаю общему высокий смысл, обычному — таинственный вид, известному — достоинство неизвестного, конечному — бесконечную явленность (einen unendlichen Schein), то это значит, что я его романтизирую». «Мне кажется, в наши дни обще–распространено влечение прятать внешний мир за художественные завесы, стыдиться открытой природы и путем придания таинственности чувственных сущностей и скрывания его придавать им темную духовную силу. Это влечение, конечно, романтично…» «Абсолютизирование, универсализирование, классификация индивидуальных моментов, индивидуальная ситуация и т. д. есть собственная сущность романтизирования». Ясно, что Новалис дает здесь диалектическое построение индивидуального, или, что то же на его языке, абсолютного, на основе тезиса бесконечности и антитезиса конечности. Так зреет в нем диалектика совокупными усилиями художественного и философского гения.
На той же общей почве вырастает и учение об отношении поэта и природы. С самого же начала Новалис смотрит на природу глазами влюбленного. Он ее находит как бы в самом себе (в противоположность Шеллинговой натурфилософии). «Меня все ведет к самому себе». Природу понимает только поэт. Подлинный натурфилософ — тот, «кто любит природу из глубины сердца, а не только удивляется тому или иному явлению ее или страшится узнать его». «Гений в отношении природы характеризуется экспериментом; он — чудесная способность попадать в самый смысл природы и изучать ее в ее духе. Истинный наблюдатель есть художник. Он предчувствует значительное и умеет вычувствовать (herauszufuhlen), [т.е. подмечать чувством,] важные явления среди спутанной мимотекущей массы явлений». «Природа имеет художественный инстинкт; и потому является болтовней то, когда хотят различать природу и искусство». Новалис с самого начала стоит на той точке зрения, которая у Шеллинга появилась не сразу (ср. Einl. zur Philos. d. Natur): «Мы хотим не того, чтобы природа случайно совпала с законами нашего духа (напр., при посредстве чего–нибудь третьего), но — чтобы она сама необходимо и первоначально не только вскрывала законы нашего духа, но чтобы сама их реализовала и чтобы она лишь постольку была и называлась природой, поскольку она делает именно это. Природа должна быть видимым духом, и дух — невидимой природой».
Поэт, впрочем, не только натурфилософ. Он еще и углубленный созерцатель истории духа. Тут у Новалиса — учение о «внутреннем чувстве (Sinn)». «Существует специальное чувство для поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия — насквозь лична и потому неописуема и неопределима. Кто не знает и не чувствует непосредственно, что такое поэзия, тому нельзя дать о ней никакого понятия. Поэзия есть поэзия, как небо от земли отличное от искусства языка и речи». «Чувство в поэзии (Sinn fur Poesie) имеет много общего с чувством к мистическому. Это есть чувство к своеобразному, личному, неизвестному, таинственному, к являющемуся, к необходимо–случайному. Оно изображает неизоб–разимое, видит невидимое, чувствует нечувствуемое и т. д. Критика поэзии есть нелепость. Уже трудно решить, и все–таки есть единственное решение, есть ли данная вещь поэзия или нет». Поэт — «das Gemut der Welt», душа, чувство мира. Поэт существенно отличен от человека действия (Tatenmensch) и морали, которая никогда не воплощает на себя объективной картины мира. В противоположность ему «подлинное чувство (Gemiit), как свет, так же спокойно и восприимчиво, так же эластично и про–никающе, так же могуче, так же незаметно действенно, как этот [драго] ценный элемент, разделяющийся по всем предметам с тонкой соразмерностью и заставляющий являться их в увлекательном разнообразии». Поэт есть в этом смысле чистая сталь.
Диалектические схемы намечаются и в сфере учения об искусстве вообще. Искусство — «продуктивность», деятельность. «Искусство — способность определенно и свободно продуцировать, определенно — по определенному правилу, по определенной, вне этого находящейся идее, которую называют понятием; неопределенно — по собственной чистой идее». Автор — тот, кто эту извне данную идею делает самим собою. В связи с этим рисуется и орган искусства. «Место искусства исключительно в рассудке (im Verstande). Он конструирует по некоторым самобытным понятиям. Фантазия, остроумие, сила суждения обретаются только им». Но что такое рассудок? «Рассудок есть внутреннее понятие таланта. Разум (Vernunft) полагает, фантазия набрасывает, рассудок выполняет». В связи с этим решается и вопрос о взаимоотношении искусства и науки. «Искусство распадается, если угодно, на искусство действительное (совершенное, выполненное посредством внешних органов) и на искусство воображения (eingebildete) (пребывающее в глубине внутренних органов и только при их посредстве действенное). Последнее имеет название науки в самом широком смысле». Философы и художники суть творцы «неопределенного, свободного, непосредственного, оригинального, невыведенного, циклического, прекрасного, самостоятельного, чистые идеи реализующего, чистыми идеями одушевленного искусства». Интуитивно Новалису, таким образом, совершенно ясно то, что было неясно Канту, — наличие в нас идей, отличных от отвлеченных понятий. «Вопрос Канта, возможны ли синтетические суждения a priori, — может быть выражен специфически самым разнообразным способом». И в особенности —так: «Возможен ли гений, можно ли определить гений?» «Синтетические суждения суть гениальные суждения». Потому и математика — искусство; «она принесла гениальный метод в правилах, она учит быть гением, она заменяет природу разумом». Гений — там, где тождество природы и разума, действительного и воображаемого. «Если мы говорим о внешнем мире, если мы рисуем действительные предметы, — мы поступаем как гений. Гений поэтому есть способность иметь дело с воображенными предметами как с действительными и обрабатывать их как эти последние». Гений есть энтузиазм, т. е. экстаз. Творчество гения есть интеллектуальная интуиция, творчество себя и мира.
Отсюда — знаменитый «магический идеализм» Новалиса. «Увеличение и выработка чувств является главной задачей улучшения человеческого рода, повышения степени человечности». «Абстрактное должно стать чувственным, и чувственное — абстрактным». Надо преодолеть противоположность фантазии и действительности. «Если вы не можете сделать мысли непосредственно воспринимаемыми, то по крайней мере делайте, наоборот, внешние вещи непосредственно (и произвольно) воспринимаемыми, что так же велико, — не будучи в состоянии мысли делать внешними вещами, эти последние делать мыслями. Если вы не можете сделать свою мысль самостоятельной, от вас отделенной и вам чуждой, т. е. внешне появляющейся душой, то поступайте тогда наоборот с внешними вещами и превращайте их в мысли. Обе операции — идеалистичны. Кто вполне владеет ими, тот — магический идеалист». «Человек должен быть совершенным, цельным самосозданием». «Так же, как мы приводим в движение мыслительный орган в целях языка, как мы выражаем его в жестах, запечатлеваем в поступках, как мы вообще произвольно движемся и действуем, объединяем и разъединяем наши движения, таким же точно образом мы должны учиться двигать внутренними органами нашего тела, их понуждать, их объединять и разъединять. Тогда каждый будет своим собственным врачом и сможет завоевать себе самостоятельное, надежное и настоящее чувство своего тела, тогда впервые человек станет воистину независимым от природы — быть может, будет в состоянии восстановить потерянные члены, умерщвлять себя только своей волей и тем достигать истинного преобладания над телом, душой, миром, жизнью, смертью и духовным миром. Быть может, от него будет тогда зависеть одушевление материи. Он принудит свои чувства продуцировать ему тот вид, который ему нужен, и будет жить в подлинном смысле в своем мире. Тогда он будет в состоянии отделяться от своего тела, если он это сочтет за благо. Он будет видеть, слышать, чувствовать все, что только, как и в какой только связи захочет». — Это, говорит Новалис, «истинное фихтеанство, без «толчка», без «не–Я» в его смысле». Объединяясь с натурфилософией Шеллинга, Новалис еще более настойчиво проводит свой «магический идеализм». «Чувственно воспринимаемая, машиной ставшая сила воображения есть мир». «Мир есть универсальный трон духа, его символическая картина». «Что такое природа? Энциклопедический, систематический индекс, или план, нашего духа». «Я есть 7ы». «Я равно не–Я — высшее положение всякой науки и искусства». «Ясными становятся вещи только через воспроизведение. Легче всего понять вещь, если увидеть ее воспроизведение. Только так и понимается Я, поскольку оно воспроизведено через не–Я, не–Я есть символ Я и служит только к самопониманию Я. Только так можно понять и не–Я, поскольку оно воспроизведено через Я и поскольку это последнее стало его символом». «Это вхождение, взгляд вовнутрь, есть одновременное выхождение, путь на небо, взгляд на истинно внешнее». Искусство с его интеллектуальным созерцанием становится магией. «В интеллектуальном созерцании — ключ жизни». «Только художники могут отгадать смысл жизни».
5. Фихте дал цельную, но отвлеченно–диалектическую систему разума. Новалис, Тик, Ваккенродер наполнили эту систему полным и опытным содержанием, где отвлеченные категории Я, не–Я, духа, природы и т. д. засияли трепещущим пламенем романтического мироощущения. Но в этой нарастающей системе разума не хватало одного пункта, который у Фихте остался совсем в тени, а у поэтов получил исключительно мистическое значение. Это — учение о природе. Философом и диалектиком, а не просто мистиком природы суждено было явиться Шеллингу (1775–1844).
а) Шеллинг сам исподволь подходил к философии природы и, войдя в нее, исподволь приближался к ее диалектике. В 90–е гг. мы застаем Шеллинга кантианцем. С 1794 г. это — яростный фихтеанец, пишущий в том же году свой первый труд «Оbег die Moglichkeit einer Form der Philosophic uberhaupt» и после «Наукоучения» 1794 г. — «Vom Ich als Prinzip der Philos. oder ub. d. Unbedingte im menschl. Wissen» (1795). И тут же — известные «Philosoph. Briefe ub. Dogmatismus u. Kritizismus» (1795), посвященные вопросам в связи с «принципом тождества» и «системой свободы». Только в сочинении 1796–1797 гг. «Allg. Obersicht d. neuest. philos. Litter.» (позднее, в 1809 г., оно названо иначе) он впервые подходит к философии природы. Тут он опровергает «вещи в себе». Всякий объект для него предполагает тут субъекта и самосознание, самосозерцание, которое развивается из неразличенного состояния в различие через «для себя» (Фихте). Мир и есть саморазвитие духа, творческая воля самосозерцания. Этим как бы дано основание для будущей натурфилософии, которая тут же и зарождается, идя от эмпирических установок к диалектическим. В первом же трактате, посвященном натурфилософии, «Ideen zu einer Philos. d. Natur» (1797), среди рассуждений о горении как главном процессе в природе мы находим учение о противоположностях, в котором нуждается круговорот природы. Тут же учение о «притяжении и отталкивании как принципах системы природы». Устанавливаются основные формы взаимоотношения этих сил: механизм, химизм, жизнь. Силы притяжения и отталкивания для Шеллинга являются здесь объективными установками сознания (ибо это не есть учение о «вещах в себе»), а именно времени и пространства, в результате коих появляется материя. Отсюда и сама природа оказывается процессом созерцания и знания. В трактате 1798 г. «Von der Weltseete» появляется Мировая Душа в качестве организующего принципа, проявляющегося как единство противодействующих сил («дуализм», «полярность»). Мировая Душа проявляется прежде всего как эфир, отрицанием которому является воздух. Из эфирных сил отталкивания и притяжения рождается свет. Всякое тело — продукт противоположных сил. Жизнь есть процесс окисления, или непрерывное горение (кислород плюс горючий материал), плюс стремление к формированию. Ясно, что Шеллинг пытается здесь мыслить природные процессы как синтезы тех или иных противоречий, т. е. мыслить диалектически. В следующем трактате «Erster Entwurf d. Syst. d. Naturphilosoph.» (1799) он выставляет тезис, что «вся природа — единый всевозникающий продукт», единство первоначальных актов и сцепление, фигура есть синтез отталкивания и притяжения. Всеобщая жизнь регулирует жизнь отдельных индивидуумов, учит Шеллинг о единстве всеобщей организации, а в «Einl. zu einem Entw. eines Syst. d. Naturph.» (1799) он уже говорит об «априорной природе». Тут у него стремление в бесконечность, с одной стороны, и определенность — с другой, порождают «продукт», без которого не может быть никакого постоянства. Получается учение о динамическом восхождении материи, и сама материя есть только продукт равновесия устойчивости и неустойчивости. Тут же и.учение, которое вплотную приходит к диалектике, — о тождестве как единстве до противоположения, об индифференции как единстве после противоположения и абсолютной индифференции как единстве достигаемом, но недостижимом. Все эти идеи получают полное завершение и развитие в трактатах следующего десятилетия, в так наз. философии тождества, и уже в «Allg. Deduction d. dynam. Processes» (1800), которая была написана после «Системы трансцедентального идеализма», содержатся знаменитые шеллинговские категории магнетизма, электричества, химизма, дающие генезис заполнения пространства при тождестве трансцедентального и динамического процесса. Мы не можем излагать этого здесь в подробностях, но ясно, что уже беглый обзор сочинений Шеллинга конца 90–х годов показывает, как его натурфилософия неизменно шла к диалектике и как она пришла к ней, растворившись в «философии тождества» следующего десятилетия.
b) Прежде чем сказать о сочинении, которое было завершением и окончанием развития диалектики в 90–е годы, первым полным (а не только отвлеченно — «духовным») синтезом всех, философских и мистических, диалектических усилий 90–х годов, именно о «Системе трансцедентального идеализма» Шеллинга 1800 г., необходимо обратить внимание еще на одну важную фигуру этих лет — Шлейермахера. Влияние его «Речей» на романтиков, и в особенности на Фр. Шлегеля, — общеизвестно. Поместить Шлейермахера в эту краткую историю немецкой диалектики отчасти побудила меня работа: Я. Suskind. Der Einfluss Schellings auf die Entwicklung von Schleiermacherssystem. Tubing., 1909. Этот автор приводит длинный список критиков, понимавших Шлейермахера то как иррационалиста (ср. учение его о «чувстве» и «субъекте»), то как кантианца («вещь в себе» и «явления»). Только Дильтей в своей биографии Шлейермахера занял правильную позицию. Учение Шлейермахера о «чувстве» «е имеет ничего общего с натурализмом и психологией. Это — учение о синтезе «бесконечного» и «конечного» в «самости». Чувство не есть ни теоретическое знание, ни практическая мораль. Догматы и мифы религии суть лишь выражения чувства. Нельзя сводить Шлейермахера и к спинозизму, толкуя его единую субстанцию как цепь причинности, или к агностицизму, базируясь на учении о непознаваемом и невыразимом. Все его обычные выражения, как, напр., «Anschanung der Dinge im Ganzen», «Bichtung des Gemiits auf das Ewige», «Sinn und Geschmack furs Unendliche», «Anschauung der Einheit und Unwandelbar–keit der Welt», «Die Gegenwart des Unendlichen im Endlichen»<«Созерцание вещей в целом», «Направление души на Вечное», «Чувство и вкус конечного», «Созерцание единства и неизменности мира», «Присутствие бесконечного в конечном» (нем.).> и т. д., указывают, несомненно, на диалектику тождества и развития. И достаточно привести уже одно следующее место из «Речей» (пер. С. Франка, 44), чтобы убедиться в этой диалектике: «Все конечное существует только благодаря проведению его границ, которые должны быть как бы вырезаны из бесконечного, только так может оно в своих собственных границах быть бесконечным». Поэтому и учение Шлейермахера об индивидуальности как «positive Darstellung der Unendlichen», так что «alles Endliche als Individuelles selbst unendlich»<В положительном представлении бесконечного… все конечное как индиви¬дуальное само по себе бесконечно (нем.).>, — есть также учение диалектическое. И Дильтей прав, когда утверждает учение о тождестве природы и духа уже для эпохи «Речей» и «Монологов». Единый «der innere Bildungstrieb», самотождественный «Geist der Welt»< внутреннее стремление к оформлению… мировой дух (нем.)>, охватывает все. У Шлейермахера тут везде «Grundgefiihl der unendlichen und lebendigen Natur». Намечаются даже ступени восхождения природы вплоть до человечества и истории.
с) Все эти разрозненные диалектические тенденции конца 18–го века объединили: поэтически и афористически — Фр. Шлегель в «Ideen» (Athen. Ill 1.1800) и философски — Шеллинг в «Системе трансцедентального идеализма» (1800). Фр. Шлегель доходит до таких мыслей. «Духовен тот, кто живет только в невидимом, для которого все видимое имеет истину только аллегории» (цитаты все — в моем переводе по «Атенею» 1800. Ill I, 4 стр.). «Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в Боге. В нем живут все духи. Он бездна (Abyssus) индивидуальности, единственная бесконечная полнота». «Идеи суть бесконечные, самостоятельные, всегда в себе подвижные, божественные мысли» (5). «Только тот может быть художником, кто имеет свою собственную религию, свой оригинальный взгляд на бесконечное». «Духовный, как таковой, находится только в духовном мире. Как он может являться среди людей? Он ничего не захочет на земле, кроме как только привести (сформировать) конечное к вечному (das Endliche zum Ewigen bilden), и так должен он быть и оставаться художником, чтобы свой результат имело также и его наименование (как поэта)». «Если идеи становятся богами, то сознание гармонии становится благоговением, смирением и надеждой». «Гений — естественное состояние человека; он должен'выйти из рук природы здоровым; и так как для женщины любовь то же, что гений для мужчины, то мы должны мыслить себе золотой век как такой, где любовь и гений были бы общим явлением». «Художником является каждый, у кого есть цель и средства создать свой собственный смысл» (seinen Sinn zu bilden) (7). «Человек есть творческий взор природы на саму себя» (8). «Религия есть центростремительная и центробежная сила в человеческом духе и то, что их обеих соединяет». «Всякий совершенный человек обладает гением. Истинная добродетель есть гениальность» (9). «Художник — тот, кто свой собственный центр содержит в себе. У которого он там отсутствует, тот должен избрать себе определенного руководителя и посредника вне себя и, естественно, — не навсегда, но лишь на первый случай. Человек не может быть без живого центра; и если он его еще не имеет, то он должен искать его только в каком–нибудь человеке; и его центр может возбуждать и пробуждать в человеке его собственный центр» (12). «Благодаря художникам человечество становится индивидуумом, объединяя до–мирное и после–мирное состояние в настоящее. Они суть высший орган души, где встречаются духи жизни всего внешнего человечества, в котором действуют прежде всего (силы) внутренние» (15). «Ирония есть ясное сознание вечной действенности (Agilitat) бесконечно–полного Хаоса». «Только то беспорядочное смешение есть хаос, из которого может возникнуть мир» (16). «Ядро, центр поэзии надо искать в мифологии и в мистериях древних. Если чувство жизни насыщается идеей бесконечного, то вы поймете древних и поймете поэзию» (18). «Если ты мыслишь, что конечное преобразуется в бесконечное (denke dir ein Endliches ins Unendliche gebildet), то ты мыслишь человека» (21). «Если ты хочешь проникнуть в тайны физики, то ты должен посвятить себя в мистерии поэзии». «Мы узнаем человека, если мы знаем центр земли» (22). «Художник, который не ценит всю свою самость (sein ganzes Selbst), есть бесполезный работник». «Философия есть эллипс. Один центр, к которому мы теперь ближе, есть закон самости разума (Selbstgesetz der Vernunft). Другой есть — идея вселенной, и в нем соприкасается философия с религией» (24). «Только тот, кто един с миром, может быть единым с самим собою» (27). «Вселенную не нужно ни объяснять, ни понимать, но только созерцать и открывать. Перестаньте только систему эмпирии называть вселенной и, если Спиноза вам уже не понятен, учитесь истинной религиозной идее прежде всего в «Речах о религии»» (32).
Диалектика, пробивающаяся сквозь всю эту мистику и со всех сторон охватывающая ее, может быть наблюдаема в этих «Идеях» в следующих пунктах. 1) Вселенная есть воображение бесконечного в конечном (таким образом, буквальное и художественное понимание термина «Einbildung», как воплощения и внедрения, содержится впервые не у Шеллинга, но у Фр. Шле–геля); вселенная есть художественное произведение. 2) Она — духовный центр самосознающих, самосозерцающих идей. 3) Она — мистический миф. 4) Человек становится художником в меру приближения к этому мистическому центру.
d) По сравнению со всеми этими настроениями Фр. Шлегеля «Система трансцедентального идеализма» Шеллинга является даже несколько запоздавшей философией, подобно тому как «Критика силы суждения» Канта в свое время запоздала в сравнении с назревшим тогда художественным и мистическим опытом. По «Идеям» Фр. Шлегеля 1800 г. мы видим, что опыт уже требовал мистической мифологии и более резкого разрыва с фихтеанством, в то время как Шеллинг в 1800 г. давал только то, что можно считать синтезом всего развития диалектики искусства и творчества в 90–е годы. Осознание тех углублений этих опытов, носителем которых был Фр. Шлегель, было уже не в «Системе» 1800 г., но в лекциях Шеллинга 1802 г. под названием «Philosophic der Kunst», где учение о мифе и символе занимает центральное место.
Нужды нет, что Шеллинг называет то, что есть подлинная диалектика, «трансцедентальным идеализмом». Диалектика вообще часто носит самые разнообразные названия. Шеллинг называет ее трансцедентальным идеализмом, Гегель — феноменологией духа, иные — даже метафизикой. Но дело, конечно, не в названии. Важно то, что все, что говорится тут у Шеллинга о методе, вполне соответствует диалектике. Как Шеллинг определяет задачи своего исследования? Философия природы, говорит он, занимается вопросом: как природа приходит к интеллекту? Система трансцедентального идеализма ставит вопрос: как интеллект приходит к природе? Единственный путь к решению такого вопроса — это самосозерцание интеллекта, созерцание интеллектом своих собственных актов. Интеллектуальная интуиция так относится к трансцедентальной философии, как пространство к геометрии. Интеллектуальная интуиция есть искусство трансцедентального созерцания. Поэтому искусство есть «орган философии». А отсюда ясен и метод исследования: Я должно быть для себя тем, что оно есть само по себе, т. е. оно 1) полагает, действует, 2) затем рефлектирует эту деятельность, ограничивает ее, определяет, бесконечное делает конечным. Таким образом, в Я две деятельности — неограниченная и ограниченная, творческая и созерцающая, реальная и идеальная. «История самосознания», которую рисует тут Шеллинг, есть, стало быть, настоящая диалектическая «история», проходящая триадический путь вполне так (в принципе), как потом у Гегеля. Теоретический интеллект создает ощущение, продуктивное созерцание и рефлексию. Практический интеллект, появляющийся в ту минуту, когда теоретический интеллект установит всю свою деятельность и тем самым сознает себя свободным, дает волю, право, историю. Наконец, единство обоих интеллектов, когда Я созерцает это единство, когда сознательная и свободная деятельность (с намерениями и целями) должна объединиться с необходимостью слепого механизма природы, приводит к организму, т. е. к созерцанию, в котором ясно дано тождество бессознательной (механической) и сознательной (целесообразной) деятельности, почему Шеллинг отвергает витализм и гилозоизм как концепции, предполагающие существование «вещей в себе». Но организм должен не только созерцаться интеллектом как нечто внешнее себе, но и как он сам, организм–для–себя. Это и есть искусство — тождество сознательной деятельности и бессознательного повиновения Року, который и есть для него его гений, а также — бесконечной деятельности и конечного завершения, почему греческая мифология и есть высшее искусство. Бесконечное, выраженное в конечной форме, есть «красота*. Страдания и бесконечное удовлетворение художника, таким образом, трансцедентально необходимы; и искусство — не пример, не иллюстрация, но орган философии. Искусство есть «объективность интеллектуального созерцания».
е) С высоты «Системы трансцедентального идеализма» Шеллинга полезно сделать обзор всего изученного нами десятилетия. Тут было, как и всегда, два слоя в мировоззрении — внутренне–опытное мироощущение и отвлеченно–философская система и осознание. Первое претерпевало здесь эволюцию от руссоистского психологизма, через «бурю и натиск» молодых Гёте и Шиллера, к у ниве реалистической концепции мира, данного в разуме, — у тех же Гёте и Шиллера. Это — начало 90–х годов. Дальше мы находим в сфере этого достижения углубленную антропологическую концепцию Шиллера первой половины 90–х годов и универсалистическую мистику природы и духа как саморазвивающегося абсолютного — у романтиков второй половины 90–х годов. Что касается второго слоя, системы и осознания нового опыта, то картина 90–х годов сводится к тому, что спинозистский платонизм Гёте, эстетическое кантианство Шиллера, наукоучение Фихте, которое уничтожило в Канте черты просветительской рационалистической метафизики, и, наконец, философия природы Шеллинга, добавленная богословием Шлейермахера, сливаются в одно большое течение «Системы трансцедентального идеализма» Шеллинга. Это последнее сочинение объединяет все указанные только что разношерстные идеи десятилетия, все односторонности тогдашнего философствования и претворяет их в единое диалектическое учение об искусстве. В смысле мироощущения это есть «Sturm und Drang», так что и гёте–шиллеровский универсализм получает здесь свое место — однако с тщательнейшей трансцедентальной обработкой. Это — и антропологизм Шиллера — однако без унылого морализма и коллизий между «моральным» и «эстетическим» человеком. Наконец, это и мистика природы и духа — однако без болезненных мистическо–фихтеанских субъективизмов Новалиса и с трансцедентальной четкостью категорий природного бытия. Важнее, однако, синтез в сфере самой философской системы. «Система» Шеллинга есть, конечно, спинозизм Гёте, но она отличается от него диалектическим выведением всех категорий. Это — кантианство, но — без субъективистической метафизики и без борьбы против интеллектуальной интуиции. Наконец, это — полное фихтеанство — однако с учением о самостоятельной ценности природы и в трансцедентальном уравнении ее с Я и с «интеллектом».
Так родилась, в конце концов, диалектика в новоевропейской философии из того духовного обновления, которым жили философы конца 18–го и начала 19–го в., и так заложен был прочный фундамент в 1800 г. для всяких иных диалектических построений в сфере природы, духа, истории и пр.
6. а) Параллельно с возрождением диалектики возродилось и правильное отношение к античной философии. Вырождение просветителей было далеко от того, чтобы понимать Платона и Плотина. Если под влиянием деятельности М. Фичино, давшего прекрасный латинский перевод Плотина в 1492 г., Плотин имел некоторую популярность в 16–м и отчасти в 17–м в., то после изданий 1580 и 1615 гг. нового издания Плотина не было почти 200 лет. Если не считать Cudworth, Systema intellectualis, лат. пер. Mosheim'a в 1733 г. и заметки в словаре Бейля (1697. II 854–860), написанной по биографии Плотина у Порфирия, да еще некоторых заимствований из Плотина у Беркли (особ, в «Сирисе», см. П. П. Блонский, Историч. контекст философии Беркли, ст. в Юбил. сборн. Г. И. Челпанову. М., 1916), то два столетия новоевропейской мысли прошли совершенно вне влияния Плотина, как и вообще вне всякой диалектики. Упомянутый Мосхейм, снабдивший свой перевод Кэдворта статьей «De tur–bata per recentiores Platonicos ecclesia commentation<«Комментарий по поводу замешательства, в которое была приведена церковь поздними платониками» (лат.).>, дает самую низкую оценку Плотина как эклектического философа, полезного лишь для реставрации католичества. Полны ругательств и другие руководства 18–го в. — J ас. Brucker. Historia critica philosophiae. 1742. II 217–231, и С. Meiners. Beitrag zur Geschichte der Denkart der ersten Jahrhunderte nach Christ. Ge–burt., 1782. «Unsinn», «Unkraut», «Torheit», «lacherliche Traume–rei»<«бессмыслица», «плевела», «глупость», «смехотворные мечтания» (нем.).> и т. п. выражения пестрят в этих изложениях. Первое приличное изложение Плотина я нахожу в работе D. Tiedemann. Geist d. spekulat. Philos. III. 1793, где Плотин все–таки еще рисуется рационалистом, построяющим мир из отвлеченных понятий. За Тидеманом идет кантианская работа G. Buhle. Gesch. d. Philos. IV. 1799, и более важное исследование W. G. Теппе–mann. Gesch. d. Philos. VI. 1807, где уже указывается на родство Плотина с романтизмом. Однако подлинное открытие Плотина совершает не кто иной, как Новалис, который в начале 1799 г. пишет Фр. Шлегелю: «Ich weiss nicht, ob ich Dir schon von mei–nem lieben Plotin schrieb. Aus Tiedemann lernt ich diesen fur mich geborenen Philosophen kennen und erschrak beinahe uber seine Ahnlichkeit mit Fichte und Kant und seine idealischen Ahnlichkeiten mit ihnen. Er ist mehr nach meinen Herzen als beide…»<Не помню, писал ли я уже тебе о моем любимом Плотине. Я познакомился с этим созданным специально для меня философом по Тидеману и был поражен его сходством с Фихте и Кантом, его идеальными чертами сходства с ними. Он мне более по сердцу, чем эти двое (нем.).> (подробнее об этом см. в статье: М. Wundt. Plotin u d. deutsche Romantik в Neue Jahrbb. f. d. kl. Altert. 1915. Bd 35). В фрагментах 1799 г. читаем: «Фихте избрал логическую схему науки как бы образцом для реальной конструкции человека и конструкции мира. Его подобие с Плотином». «Плотин — уже в отношении большинства результатов критический идеалист и реалист». Нет особенных данных думать, чтобы Фр. Шлегель особенно проникся новым увлечением Новалиса, равно как и материалы из Шеллинга (ср.: М. Wundt. Ук. соч.) не говорят о том, чтобы Плотин непосредственно сильно влиял на этого философа, хотя родство обеих систем могут отрицать только лица неосведомленные. С Плотином Шеллинг соприкоснулся через Бруно, да и Бруно он читал (ср. прим. к диалогу «Бруно». S. W. I 4, 330) по извлечению, которое делает Якоби в приложении к письмам о Спинозе (ср. также упоминания о Плотине в письмах «Aus Schellings Leben». 1870. II 16–17). Из дальнейших явлений в области романтизма необходимо отметить работу: С. /. Windischmann. Platos Timaos. Eine achte Urkunde wahrer Physik. 1804 — где, впрочем, еще нет упоминаний о Плотине, что, однако, было восполнено в «Jenaische allg. Litteraturzeit.». 1805, № 40, в рецензии на книгу: Berg. Sextus oder ub. d. absolute Erkenntnis von Schelling. Ein Geschprach. 1804, написанную в ироническом тоне по поводу «Бруно» Шеллинга (1802). Тем временем оживал и филологический Плотин. Fr. Creuzer, шеллингианец и с 1804 г. профессор в Гейдельберге, усердно изучал Плотина, и в особенности Plot. Ill 8. Закопошились и ученые. Вслед за Крейцером пошел, сравнивая Плотина с современной наукой, J. Fr. Winser, Adumbratio decretorum Plotini de rebus ad doctrinam morum pertinentibus, 1809. Защищает Плотина от Шеллинга<В первом изд.: Шеллинга от Плотина.> и против Берга Gerlach, De differentia quae inter Plotini et Schellingii doctrinam de numine summo intercedit. 1811. Совершенно романтична и работа: S. A. Weigl. Die plotinische Physik. 1815. Всем этим отчасти неясным и несистематическим трудам противостоит первый подлинный романтический излагатель Плотина — Fr. Ast. Grundr. einer Gesch. d. Philos. 1807 (более подробно о связи романтизма с Плотином—М. Wundt. Ук. раб.).
b) Так возрожден был и Плотин, и две великие системы, представляющие собою, быть может, самое грандиозное и ценное, чего достигла человеческая философская мысль вообще, объединились тут в одном пафосе и в одном логическом построении. Но разумеется, для историка философии тут только и открывается широкое поле для исследования взаимного отношения обеих систем, неоплатонизма и немецкого идеализма. Теперь уже проходит время трактования этих эпох как всецело диспаратных: они сходны и даже тождественны во многих философских конструкциях. Для прошлого времени характерна работа: L. Zur–linden. Gedanken Platons in d. deutsch. Romantik. Lpz., 1910 — где сходство с Платоном Φρ. Шлегеля, Шлейермахера, Нова–лиса и Беттины устанавливается не принципиально философское. Из работ последнего времени, подготовляющих окончательную сравнительную нужду<Так в первом изд. Вероятно, речь идет о необходимости сравн исследования классицизма и романтизма.>, хотя и не имеющих в виду специально античной философии, я бы указал на Fr. Strich. Deutsche Klassik u. Romantik. Munch., 1922.
c) Для Штриха предметом исследования является духовная история, которая есть воплощение вечности, воля к вечности.
Вечность же проявляется в двух видах — или как совершенство (Vollendung), или как бесконечность (Unendlichkeit). Первое — всегда пребывает в себе, сполна осуществляя свою идею; оно блаженно само в себе и не затрагивается никакой переменой извне. Вторая — никогда не может кончиться, будучи вечной длительностью и движением; она — бесконечная мелодия и развитие, вечно нарастающий поток, вечно творческое время. Это — два необходимых лика вечности. Они оба одинаково суть вечность. В то же время они противостоят друг другу — как неизменный покой совершенства и переменчивое движение бесконечности; как замкнутость и открытость; как единство, раскрывающееся во множестве, где каждый член сам в себя замкнут и все целое в каждый отдельный момент пребывает в покое и завершении, и — единство, заставляющее без разделения и различения проникать одно другое и переливаться и представляющее собою вечную текучесть, которая есть полнота самоизлияния одной и той же первосилы. Они противопоставляются, как ясность и темнота; как форма, в которой вечный первообраз дан целиком, и то, что не может целиком излиться в явление и всегда стремится за его пределы, не вмещается в них; как реализм и идеализм; как классицизм и романтизм. Штрих, далее, приводит в пример Гёте, Шиллера и Новалиса. Первые для него «классики», последний — «романтик». У Гёте идея целиком воплощена в природе и искусство — вид созерцательного познания. Законы природы и организма для него — предмет поэзии. Отсюда— учение об «Urphanomen»<«протофеномене», «символическом первообразе», «типе» (нем.)> «symbolisches Urbild», «Typus». В вечно умирающей и рождающейся природе — вечное пребывание, и от этого пребывания Гёте идет к законам природы. Для Шиллера «символический первообраз» есть не опыт, но идея. Идеал только еще должен осуществиться. И от законов осуществления Шиллер идет к первообразу по ступеням свободы. У Гёте его Urbild есть Idee, у Шиллера — Ideal <первообраз… идея… идеал (нем.).> В этом магическом реализме, если можно так выразиться, сходятся Гёте и Шиллер, несмотря на все свое расхождение. Им обоим противоположен, по изображению Штриха, Новалис. У последнего — не «совершенство», но — «бесконечность», никогда не могущая стать совершенством. Это действительно «магический идеализм». Если классик переживает вечное во времени (так как оно сюда целиком переходит) и между временем и вечностью для него нет противоречия (вечность имманентна времени), то романтик в этом отношении дает две формы мироощущения, христианскую (Фр. Шлегель) и дионисийскую (Гельдерлин, Клейст), но обе они хотят вырваться из телесных границ, и потому время для них напряженно, оно противостоит вечности, так что смерть — вечное беспокойство и история немыслима без этого беспокойства; тут ищут преодолеть пространство и время и пробиться в вечность.
Книга Штриха весьма инструктивна в изложении этих вопросов, и он подвергает рассмотрению с соответствующих точек зрения «человека», «искусство», «язык» и т. д. Излагать этого здесь, конечно, нельзя, но ясно и без дальнейшего, что концепция «классического» и «романтического» у Штриха — очень важна как вообще, так и в частности и при сравнительном анализе греческой и немецкой философии и мироощущения. Однако если ею пользоваться в целях интересующего нас сейчас сравнения, то я бы внес в нее если не поправки, то некоторые уточнения. Именно, беря классицизм и романтизм как типы, нельзя ограничиться одной основной антитезой «совершенства» и «бесконечности». «гСовершенство» есть тоже бесконечность, как это, впрочем, признает и сам Штрих, полагающий, что «совершенство» есть один из ликов вечности. С другой стороны, то, что Штрих называет бесконечностью, есть, конечно, в значительной мере также и «совершенство», поскольку имеются в виду концепции, напр., Новалиса. Любовь для романтика есть «бесконечность», но она же и — «совершенство». Разница, таким образом, не в этих терминах. Подлинная разница рассматриваемых двух художественных и философских типов заключается в том, что классицизм есть устойчивая и вечно покоящаяся в себе идея, романтизм же есть алогическое становление этой идеи. Это, по–видимому, Штрих и хочет, собственно говоря, утвердить, привлекая сюда, однако, не вполне подходящие термины. Классическое мироощущение как бы вращается спокойно и величаво само в себе, в круге; романтическое же мироощущение стремится вперед, по прямой линии. Классицизм есть «актуальная бесконечность», бесконечность, которая есть в то же время и нечто совершенно определенное, законченное и конечное. Романтизм же есть потенциальная бесконечность, бесконечность, которая в существе своем беспокойно–неопределенна, незаконченна и не имеет границ; это, если хотите, и дурная бесконечность. Фауст, быть может, чистейший представитель этого вечно мятущегося и алогически становящегося процесса идеи — личности. Конечно, мы говорим лишь о разнице типов, но не реальных писателей и их героев. Романтики весьма часто кончали проповедью уже не потенциальной, но актуальной бесконечности, так же как и многие символисты конца 19–го в., начиная оргиазмом, сатанизмом и демонизмом, потом переходили к положительной религии, и даже к официальным вероисповеданиям. В этом отношении Шеллинг, напр., в значительной мере является классиком, как и весьма многое в творчестве Шлегелей клонится к несомненному классицизму. Да впрочем, только слепота может воспрепятствовать видеть все сходство, доходящее до тождества, Шеллинга с Плотином и неоплатонизмом.
d) Но указанная черта чистого романтизма как чистого художественного и философского типа отнюдь не является единственной чертой, хотя она и совершенно основная. И как раз в другом, тоже основном, отношении дает весьма инструктивные точки зрения для сравнения обеих систем книга: Н. Horwitz. Das Jchproblem der Romantik. Munch. u. Lpz., 1916. Для Горвица античность живет вневременной общиной на земле, средневековье — вневременной общиной на небе, царством святых; новый же мир живет временным достижением временной общины и царства, откуда для него главной стихией является «духовная свобода» и Я. Я для новой Европы есть новый миф. То, что Фр. Шлегель говорит о греческом мифе, прилагается к Я. И в этом я вижу идею огромной важности. У Горвица тут совершенно правильное отграничение романтизма от античности. Не в том или не только в том разница, что там — «идея», а тут — «природа», что там — «совершенство» и «актуальная бесконечность», а тут — «бесконечность» и «потенциальная бесконечность», но и в том, что там реальным принципом является община, общество (и индивидуум — принцип отрицательный), здесь же индивидуум — единственный путь и принцип, общество же — произ–водно от индивидуальности. Античность исповедует безразличие индивидуума в целом. Новое время — индивидуалистично до самых последних своих корней. В этом противопоставлении, мне кажется, заключена весьма важная мысль, освещающая одну из коренных особенностей нового мироощущения. Я бы сказал, что античность — космична, новая же Европа — исторична. Там — личность мирно пребывает на лоне общекосмической жизни. Здесь — личность активно и часто озлобленно борется и с природой, и с миром, желая осилить их и владеть ими. Поэтому классицизм не только устойчивая и вечно покоящаяся в себе идея–личность, не только «актуальная бесконечность», но и соборно–космическая идея, личность и бесконечность, актуальная бесконечность, равномерно и равновесно данная как космос. Романтизм же есть не только алогическое становление идеи, не только «потенциальная бесконечность», но и — отъединенно–субъективистическая идея, личность и бесконечность, «потенциальная бесконечность», неравномерно и разрывно данная как сплошно стремящееся и напряженно–беспокойное множество самоутвержденных личностей. Поэтому христианство, несмотря на все свои порывы в мир божественный, есть мировоззрение не романтическое, но классическое, и поэтому же романтизм, несмотря на все свое расхождение с Возрождением и Просвещением, есть плод именно этой общей индивидуалистической культуры. Классицизм — индивидуалистичен, но его индивидуум есть вся община, все общество, весь мир, все человечество, все божество. Романтизм также косми–чен, но его космос хочет целиком поместиться в Я, порождается этим Я, определяется этим Я. Романтизм, несмотря на всю мистику, доходящую до магии и теургии, есть явление существенно протестантского Запада, и только в порядке неосознанного противоречия или закономерной эволюции одни и те же романтики совмещали в себе романтизм с католичеством.
Наконец, я укажу еще на одну — на мой взгляд, также весьма инструктивную — работу, которая, однако, не даст нам непосредственно нужных для нас выводов, но которая по резкой формулировке некоторых существенных сторон романтизма способна стать отправным пунктом и для нашего сопоставления романтизма с классицизмом. Это — М. Deutschbein. Das Wesen des Romantischen. Cothen, 1921. Автор в своей характеристике романтизма отбрасывает всякую историческую точку зрения, следуя R. Otto, по которому (Das Heilige), «historisch–genetische Ableitung ist nicht Wesensdeutung»< исторически–генетическое выведение не является истолкованием сущ ности (нем.).>. Он говорит не об отдельных исторических представителях романтизма, но о сущности романтизма вообще, называя свою точку зрения феноменологической. С этой стороны романтизм есть для него синтез противоположностей, и притом двух типов. Во–первых, тут синтез конечного и бесконечного, вечного и временного. Дейчбейн приводит тут весьма интересные тексты из романтиков. — Во–вторых, романтизм есть синтез общности и индивидуальности. В «интуитивной» романтике эти синтезы дают «Imagination», где мы находим «totale Wesenverschiedenheit von Unendlichkeit und Endlich–keit»<имагннацию… коренное сущностное различие бесконечности и конечно¬сти (нем.).>, и необходимость, в которую заключено конечное. В «во–люнтативной» романтике бесконечное есть предмет желания; тут не «имагинация», но любовь, и конечное тут оказывается индивидуальной идеей бесконечного, т. е. тут — «eine Gleichartigkeit und Ahnlichkeit der beiden»<подобие и сходство того и другого (нем.).>, соединяющееся с отвержением конечного. В «продуктивной» романтике бесконечное действует при помощи гения и конечное (гений) есть общая идея бесконечного; тут — «cldentitat»< тождество (нем.).> обеих сфер и полное оправдание конечного. В этих расчленениях много феноменологически неоспоримого, но не ради этого я указываю на Дейчбейна. Что романтизм ратовал о синтезе бесконечного и конечного, это, разумеется, твердый факт, и оригинальность автора проявилась тут только в отчетливости и резкости антиномико–синтетических формулировок. Важнее то, на что ни Дейчбейн, ни многие другие не указывают. А именно, романтизм (опять–таки, если брать его как чистый тип и как крайний тип, без всяких исключений, вне исторических его представителей и без его фактической эволюции) есть пантеизм, язычество. Можно по–разному синтезировать конечное и бесконечное. Один синтез предполагает их смысловое отождествление при всей фактической, субстанциальной противоположности. Другой синтез предполагает не только смысловое, но и фактическое, природное, субстанциальное отождествление конечного и бесконечного. Известно, напр., языческое учение о богах. Боги–мифы суть именно это символическое тождество конечного и бесконечного в смысле и в сущности, в субстанции, ибо, кроме богов, больше и нет никаких высших сущностей (кроме перво–единого, которое в платонизме по крайней мере — выше сущности и знания). Но вот, христианским аналогом этих богов являются христианские ангелы, которые тоже суть символические тождества бесконечного и конечного, но ясно, что это — «боги» и их «обожение» не по существу, но лишь по причастию. Такой же аналог античного героя — христианский святой. Но языческий «герой» — существенно бог или полубог, христианский же святой «обожается» энергийно, а не существенно, по смыслу и имени, а не по субстанции. Кроме единственного исключения все то, что есть тут в бытии, есть тварь, и она никогда не может стать субстанциально божественной. Так вот, романтизм есть именно такой синтез бесконечного и конечного, который мыслится как синтез субстанциальный существенный, природный, т. е. пантеистический, т. е. языческий. Чистый романтизм есть язычество, хотя то, что фактически и реально называлось этим именем, часто не только расходилось с язычеством по существу, но и активно защищало иные религиозные системы. Без язычества романтизм теряет свою остроту, и хотя еще и не делается классицизмом, но он уже тут далек от органически свойственной ему напряженной фантастики, от теургического взгляда на искусство, от всяческого мистически–беспокойного и трепещущего иллюзионизма. Классицизм же отнюдь не предполагает теизма. Мы знаем языческий классицизм, знаем и христианский классицизм. Для него не характерна противоположность теизма и пантеизма, и он прекрасно уживается с обеими стихиями, сохраняя все свои основные черты нетронутыми.
Итак, романтизм есть алогическое становление идеи, данной в виде напряженно–беспокойного множества от единенно самоутверждающихся личностей, пребывающих в сфере пантеистически понимаемого существования. Это — субъективистически–индивидуалистическая, потенциальная бесконечность пантеизма. Классицизм же есть соборно–космическая, актуальная бесконечность идеи.
Таким образом, романтическое и классическое мироощущение, искусство, философия, романтическая и классическая эстетика противоположны друг другу до полной полярности. Романтизм с точки зрения классицизма пытается разрешить неразрешимую задачу — быть соборно–космической и универсальной идеей, оставаясь в то же время в сфере человеческого субъекта и индивидуальности. Отсюда — чудовищный вывод и синтез: субъект порождает сам из себя весь космос и все бытие. Равным образом с точки зрения классицизма романтизм никогда не может решить и другой — также нерешимой, ибо ложной, — задачи — пробиться в вечность, оставаясь в текучем потоке времени. Тут надо чем–нибудь пожертвовать, а романтизм не хочет жертвовать ни временными радостями и печалями, ни вечным и бесконечным блаженством. Отсюда — тоже чудовищный выход и синтез — фаустовская жажда жизни и ловля наслаждений минуты. Сойтись эти два мироощущения никогда не смогут. В их основе лежат два совершенно различных опыта, две несводимых одна на другую мифологии. Да и примирять их нечего.
Всякий романтизм в силу указанных причин необходимо гности–чен, а гностицизм как для правоверного эллина Плотина есть пессимизм и атеизм (II 9), так и для христианского епископа Иринея Лионского — «лжеименный разум» и разврат.
7. Всем этим достаточно определенно обрисовывается все опытно–мифологическое расхождение романтической и классической философии и эстетики. И тут не может быть никакого синтеза, кроме общего диалектико–исторического синтеза этих двух типов как выявляющих разные стороны развивающейся истории человечества. Но насколько яркой представляется мне противоположность этих типов с точки зрения опытно–мифологической, настолько категорически выставляю я тезис о существенном тождестве конструктивно–логической системы этих двух опытов и двух мифологий. Диалектика есть всегда диалектика. Она требует для себя известной полноты опыта, чтобы не зачахнуть в бездарном и сером мареве выродившегося мироощущения, но и «классический», и «романтический» опыт вполне удовлетворяют этому условию, что и привело к тому, что только две эпохи и дали величайшее развитие диалектической мысли — антично–средневековый платонизм и немецкая философия начала 19–го века. Я не буду делать здесь каких–нибудь реальных сопоставлений Фихте, Шеллинга, Гегеля и др. с Платоном, Аристотелем, Плотином и др. античными философами, так как это — и предмет особой работы, и предыдущие примечания должны были это отчасти уже и показать. Я ограничусь некоторыми ссылками на литературу, так как вопрос об идеальном родстве немецкого идеализма и романтической философии с платонизмом и неоплатонизмом — вопрос уже не новый и ставился многократно. — На родство Шиллера с Плотином уже давно указывал Н. Fr. Muller, Zur Lehre vom Schonen bei Plotin <в> Philos. Monatshefte, 1876. XII. На родство с Плотином главным образом Новалиса указывает и подробно его анализирует F. Reiff, Plotin und die deutsche Romantik <в> Euphorion, 1912. XIX. Историю изучения Плотина рассматривает Μ. Wundt, Plotin u. d. deutsche Romantik <в> Neue Jahrbb. f. d. kl. Altert., 1915. XXXV. Недурное сопоставление у Η. F. Muller, Goethe u. Plotin <в> Germ. — roman. Monatschr., 1915. II, а также у О. Walzel, Plotins Begriff d. asthet. Form в Neue Jahrbb. f. d. kl. Altert., 1916. XXXVII (перепечатано в «Vom Geistesleben alt. u. neuer Zeit». Lpz., 1922), хотя Валь–цель, так хорошо многое понявший у Плотина (напр., световую природу эйдоса, стр. 8 сборника, непрезрение Плотином материи и действительности, 9, связь Плотинова эйдоса с «Gestalt» Шиллера, 20–21, и с «выражением» Кроче, 40–41, понимая его вслед за Крейцером как «intrinseca forma», «innere Form»<образ (нем.)… внутренняя форма (лат.), внутренняя форма (нем.)>), и погрешает в сопоставлении Плотина с Платоном и Аристотелем, трактуя Платона как принципиального абстрактного дуалиста. Вместе с возрождением в наши дни правильного понимания платонизма начинают Платона сравнивать уже не с Кантом, а с Гёте. Уже сам Наторп во втором издании своего труда «Platos Ideenlehre» стал на совершенно иную точку зрения (изложение этих новых взглядов Наторпа на Платона см. в «Античн. косм.», 517–522). Неокантианское толкование платонизма во всяком случае расчистило почву для правильного понимания платонизма, и после всех историко–философских трудов Марбургской школы возврат к старому, натуралистически–метафизическому пониманию Платона и Плотина почти немыслим. Я укажу на такие работы, сопоставляющие платонизм с Гёте, как: Е. Rotten. Goethes Urphanomen u. d. Platonische Idee. Diss. Marb., 1912. M. Hendel. Die platonische Anamnesis u. Goethes Antizipation (Kantstudien, 1920. XXV). £. Cassirer. Goethe u. Platon (Sokrates. 1922. 48. Jg.) Наиболее систематическое сопоставление — у Fr. Koch. Goethe u. Plotin. Lpz., 1925, где вслед за общим изложением системы Плотина идет анализ прямых и косвенных влияний Плотина на Гёте, критика спинозистского влияния и анализ позаимствований из Лейбница, Шефтсбери и Платона и сравнительный анализ идеального состава творчества Гёте и Плотина по отдельным проблемам. Это капитальное исследование должно лечь в основу дальнейшего сравнительного анализа систем и настроений немецкого романтического идеализма и неоплатонизма.
8. В предыдущем мы рассмотрели самый корень диалектики и диалектической эстетики и довели это рассмотрение до той поры, когда этот корень уже превратился в растение, появившееся на свет и начавшее жить среди других таких же растений. Прослеживать жизнь и судьбу его в дальнейшем уже не входит в нашу задачу, и потому я только ограничусь перечислением главнейших трудов, появившихся в этой области и так или иначе важных для диалектической эстетики. Все эти труды являются и той исторической базой, на которой вырос и воспитался и наш труд; и если бы позволило место, то можно было бы в десятки раз увеличить количество цитат из них для подтверждения отдельных положений нашего исследования. Я буду придерживаться приблизительно хронологического порядка.
Прежде всего необходимо отметить лекции того же Шеллинга 1802, 1803, 1804, 1805 гг. под названием «Philosophic der Kunst», появившиеся, однако, в печати только в 1859 г. Это чудное произведение философско–эстетической мысли (является) одним из главных оснований нашей работы. В нем — первый подлинный синтез всех опытных и конструктивно–логических достижений конца 18–го в., так как «Система трансцедентального идеализма», как я уже указывал, несколько запоздала в сравнении с опытными достижениями «романтической» философии этой эпохи. «Философия искусства» Шеллинга, положившая в основу учение о символе и мифе, гораздо ближе и глубже схватывает существо искусства, и это есть действительно завершение первоначальной истории диалектики в новой философии, на котором удобно и остановиться. Дальнейшую историю диалектики искусства в новой философии, к сожалению, нет возможности поместить в нашем сочинении даже конспективно.
F. Ast. Handb. d. Asthetik. Lpz., 1805. К. Solger. Erwin, Vier Gesprache ub. d. Schone u. d. Kunst. Berl., 1815 (нов. изд. Berl., 1907); Vorles. ub. Asth., herausgegeb. v. K. Heyse. Berl., 1829. A. Schopenhauer. D. Welt als Wille u. Vorstellung. I. 1818. II. 1844; Parerga u. Parolip. 1851. Fr. Schleiermacher. Vorles. ub. Asth. (чит. в 1819,1825, 1832–1833 гг.), hergb. v. K. Lommatzsch. 1842. K. F. E. Trahndorff. Asth. oder Lehre v. Weltansch. u. Kunst. I—II. Berk, 1827. Chr. H. Weisse. Syst. d. Asth. als Wissensch. v. d. Idee des Sch5nen. Lpz., 1830 (ср.: Syst. d. Asth. nach den Kollegienhefte letzt. Hand., hrsg. v. R. Seydel. Lpz., 1872). Лекции Гегеля по эстетике, чит. в 1820 г., с прибавл. 1823, 1826 и 1828 гг., изд. под назван. Vorles. ub. Asth., 1835, цитируются у меня по изд. Hotho, S. W. X 1–3. Berl., 1842–1843. Наряду с Шеллингом и Фр. Фишером это—основание немецкой и всякой иной Диалектической эстетики (раньше Зтого находим краткие, но выразительные места об искусстве в «Феном, духа» и в конце «Энциклоп.»). A. Ruge. D. platonische Asth. Halle, 1832; Neue Vorschule d. Asth. Halle, 1837. Fr. Krause. Vorles. ub. Asth. (чит. в 1828–1829 гг.). Lpz., 1882; Syst. d. Asth. od. d. Philos. d. Schon. Lpz., 1882; Abriss. d. Asth., herg. v. J. Leutbecher. Gott., 1837 (ср. его же: Vorles. ub. Grundwahrheiten d. Wissensch. Lpz., 1829, гл. 8, 9, 23). Fr. Th. Vischer. Asthet. oder Wissensch. d. Schon. I Metaphys. d. Sch5nen, II. D. Kunst, III. D. Kunste. Reutl. u. Lpz., 1846–1857; Ober d. Verhaltn. von Inhalt u. Form in d. Kunst. Zur., 1858; Das Sch5ne u. d. Kunst. Stuttg., 1898 >l, 1907 >3; новые издания — Asth. od. W. d. Schdn. Munch. 6 Bande. 1922–1923; Kritische Gange. 6 Bande. Munch., 1920–1922. M. Deutin–ger. Grundlinien einer posit. Philos. als vorlaufiger Versuch einer Zuruckfuhrung aller Teile d. Philos. auf christl. Prinz. Bd IV — V, 1845–1846. A. Zeising. Asthet. Forschung. Frankf., 1855 (незаслуженно забытый труд автора, известного только по работе Der goldene Schnitt. Halle, 1884). К. Kostlin. Asthetik. Tubing., 1863–1869. M. Schasler. Asth. als Philos. u. Schon. u. d. Kunst. I. Bd.; Krit. Gesch. d. Asth. von Plato bis auf die Gegenw. Ber., 1871–1872; Das System d. Kunste aus einem neuer im Wesen d. Kunst. begrund. Gliederungsprinz. Lpz., 1885>2; Asthetik. I. Teil. D. Welt d. Schonen. 2. Teil. D. Reich, d. Kunst. Lpz., 1866.
65
Ко всей этой классификации необходимо сделать одно замечание, которое должно существенно ее пополнить, хотя вводить его в саму классификацию и не имело полного смысла. Это именно та особая сторона искусства, которая ярче всего выражена, между прочим, в музыке и которая делает музыку настолько особенным искусством, что необходимо это сейчас же оговорить. Мы знаем, что наша классификация искусств — диалектическая и что диалектика есть система категорий. Но если — так, то мы тоже должны знать, что и система категорий, и каждая категория в отдельности предполагают сверх–катего–риальный исток, сверх–смысловое единство, которое и порождает все категории со всей их системой. С этого ведь и началась наша диалектика. Единое, одно, в таком трактовании не есть нечто ухватываемое и стационарное. Это, видели мы, вечная потенция и сила, вечное порождение, вечный исток и корень. Оно действует в каждой категории, создавая, утверждая и наполняя ее. Это — тоже некое алогическое становление, но еще далекое от того алогического становления, которым образуется у нас третье диалектическое начало в тетрактиде. Становление как третий принцип есть становление в определенных границах эйдоса; хотя оно и вне–эйдетично, но им все время руководствует эйдос. Тут мы знаем, что именно становится. В становлении же, которым является первый принцип, нет ничего эйдетического, расчлененного; тут неизвестно, что именно становится, так как это «что» само зависит от становления. Это становление — не эйдетического и логического, но — неразличимой точки их тождества. Это — голое порождение. Ясно, что оно демонстрирует себя в каждой категории. Каждую категорию оно полагает и каждую затем наполняет внутри. Это — положенность каждой формы и ее фактическая и смысловая заполненность. В оформленных моментах категорий она являет себя как полагающее, в становящихся — как заполняющее. Раз так, то и в системе художественных форм должно быть нечто, что их полагает и их заполняет, что их создает и что делает художественными. Оно, это перво–художественное и перво–эстетическое, должно быть алогическим становлением художественного и эстетического, его принципом, истоком, происхождением, порождающим лоном, той перво–формой, которая, будучи по существу сверх–формой, образует каждую форму и, будучи перво–становлением, наполняет и полагает живым художественным становлением всякую форму. Нельзя эту стихию перво–художественного поместить в число категорий, как и Плотин запрещает считать «единое» категорией. Она — не категория, но — рождение категорий и форм. Поэтому можно только задавать вопрос о том, где эта перво–стихия больше всего выражена. Ясно, что раз она — выше даже второго диалектического начала тетрактиды, т. е. выше эйдоса, и раз она помещается между вторым и первым началом (ибо первое само в себе неисповедимо и является только в своих излучениях на второе), то необходимо предположить, что, чем выше к эйдосу, тем ближе к перво–художеству. Дальше всего, стало быть, архитектура и скульптура, и ближе всего поэзия, музыка и живопись. Но нельзя ли произвести разделение по степени близости и здесь?
Мы произвели диалектическое разделение этих трех искусств как бы в одной плоскости. Все они суть эйдос (в том или другом виде), и все они алогически модифицируют этот эйдос. Однако это рассмотрение их с точки зрения категорий, конституирующих эйдос, может быть восполнено и даже заменено другим рассмотрением. Именно, мы брали законченный и сформированный эйдос и смотрели, какие его стороны воплощаются в художественной форме. Но этот законченный и сформированный эйдос можно рассматривать in statu nascendi<на стадии возникновения (лат.).>, т. е. в его мео–нальном происхождении, с точки зрения его уже внутри–эйдетического становления, которое и привело его к завершенной форме. Такое рассмотрение сразу покажет нам, какое из вышеозначенных трех искусств ближе к первичному алогическому становлению, к самой перво–художественности. Стало быть, если раньше мы брали эйдос, потом его инобытие, потом его воплощение в этом инобытии, т. е. факт, то теперь внутри самого эйдоса мы берем какую–то первичную осмысленность, берем ее инобытие и ее воплощение в этом инобытии. Внутри самого эйдоса оказывается становящееся, становление и ставшее (выше мы уже имели случай отметить, что диалектическая триада проникает собою любую категорию, так что вполне правомерна ее наличность и в эйдосе, см. прим. 6). Ясно, что каждая такая стихия, воплощаясь в художественной форме, даст свой особый вид формы; и ясно, что к вышеозначенному пункту перво–худо–жества наиболее близкой окажется форма, воплощающая само становление. Перво–единое само по себе не вмещается в раздельной мысли; но его становление, поскольку оно как такое проявляет себя в эйдосе, будет ближе всего отражать его невме–стимую природу.
Итак, какое же из трех эйдетических искусств есть становящееся, какое — ставшее в эйдосе и какое — само становление? Сравнивая их между собою по степени эйдетической явленности, мы сразу замечаем, что самое внешнее из них, самое явленное, самое в этом смысле конкретное, — несомненно, живопись. Она почти видна глазами. Правда, это — не тело, и потому назвать это< В первом изд.: его.> вполне телесным и видимым нельзя, но как–то эта форма все–таки видима глазами. Гораздо более внутрення поэзия. Она уже не требует открытых глаз. Ее образы — внутренние представления духа, как бы данные только в чистой фантазии. Яв–ленность ее — духовнее, чем живописная, и к перво–истоку художественности она ближе, чем живопись. Наконец, едва ли кто–нибудь станет отрицать то, что в музыке мы имеем еще большее проникновение в недра творящего духа, еще что–то более бесплотное и внутреннее. Если живопись есть воспринимаемый образ, то поэзия есть представляемый и мыслимый образ, музыка же — образ, который уже не воспринимается, не мыслится как готовый, но — образ, который впервые тут только еще порождается, происходит. Это как раз именно перво–исток, корень, рождающее лоно всякой художественной образности. Это то первичное алогическое становление, которое рождает всякий эйдос, — следовательно, всякую художественную форму. Это тот извечный, никогда не оформляющийся плодотворный Хаос, из которого вырастает всякое оформление и всякое художество. Если поэзия есть становящееся эйдоса, живопись — ставшее эйдоса, то музыка — само становление эйдоса, дающее наиболее выразительную картину общего и первичного до–эйдетического становления. Можно сказать и так. Музыка есть до–эйдетическое становление эйдоса; поэзия — внутри–эйдетическое становление эйдоса; живопись — вне–эйдетическое становление эйдоса же (не само вне–эйдетическое инобытие, рассмотренное в собственном эйдосе, что повело бы уже за пределы самого эйдоса, а мы сейчас говорим все время о разных становлениях эйдоса, взятого самим по себе). Отсюда видно, что музыка ближе всего к перво–художеству и она воплощает не образы становления, но само становление как такое. Поэзия закрепляет это становление в отдельных пунктах и тем создает эйдетические образы. Живопись берет эти готовые эйдосы и заново воплощает их в той же созерцательной и умной материи. Так можно было бы квалифицировать эти три эйдетических искусства с точки зрения не диалектических степеней и категорий, но внутри–категориальной, структурно–меональной предметности. (Более подробный анализ музыки с точки зрения логики содержится в моей книге «Музыка как предмет логики». М., 1927.).
Надо не сбиться при сравнении этой квалификации музыки, поэзии и живописи с тою, которая дана у меня в основном тексте. Там — квалификация категориальная, тут — квалификация мео–нальная. Категория, конечно, предполагает меон, ибо в результате его функционирования она и появляется, им же внутри себя и наполняется. Равно и меон предполагает категорию, ибо становиться и быть «иным» можно только в отношении чего–нибудь, а не вообще. Интересно, однако, что платонизм, кончая последними неоплатониками, формулируя пять основных категорий, конституирующих сферу эйдоса, не помещает в их число ни становление, ни материю, ни меон. Все это, по Плотину, не категории, но — принцип категорий, варьирующийся от сферы своего применения. Итак, в сфере смысла, где слиты в единое и сплошное тождество категория и ее внутреннее инобытие, вполне позволительно выделять поочередно то самую категорию, подчиняя ей ее инобытие, то ее инобытие, подчиняя ей его категорию. Первое мы сделали в основном тексте, второе делаем здесь. Но эта принципиальная ясность должна завершиться и фактически осуществленной ясностью, т. е. ясностью во взаимоотношениях обеих квалификаций.
Так как обе квалификации не покрывают и не заслоняют друг друга, а лишь представляют собою разные пласты одной и той же смысловой сферы, то они суть нечто параллельное и взаимосоответственное. Конкретно говоря, если мы возьмем вторую — меональную — квалификацию, то в ней найдут место все те художественные категории, которые мы вывели в первой квалификации соответственно каждой отдельно^ области этой последней. Другими словами, беря музыку в первом смысле, мы в ней находим музыку, поэзию, живопись во втором смысле. Беря поэзию в первом смысле, находим в ней музыку, поэзию, живопись во втором смысле. Беря живопись в первом смысле, находим музыку, поэзию, живопись во втором смысле. Еще конкретнее: музыка (вторая квалификация) содержит в себе ритм (от музыки в перв. кв.), тон (от поэзии в перв. кв.), симметрию (от живописи в перв. кв.), равно (с алогической модификацией в перв. кв.) — акустически полную форму, дающую заполнение всех этих категорий; поэзия (вторая кв.) содержит в себе также — соответственно — ритм, слово–образ, симметрию (уже чисто поэтические, с соответствующим заполнением); и, наконец, живопись (вторая кв.) содержит в себе опять–таки свой, уже чисто живописный ритм, краски, симметрию. Так обе квалификации пополняют и конкретизируют одна другую. И только теперь видно все подлинное значение первой квалификации. Там мы вывели категорию, напр., ритма, но тут же констатировали, что ритм — не только в музыке. Там вывели «музыку», но ведь говорят же о мелодике и инструментовке стиха и поэзии. И т. д. Теперь, когда мы вывели не просто категории, но самые структуры, меонально выполненные, можно говорить уже о сфере приложения отдельных категорий и тем самым, следовательно, уже о реальных искусствах. Разумеется, можно продолжить наш анализ и дальше и говорить о скульптурности в музыке, поэзии, живописи, об архитектурно–сти в музыке, поэзии и живописи. И это вполне правомерные проблемы, так как в мотиве Вальгаллы у Вагнера я совершенно отчетливо чувствую архитектуру, в мотиве Хундинга — скульптуру, а в мотиве огня — живопись. Но от этой увлекательной проблематики я принужден здесь воздержаться, так как это нужно делать не в общей классификации искусств, но в детальном анализе каждого искусства в отдельности.
Гениальные интуиции существа музыкального искусства находим, как известно, у Шопенгауэра. § 52 первого тома «Мира как воли и представления» и гл. 39 второго тома являются, быть может, самым гениальным, что было сказано о музыке вообще. Как известно, Шопенгауэр в основе мира находит волевое, безумное и безудержное стремление, смысловой объективацией которого являются идеи, а объективацией идеи — материя и реальные вещи. Если это учение освободить от метафизической терминологии и если вкладывать в него <В первом изд.: в нюс.> чисто диалектический смысл, то учение Шопенгауэра будет тождественно с нашим учением о сверх–смысловом становлении, смысловом становлении (или эйдосе) и вне–смысловом становлении. «Воля» Шопенгауэра во всяком случае есть наше до–смысловое алогическое становление, и она меньше всего похожа на обычную психологическую данность.
В первом томе «Мира» (пер. Айхенвальда, 266) читаем: «Адекватной объективацией воли служат идеи (Платоновы): вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо такими все же являются все художественные произведения) — что возможно лишь при соответственной перемене в познающем субъекте, — вот цель всех других искусств. Все они, таким образом, объективируют волю лишь косвенно — именно, при посредстве идей; и так как наш мир не что иное, как проявление идей во множественности посредством вступления в principium indivi–duationis < принцип индивидуализации (лат.).> (форму познания, возможного для индивидуума как такого), то музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка — это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе». «Мы можем рассматривать мир явлений, или природу и музыку, как два различных выражения одной и той же вещи, которая сама, таким образом, является единым посредствующим звеном аналогии между ними, — — звеном, познание которого необходимо для того, чтобы усмотреть эту аналогию. Поэтому музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собою в высшей степени общий язык, который даже к общности понятий относится почти так, как они — к отдельным вещам. Но ее общность вовсе не пустая общность абстракции, а имеет совершенно другой характер и всегда связана с ясной определенностью. Она в этом отношении подобна геометрическим фигурам и числам, которые, как общие формы всех возможных объектов опыта и ко всем a priori применимые, тем не менее не абстрактны, а наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум слагает в широкое отрицательное понятие чувства, — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий; но выражается это непременно в общности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении как бы в сокровенной душе своей, без тела. Из этого интимного отношения, которое связывает музыку с истинной сущностью всех вещей, объясняется и тот факт, что если при какой–нибудь сцене, поступке, событии, известной ситуации прозвучит соответственная музыка, то она как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием; и кто всецело отдается впечатлению симфонии, тому кажется, что перед ним проходят все события жизни и мира, но, очнувшись, он не может указать какого бы то ни было сходства между этой игрою и тем, что ему предносилось. Ибо музыка, как уже сказано, тем отличается от всех других искусств, что она не отпечаток явления или, правильнее, адекватной объектности воли, а непосредственный отпечаток самой воли и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей; этим и объясняется, отчего музыка непосредственно повышает значение всякой картины и даже всякой сцены действительной жизни и мира — и, конечно, тем сильнее, чем аналогичнее ее мелодия с внутренним духом данного явления. На этом основано то, что стихотворение можно перелагать на музыку в виде песни, наглядное описание — в виде пантомимы или то и другое — в виде оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий язык музыки, никогда не связаны с ним безусловной необходимостью или полным соответствием, а находятся к нему только в отношении произвольно выбранного примера к общему понятию; они представляют в определенных очертаниях, в действительности то, что музыка выражает в общности чистой формы, ибо мелодии до известной степени являются подобно общим понятиям абстракцией действительности. Последняя, т. е. мир наглядных вещей, доставляет наглядное, частное и индивидуальное, отдельный случай — как для общности понятий, так и для общности мелодий; но эти две общности в известном отношении противоположны одна другой, потому что понятия содержат в себе только формы, отвлеченные из предварительного воззрения, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, т. е. представляют собою настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно было бы очень хорошо выразить на языке схоластиков: понятия — universalia post rem, музыка дает universalia ante rem, а действительность — universalia in re <общие понятия после вещей… общие понятия прежде вещей… общие по¬нятия в вещах (лат.).>. Общему смыслу мелодии, приданной известному стихотворению, могли бы в одинаковой степени соответствовать и другие, столь же произвольно выбранные словесные иллюстрации к тому общему, что выражено в ней; вот отчего одна и та же композиция подходит ко многим куплетам, вот отчего произошел водевиль. Вообще же самая возможность соотношения между композицией и наглядным описанием, как сказано, зиждется на том, что та и другая являются лишь вполне различными выражениями одной и той же внутренней сущности мира. И вот, когда в отдельном случае действительно имеется такое соотношение, т. е. композитор сумел высказать на общем языке музыки те волевые движения, которые составляют зерно данного события, тогда мелодия песни, музыка оперы очень выразительны. Но эта найденная композитором аналогия непременно должна вытекать бессознательно для его разума из непосредственного познания сущности мира и не должна быть сознательно преднамеренным подражанием с помощью понятий — иначе музыка выражает.не внутреннюю сущность, не самую волю, а только неудовлетворительно копирует ее явления; так это и бывает во всей собственно подражательной музыке, например во «Временах года» Гайдна; таково же и его «Творение» — во многих местах, где звучит непосредственное подражание явлениям внешнего мира; таковы и все пьесы батального характера. Это совсем недопустимо».
«Если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она собой выражает, то это вместе с тем оказалось бы достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях».
Прекрасные изображения музыкального феномена находим в замечательной книге Р. Вагнера «Бетховен», пер. Коломий–цова. М.; СПб., 1912, 17–52, равно как и в не менее замечательной книге Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Я в своей книге «Музыка как предмет логики» дал анализ логической структуры музыкального феномена, вырастающего на почве этих учений. — О Шопенгауэровой классификации искусств и о месте музыки см. прим. 57. Ср. Bazaillas. De la signification metaphysique de la musique d'apres Schopenhauer. 1904. A. Fauconnet. L'esthetiqiie de Schop. Par., 1913, 336–377. Из старых авторов, дающих музыке надлежащее место, я бы указал на Зольгера, который, разделяя искусства вслед за Шеллингом (см. прим. 57) на поэзию и прочие искусства, находит в качестве символического искусства скульптуру, в качестве аллегорического — живопись (о понятии символа и аллегории у Зольгера см. прим. 61). Но так как символ есть идея как объект, а аллегория — идея как деятельность, то можно представить себе отдельно идею (не как объект, а саму по себе) и объект (не как объект идеи и ее деятельности, но сам по себе). Тогда первое составит музыку, второе же — архитектуру (Asth. 256–267). Еще яснее по существу, хотя и не вполне ясно терминологически, в «Эрвине»: пластика дает телесное бытие тела, которое есть всецело душа; живопись дает видимость тела, которое есть всецело душа (II 123). В архитектуре — тело без души, в музыке — душа без тела (II 125). Да и сам Гегель (см. о его взглядах на музыку в прим. 57), хотя и поставил музыку, поэзию и живопись на одну плоскость «романтического» искусства, все–таки музыку считает «романтическим искусством по преимуществу». К. Фишер прав, когда говорит («Гегель», рус. пер. Лосского, II 170, прим. 1): «Самые глубокие и ясные соображения о сущности музыки высказал Шопенгауэр, гораздо лучше знавший ее, чем Гегель, однако между ними нет существенных разногласий в вопросе о первооснове музыки».
66
1. Примером не–диалектической классификации искусств может служить § 51 «Критики силы суждения» Канта. Именно, последний берет аналогию с выражением в языке и получает три способа общения человека с другими — слово, движение и тон (артикуляция, жестикуляция и модуляция). Вообще говоря, это деление совпадает с нашим эйдетическим рядом, но оно само по себе ниоткуда у Канта диалектически не выведено. Также и подразделения у Канта большею частью верны, но конструктивно–логически довольно случайны и не выведены как диалектическая необходимость. Так, он правильно делит «пластические» искусства на скульптуру и архитектуру, с одной стороны, и живопись — с другой, но описывает это явление неправильно: первое для него — «искусство чувственной правды», второе — «искусство иллюзии», как будто бы вещный характер первого есть какая–то «правда», а живопись только по одному тому, что она в двух измерениях, есть уже тем самым иллюзия. Правильно чувствует Кант и противоположность (в сфере пластики) скульптуры и архитектуры, поскольку для него «первая телесно представляет понятие о вещах так, как они могли бы существовать в природе», а «вторая, это — искусство представлять понятие о вещах, которые возможны только через искусство и форма которых своею основою определения имеет не природу, но произвольную цель и представляет их именно ради этой цели, хотя в то же время эстетически целесообразно» («Кр. силы сужд.», пер. Η. М. Соколова. СПб., 1898, 197). Однако такое описание недостаточно конструктивно и совсем не диалектично. Всякий знает, что статуя имеет значение сама по себе, а здание указывает на то, что оно служит для каких–нибудь целей. Но это надо показать конструктивно–логически. Я это делаю путем различения эйдоса и алогического становления и — воплощенности обеих этих категорий в четвертом диалектическом начале. Наконец, совершенно уродливо и в конце концов неясно положение музыки в этой классификации. Для Канта музыка — «искусство игры ощущений (как внешних чувственных впечатлений)» (195), «изящная игра ощущений (которая возбуждается извне)» (199), хотя в конце § он и сам высказывает сомнение в столь ужасной интерпретации.
2. Диалектический вид, но по существу не–диалектическую природу имеет классификация Шопенгауэра. Искусства располагаются, по его учению, как ряд восходящих ступеней объективации воли, причем неорганическая материя оказывается предметом архитектуры, человек — предметом скульптуры, его душа и страсти — предметом живописи и, далее, поэзии, и музыка, наконец, есть снимок не с «идей», но с самой «воли». Безусловно правильно тут прежде всего место музыки в отличие от прочих искусств. «Воля» тут или еще что–нибудь (я предпочитаю говорить — «алогическое становление») — это не важно. Важно то, что предмет прочих искусств есть идеи, предмет же музыки — не идея, но инаковость идеи, вне–идеальная или внутри–идеальная. Безусловно правильно описано у Шопенгауэра, далее, положение архитектуры. Тут действительно надо сказать, что «борьба между тяжестью и косностью служит единственным эстетическим содержанием изящной архитектуры» («Мир как воля и представление». I, § 43, р<ус). пер., 221). — Все остальное в этой классификации, однако, или не совсем понятно, или противоречиво. Еще «изящную гидравлику» (конец § 43) можно принять как то, что «раскрывает идею текущей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идею косной материи» (хотя тут диалектически не выявлено отношение косной материи к текущей). Но садоводство и животноводство, которые занимают у Шопенгауэра следующую ступень «объективации воли» в смысле искусства (§ 44), уже едва ли относятся действительно к сфере искусства. Тогда ведь в дальнейшем пришлось бы говорить уже не о скульптуре (по Шопенгауэру, это — изображение человека), но о действительном рождении человека действительной женщиной. Непонятно, далее, почему скульптура изображает обязательно человека. Ведь сам Шопенгауэр говорит о «живописном и скульптурном изображении животных» (§ 44, стр. 226). Необоснованно также утверждение, что «в скульптуре красота и грация всегда играют главную роль», что «истинный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жестикуляцией, является преимущественной особенностью живописи» (§ 45, стр. 233). В этих описаниях много правильного, но Шопенгауэр остается только в сфере описания и не может диалектически объяснить холодную абстрактность и как бы бесстрастность скульптуры в отличие от живописи. Если бы он знал, что архитектура есть воплощенность четвертого начала тетрактиды, а скульптура — четвертого и второго в их тождестве, живопись же — только второго, то он понял бы происхождение и той относительной связанности с внешностью, которая отличает скульптуру от «аффекта, страсти» и т. д., являющихся предметом живописи и той «красоты и грации», которая действительно в скульптуре «всегда играет главную роль» (как сфера «символа» в нашем смысле слова или «классического искусства» в терминологии Гегеля). Не вполне понимаю я и место поэзии. После рассуждений о том, что живопись и скульптура изображают человеческое, мы вдруг читаем опять: «Раскрытие той идеи, которая является высшею ступенью объектности воли, изображение человека в связной цепи его стремлений и поступков, — вот что служит великим замыслом поэзии» (§ 51, стр. 252). Дальнейшее рассуждение о преимуществах поэзии перед историей уже основывается на этом определении и ничего существенно нового не вносит. Ясно, что Шопенгауэр делит искусства в сущности по их содержанию, а не по структурно–конститутивным их признакам. Это является, однако, безнадежной задачей. Человека, напр., или животное можно изображать и в словах, и в красках, и в вещах, и даже в музыке. Тут столько будет искусств, сколько существует предметов изображения. — В противоположность всему этому великолепный анализ получает у Шопенгауэра музыка, так что знаменитый § 52 первого тома и гл. 39 второго тома останутся навсегда неувядаемыми образцами философского проникновения в существо музыки. Удалось это сделать Шопенгауэру потому, что он больше всех других почувствовал как раз алогическую основу мира в отличие от всякой оформленности. Это и спасло его от ошибок в проблеме музыки, несмотря на всю недиалектичность его философии. Музыка как «отпечаток чистой воли», или, как я предпочитаю выражаться, отбрасывая недиалектическую метафизику, как образ алогического становления, — эта характеристика непреложна, в каких бы противоречиях и непродуманности вы ни обвиняли Шопенгауэра. Таким образом, начало и конец диалектического ряда искусств, архитектура и музыка изображены у Шопенгауэра совершенно верно и местами гениально, все же, что внутри этих пунктов, заслуживает и после Шопенгауэра нового пересмотра и принципиального перераспределения.
3. На свой лад прекрасна, но тоже недостаточно точна классификация Шеллинга. Совершенно правильно у него первоначальное деление на идеальный и реальный ряд искусств (Philos. d. Kunst, § 70–75). Действительно, если согласиться, что в идее, в символе наличен момент «идеальный» (по–нашему — смысловой), «реальный» (по–нашему — меональный) и «индифферен–ция» того и другого (по–нашему — тождество), то само собой ясно, что реально создаваемое художественное произведение будет существенно характеризоваться в зависимости от вопло–щенности на нем того или другого из этих начал. В этом Шеллинг совершенно прав. Но детали этой классификации, несмотря на их глубину и несомненную диалектичность, далеки от точности и истины. — Во–первых, к реальному ряду он причисляет музыку, живопись и пластику. Опять–таки совершенно верно, что все эти искусства конструируются на основе «материи» (я точнее выражаюсь — меона), и, в частности, совершенно правильно описана феноменолого–диалектическая природа музыки в § 76: «Ин–дифференция воображения бесконечного в конечное, взятая чисто, как индифференции, есть звук», и в § 77: «Художественная форма, в которой реальное единство становится чисто как таковое<В первом изд.: таковая.> потенцией, символом, есть музыка». Шеллинг этим хочет сказать, что в музыке меон берется как меон, как таковой, т. е. алогическое становление как таковое, вне всякой раздельности «дифференций». Это — совершенно бесспорно. Но вот, оказывается, что музыка находится в одном ряду с живописью и пластикой, причем она — символ реального, живопись — идеального (§ 85), пластика — индифференции того и другого (§ 105). Это в высшей степени сомнительно. Конечно, в основе пластики лежит «индифференции идеального и реального», как это выходит и у нас (поскольку скульптуру мы также мыслим как тождество смысла и вещи, второго и четвертого начал тетрактиды), но, по–моему, должно быть совершенно очевидно, что тут меон — иной, чем меон музыкальный. Меон музыкальный есть умный меон, интеллигибельный, внутри–смысловый; это — меон в недрах второго и третьего начал тетрактиды. Меон же скульптурный есть меон вещный, вне–смысловый; это — тот меон, который обосновывает собою не смысловую структуру идеи и символа, но их вещность. Музыкальный меон вовсе не есть тот меон, который, синтезируясь с живописной идеальностью, давал бы скульптуру. Он — гораздо более отвлеченный меон, и синтез его с живописной идеальностью даст не пластику, а поэзию. Таким образом, каждое определение в рассматриваемом «реальном» ряду — правильно, глубоко и диалектично, но «реальное» понимается здесь в разных смыслах, и пластику необходимо отделить от двух прочих искусств, так что, если она «реальна», эти два искусства необходимо «идеальны». Это, конечно, не мешает нам соглашаться с Шеллинговым разделением идеального и реального ряда, если его брать сам по себе, безотносительно.
Далее, нельзя, по–моему, противопоставлять поэзию прочим искусствам так, как это делает Шеллинг, считая ее «идеальным» искусством, а прочие — «реальным». Опять–таки определение поэзии, взятое само по себе, — великолепно: «Идеальное единство как разрешение особого в общее, конкретного в понятие объективно становится речью, или языком» (§ 73, ср. § 74 и стр. 630–636). Если бы мы захотели понять, что значит «идеальное» в этих словах, то пришлось бы встретиться с более узким значением, которое у Шеллинга отнюдь не постоянно. Именно, «идеальное» тут значит не просто смысловое, но понятийно–смысловое, категориальное, откуда и возникает тут необходимость именно слова. Шеллинг хочет сказать, что все прочие искусства суть материя, осмысливаемое, оформляемое, меон, а поэтический предмет — такой, который оформляет, осмысливает, дает категорию, понятие. Только в этом смысле и можно противопоставлять поэзию прочим искусствам. Значит, только при таком сужении классификация становится понятной. Иначе же — необходимо возражать, так как живопись и в особенности музыка отнюдь не менее идеальны, ибо они тоже лишены воплощенности тела как тела, вещи как вещи, реального как такового (музыкальная материя совсем бесплотна, а живописное тело есть не тело, а изображение тела). Таким образом, и «идеальный ряд» не совсем гладок, хотя тут — неоспоримая глубина и тонкость построения и дедукции. У меня яснее: поэзия, живопись и музыка — «идеальны» одинаково в отличие от пластики и прочих форм, предполагающих вещное созидание, «реальность», отличаются же между собою тем, что музыка есть подвижной покой, живопись — самотождественное различие, а поэзия — единичность (тут ясна понятийность, т. е. в конце концов «словесность» поэзии в отличие от прочих бессловесных искусств), в то время как Шеллингу приходится, меняя значение термина, говорить об «идеальности» живописи, чтобы отличить ее от «реальности» музыки.
4. Всю эту конструктивную неясность устраняет Гегель, оставаясь в то же время на точке зрения этих глубоких и тонких феноменолого–диалектических построений Шеллинга. Можно прямо сказать, что у Гегеля нет ничего нового по сравнению с Шеллингом, но за одним исключением: у Гегеля искусства — правильно описанные, но неточно скомбинированные у Шеллинга — получают свое правильное и ясное диалектическое место. Замечу, что почти полное совпадение моей классификации с гегелевской несомненно свидетельствует об их правильности, хотя я исходил, как мы помним, отнюдь не из гегелевских категорий, но из неоплатонической диалектической традиции. Тут лишнее доказательство того, что диалектика едина, как бы и в каком бы порядке ни излагать ее отдельные категории.
Гегель распределяет искусства по своей общей схеме — символическое, классическое и романтическое искусства. — В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как такая, а дается лишь «явление», конечно, поскольку оно носит на себе «идею», так что «идея» получает образное значение; сюда относится изящная архитектура. Эта «первая форма искусства есть поэтому скорее только искание оформления, чем способность изображения» (Asth. I 96–97). Тут — «абстрактная определенность» идеи, как, например, в образе льва дана идея силы. И значение не покрывает долженствующего быть выражения, так что «при всем стремлении и старании несоразмерность идеи и образа все–таки остается неопределенной» (98). Отсюда задачей архитектуры, как «символического» искусства, является «так отработать внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной духу в качестве художественно–сообразного внешнего мира» (106–107). Ясно, что это учение, при всем различии терминологии, есть и наше учение: архитектура у нас есть также выражение факта как факта, т. е. четвертого начала тетрактиды.
В искусстве классическом «идея» у Гегеля целиком и без остатка переходит в «явление»; это — скульптура. В классической художественной форме — полная взаимоприспособленность «идеи» и «реальности». Эту приспособленность, говорит Гегель, нельзя понимать «в чисто формальном смысле согласования содержания с его внешней формой». «В противном случае, в силу подобной конгруэнции содержания и формы, классическими были бы уже всякий портрет природы, всякое оформление — вода, местность, цветок, сцена и т. д., исполняющие ту или другую цель и содержание изображения». Признаком классического является то, что «само содержание есть конкретная идея и, как таковое, конкретно–духовное, ибо только духовное есть истинно внутреннее». «Эта форма, которая имеет при себе самой идею в качестве духовной и именно индивидуально–определенной духовности, когда она должна вскрыть себя во временное явление, есть человеческая форма» (Asth. I 99). Человеческое тело тут не есть просто чувственное бытие, но — «только наличность и природная форма духа и потому должно быть изъято из всякой нужды только чувственного и случайной конечности явления». Но если тело тут всецело духовно, то зато и дух дан только телесно, и потому — это не абсолютный дух вообще, но — специально человеческий дух (100). Соответственно со всем этим специально классическое искусство, скульптура, уже не довольствуется той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она только храм или жилище; то в классической форме уже «ударяет в косную массу молния индивидуальности», проникает ее и делает ее не просто симметричной, как в архитектуре, но уже бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково проникают одна другую, так что в ней уже нет ничего духовного, что не было бы дано телесно, и нет ничего телесного, что не имело бы духовного смысла. «…Β ней впервые внутреннее и духовное приходит к явлению в своем вечном покое и существенной самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует только такое внешнее, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Это и есть форма в ее абстрактной пространственностиъ (107–108). Поэтому скульптура так же не нуждается в пестрых жизненных красках, как и недостаточно ей простой симметрии и механики неорганического вещества. Тут тоже полное тождество с нашим построением, поскольку скульптуру мы понимаем как чистое тождество смыслового и вне–смыслового, как нечто среднее между эйдосом и вещью при условии их полного отождествления и равновесия в тождестве. Это вполне совпадает с учением Гегеля о «классическом идеале».
Наконец, музыка, живопись и поэзия, составляющие у Гегеля «романтическое» искусство и являющиеся результатом внутреннего одухотворения человека и субъективной сосредоточенности духа, соответствуют по своему положению нашему эйдетическому ряду, где мы мыслим как раз эти самые три искусства уже вне выражения «факта» или «явления» как таковых и вне выражения его тождества с эйдосом. Тут нами мыслится выражение чистого эйдоса как такового; и Гегель утверждает то же самое, употребляя, быть может, менее четкие термины («дух», «духовное представление», «субъект» и т.д.). Если архитектура дала храм, а скульптура — статую, то нечто третье, говорит Гегель, должно дать общину, предстоящую этой статуе в храме, ту внутреннюю и индивидуализированную духовность, которая, не будучи абстракцией, не есть уже и эта просто духовная телесность. Тут чувственный материал как бы отделяется; и в самой духовности и внутренней субъективности как таковой намечается свое содержание и своя форма. Это и есть романтическая художественная форма (108–109).
Вполне совпадает также с нашим и разделение у Гегеля «романтического» искусства. Живопись он также понимает как нечто субъективное, связанное с протяжением (а в скульптуре сама эта протяженность получает форму), как нечто пользующееся протяжением в виде средства: у нас об этом говорит категория самотождественного различия. Собственные выражения Гегеля здесь настолько хороши, что стоило бы их привести подробнее. Живопись пользуется, говорит он, в качестве материала для своего содержания «видимостью как такою, поскольку она одновременно партикуляризируется сама в себе, т. е. развивается до краски». Конечно, материал архитектуры и скульптуры также видим и окрашен. Но тут нет «делания видимым как такового» (Sichtbarmachen als solche), и тут не просто свет, специфицирующийся в связи с тьмой и становящийся краской. Эта так субъективированная в себе и идеально–положенная видимость не нуждается ни в абстрактно механическом развитии в массе тяжелой материальности, как в архитектуре, ни в целостности (Totalitat) чувственной пространственности, как это сохраняет скульптура, хотя бы даже концентрированно и в органических формах, но видимость и делание видимым живописи имеет свои различия, как более идеальные, как особенность красок, и освобождает искусство от чувственно пространственной состоятельности материального, ограничиваясь измерениями на плоскости (110). Так же углубляется и внутреннее содержание живописи в сравнении с предыдущими искусствами.
Музыка у Гегеля есть «чистая субъективность, которая не пользуется протяжением даже как средством; и если в живописи мы еще пользуемся в себе состоящими объектами, в отношении которых мы не выходим из созерцательного положения», то «в музыке, напротив, это различие исчезает», и «содержание ее есть субъективное в самом себе». «Эта начинающаяся идеальность материи, которая уже не является больше как пространственная, но как временная идеальность, есть тон, отрицательно положенное чувственное, абстрактная видимость которой превратилась в слышимость, когда тон освобождает идеальное как бы из его заключенности в материальном» (Asth. I 111). «Внешний ее знак, или звук, не есть что–нибудь протяженное, даже свободною и беглою постепенностью передачи без собственного существа и продолжения, занимающих свою значимость у чувства, которое он открывает и которое есть его единственная опора. Точно, звук есть внешнее проявление, но характер его именно есть разрушать себя и уничтожать. Только ухо поразится звуком, он замолкает. Впечатление проникает внутрь, и звуки раздаются только в глубине тронутой души, потрясенной только в своей глубине. Такая внутренность, не имеющая никакой внешней формы, дает музыке, по выражаемому чувству и по образу выражения, характер отвлеченной простоты, отличающей ее. Правда, она обязана развивать богатое основание, но не как фигуральное искусство и не как поэзия. Ей несвойствен труд сочетать предметы, образы или мысли, чтобы составить из них живую картину для глаз или для воображения» (цит. по ужасному русск. перев. — Фр. Гегель. «Курс эстетики». М., 1869. II 6–7, ср.<В первом изд.: стр.> III 130). Эту характеристику я могу только свести к одной формуле, а именно, что музыка есть алогическое становление. Раз музыка противопоставляется «фигуральным» искусствам как нечто неразличимое, то я не знаю, как можно это понять иначе, чем как алогическое становление. Это и хочет сказать Гегель, говоря об «идеальной материальности» музыки. Что же касается категории подвижного покоя в сфере этой алогичности, то о ней Гегель говорит менее ясно, скорее только намечает. Что же касается самого положения музыки среди прочих искусств, то Гегель очень отчетливо и вполне в согласии с моей систематикой полагает, что как скульптура есть «центр между архитектурой и искусствами романтической субъективности», так и музыка занимает промежуточное место «между абстрактной пространственной чувственностью живописи и абстрактной духовностью поэзии» (Asth. I 111).
Наконец, поэзия, поскольку «основание искусства, употребляющего для выражения слово, есть целый мир понятий, мысли и воображения» (рус. пер., там же, 104) и поскольку дух тут уже не зависит ни от протяжения, ни от чистого своего становления, вполне соответствует в изображении Гегеля нашему понятию поэзии, хотя мы гораздо короче формулируем ее категориальное основание: она, как искусство следе, имеет под собою чистую эйдетическую категорию единичного, «одного», «сущего» (ибо слово и имя по самой своей сущности есть обозначение чего–то). С этой точки зрения понятно, почему «и характеристическое своеобразие лежит в силе, с какой она подчиняет духу и его представлениям чувственный элемент, от которого уже начали освобождать искусство музыка и живопись» (Asth. I 111). «Тон, последний внешний материал поэзии, есть в ней уже больше не звучащее ощущение само по себе, но сам по себе лишенный значения знак, а именно, конкретно ставшее в себе представление, но не только неопределенное ощущение и его нюансы и градации. Тон становится через это словом, как в себе артикулированный звук, смысл которого — обозначать и мысли, когда отрицательная в себе точка, к которой пришла музыка, выступает теперь как совершенно конкретная точка, как точка духа, как сознавший себя индивидуум, который от себя самого соединяет бесконечное пространство представления с временем тона» (112).
5. Из других классификаций искусств я бы отметил как весьма ценную и могущую быть использованной и примененной к нашей классификации — концепцию Вейссе, который простое в себе бытие духа видит в музыке, во временной деятельности идеального духа (Asth. II 19), в изобразительном искусстве видит полагание духом творческой силы вне себя (II 103–104) и в языке, в поэзии, — возврат идеала к себе и снятие внешних форм, порожденных в пространстве (II 223). Это — вполне приближается к нашему разделению «эйдетических» искусств. — Близка мне также классификация Фр. Т. Фишера, повторяющая в учении о поэзии, музыке и живописи — Гегеля, хотя и с иной интерпретацией. «Изобразительное искусство» Гегеля для него «объективно», музыка — «субъективна», поэзия — «субъективно–объективна» (Asth., § 537, 834). Это построение или недостаточно, или не вполне понятно. Разделение же «искусства глаза» на «измеряющее», «осязающее» и искусство «собственно видения» (§ 404), куда он относит соответственно архитектуру, пластику и живопись, не ясно диалектически. — Разделение Краузе — более описательно, чем диалектически понятно (К. Chr. Krause. Vorles. lib. Aesth. herausgegeb. v. P. Hohlfeld u. A. Wiinsche. Lpz., 1882, 337–338): внутреннее искусство, поэзия (в широком смысле) в разуме — красота, в природе — чистое движение, или музыка, язык, орхестика; в единстве разума и природы — один, многие в государстве, в церкви и т. д.; внешнее искусство (куда, между прочим, относится пластика, живопись и др.); внутреннее искусство с внешне–изображающими средствами (как, напр., драма). Не вполне усваиваю я и классификацию Шлейермахера в четырех направлениях — поверхности тела, слуха, зрения и языка (Asth. 94–95).
6. На основе Шеллинга находим ряд классификаций с частичными уклонениями от него; не все они одинаковой ценности. Act, принимая основное деление Шеллинга, под «реальным» искусством, «объективным», «внешним», «пространственным» понимает «изобразительное искусство», под «идеальным», «субъективным», «внутренним» — музыку (Syst. d. Kunstlehre, § 62–81), причем первое делится у него на скульптуру (как «объективное» искусство), живопись (как субъективное) и барельеф (как посредствующее). Кое–что из Шеллинга — у М. Дейтингера, Цейзинга и др. Цейзинг дает ясную базу для деления — по пространству, времени и движению. Чисто пространственное искусство, дающее только телесное движение, «видимое», есть «изобразительное» искусство. Чисто временное искусство, дающее бестелесное движение, «слышимое», есть «тоническое» искусство. Третье — «слышимое» и «видимое» — «мимическое» искусство (Aesth. Forsch. Frankf., 1855, 476–477). Тут все понятно, если бы только поэзия не причислялась к «тоническим искусствам». В дальнейшем также все большею частью искусственно, начиная с главного деления каждого из полученных искусств на «макроскопическое», «микроскопическое» и «историческое» (485); к первому относятся: в изобразительном — архитектура, в тоническом — инструментальная музыка, в мимическом — искусство танца; ко второму — соответственно — скульптура, пение, песенная мимика; к третьему — живопись, поэзия, театр. — Циммерман дает два перекрещивающихся принципа деления (R. Zimmerman. Allg. Aesth. als Form–wissenschaft. Wien, 1865, § 372) — по последовательности и одновременности и — по тому, является ли представление простым количественным объединением множества без внимания к его качеству или же оно — ощущение определенного чувственного качества и собственно восприятие, созерцание и мышление, т. е. понятия, суждения и умозаключения. Оба принципа взаимно перекрещиваются. Каждый вид второго деления может быть дан последовательно и одновременно (§ 373). Чисто квантитативная фантазия с точки зрения последовательности дает метрическую (§ 375–389), линеарную (лонгиметрическую) (§ 390–410), планарную (планиметрическую) (§ 411–418) и пластическую (стереометрическую) (§ 419–437) фантазию; с точки зрения последовательности она дает ритмическую фантазию (439–456). Ощущающая фантазия как одновременная есть ахроматическая люминарная (фантазия светотени, § 469–478), хроматическая (краски, 479–497) и гармоническая (слуховая) фантазия, и как последовательная она — атоническая модуляционная (498–507) и тонически–фонетическая (или мелодическая, 508–523). Мыслительная фантазия как последовательная есть драматическая, как одновременная — эпическая, как объединяющая то и другое — лирическая (555–558). Метрическая фантазия в соединении с линеарной дает архитектоническую, в соединении с другими тремя видами пространственной фантазии форм — собственно изобразительную, а изобразительная с люминарной и хроматической — живописную фантазию. Ритмическая, модуляционная и фонетическая дают музыкальную фантазию, а мыслительная с ритмической, модуляционной и фонетической дают поэтическую (650). Я не буду здесь воспроизводить весьма длинную и детальную классификацию художественных форм у Циммермана. Должен только сказать, что, несмотря на частую натянутость и неестественность его делений, у него все–таки многому можно поучиться, и напрасно нынешние эстетики так единодушно забыли эту весьма почтенную фигуру в истории эстетики 19–го века. — Шаслер вслед за Шлейермахе–ром, Циммерманом, Кестлином и др. делит искусства на.изобразительное и произносящее, или на искусства одновременности и последовательности, или — покоя и движения, в результате чего получается схема: архитектура — музыка, пластика — танец, живопись — поэзия. Это — в Kritische Gesch. d. Aesth. Berl., 1872 (об уклонениях в Syst. d. Kunste. Lpz., 1885 >2, и оценка классификации Шаслера —у Ε. ν. Hartmann. Aesth. Lpz., 1886. I 552–556). — Специально о классификации искусств имеется моя не напечатанная пока работа.
67
В первом изд.: определенной.
68
В первом изд.: как определенной.
69
Несколько другой смысл имеет разделение категорий эпического, лирического и драматического у Шеллинга, по которому: лирика в смысле «особности» относится к чистой «субъективности» (и в этом случае из форм «во–ображающих бесконечное в конечное» она наиболее «конечная» и «особая», т. е. в данном контексте субъективная — Philos. d. Kunst 640) и, как и первая потенция идеального «ряда», относится к «знанию» (645); эпос же, как «вторая потенция», относится к «действию» и к «в себе объективному», изображая «действие в тождестве свободы и необходимости, без противоположения бесконечного и конечного, без спора и именно поэтому без судьбы» (645–646), так что драма есть положенное объективно противоречие необходимости и свободы (687–693) (для ясности см. о потенциях идеального ряда по Шеллингу в прим. 46). В этом разделении не все понятно. Если в драме, по изображению Шеллинга, «свобода и необходимость суть высшие выражения противоположности, лежащей вообще в основе искусства», так что «необходимость побеждает без нарушения свободы и, напротив того, препобеждает свобода без насилия над необходимостью», то в чистом виде такой антитетический синтез применим, по–моему, только к лирике. В драме же — не просто синтез свободы и необходимости, но синтез становящийся, преодолевающий преграды и толчки, т. е. связан он существенно именно с «Handlung»< действием (нем.).>, которую Шеллингу пришлось отнести в сферу эпоса, лишивши его по необходимости того, без чего нет никакого действия и поступка (см. выше). Я бы мог согласиться на драму как синтез, а не как антитезис; но, кажется, это было бы весьма далеко от разделения Шеллинга. Именно, можно считать эпос тезисом, лирику — антитезисом и драму — синтезом. Но это будет диалектика вне–интеллигентная, так как здесь мы имеем объект, его противоположность, т. е. субъект, и их тождество; и «объект», значит, будет браться просто как некое «одно», уже готовое, и вопроса о самом–то происхождении «объекта» и «субъекта» не будет и ставиться. Я же понимаю эпос, лирику и драму как категории исключительно интеллигентные. Если соглашаться на драму как синтез, то лучше идти за Гегелем, у которого выше допущенное мною разделение на эпос — объект, лирику — субъект и драму — тождество того и другого проведено с исчерпывающей ясностью (Asth. Ill 322–324). Имеет известный смысл также понимание Зольгером эпоса как «символической» поэзии, лирики — как «аллегорической» и драмы — как «ряда, в котором идея открывается как чистая деятельность и символ и аллегория^служат ей только в качестве средства для этого откровения» (Asth. 272).
70
В первом изд.: b.
71
Из скудной литературы о существе театра мне вспоминается прекрасное феноменологическое рассуждение Вяч. Иванова «Эстетическая норма театра» в сборн. «Борозды и межи». М., 1916, 261–278, где изложение построено по такой схеме. В. Иванов пишет (263): «Таковы три эстетические наличности театра: 1) предмет художественного оформления — коллектив; 2) актуальная форма — героизм; 3) метод оформления — миметизм». Это — чрезвычайно существенные для театра категории: их необходимо тщательно продумать. Только в свете подобных рассуждений может стать понятным такое рассуждение, как знаменитое шиллеровское «Театр как нравственное учреждение». Отдельные интересные мысли разбросаны в сборн. «В спорах о театре». М., изд. «Книг–во писат.» (по поводу нашумевшей в 1913 г. лекции Ю. И. Айхенвальда, отрицавшего театр как искусство). С. Волконский. Человек на сцене. СПб., 1912. Сценическая теория К. С. Станиславского («Маски», 1913–1914 гг., № 2–3); Р. Вагнер. Опера и драма. Пер. А. Шепелевского и А. Винтера. М., 1906; К. Эрберг. Цель творчества. Петерб., 1919, гл. 11–12. — Все это может быть с полным успехом заменено изложением сущности театра у Гегеля, Asth. Ill 510–525. Попытки приблизиться к анализу понятия кинематографической формы — в сборн. статей «Кинематограф» под ред. Фото–Кине–матогр. Отд. Народ. Ком. по Просвещ. М., 1919.
72
Самое лучшее, что сказано о театре как синтетическом театре, я нахожу у Р. Вагнера. Опера и драма, и в особенности 3–я часть. Ср.: /7. А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. «Маковец», 1922, № 1.
73
1. а) Деление на схему, аллегорию и символ принадлежит, как известно, Шеллингу (Philos. d. Kunst, § 39). Он пишет: «То изображение, в котором общее означает особое или в котором особое созерцается через общее, есть схематизм. То же изображение, в котором особое означает общее или в котором общее созерцается через особое, аллегорично. Синтез этих обоих, где ни общее не означает особое, ни особое — общее, но где оба они суть абсолютно одно, есть символическое» (407). В пояснениях к этому Шеллинг говорит, что схему нужно понимать по Канту, который понимает ее как чувственно созерцаемое правило выявления предмета, являющееся в этом смысле продуктом силы воображения. Яснее всего схема видна в механизме. Шеллинг протестует против понимания греческой мифологии как схематической или аллегорической; греческие боги и герои есть независимая и непосредственная реальность, не сводимая ни на то, ни на другое. В греческой мифологии общее содержится только как возможность, т. е. в нее можно вкладывать бесконечно разнообразный смысл. Сказание об Амуре и Психее аллегорично, но это — конец греческого мифа. Даже персонификации в виде Эриды действуют у греков не только как существо, что–то означающее, но как реальные существа, которые сами одновременно суть то, что они означают. Противоположность этому составляют — Данте в высоком стиле, затем Ариосто, Тассо, и грубо аллегоричен Вольтер в «Генриаде» (408–410). Понятие символического Шеллинг поясняет следующими противопоставлениями. Природа в ряду тел — только аллегоризирует, так как тут особое только означает общее, не будучи им самим. В области же света она схематизирует тела. В органическом она — символична, потому что здесь «бесконечное понятие связано с самим объектом», и общее есть тут всецело особое, и особое — общее. Мышление — схематично, всякий поступок — аллегоричен, искусство — символично. Арифметика — аллегорична, ибо она общее означает при помощи особого. Геометрия — схематична, поскольку она через общее означает особое. Философия — сим–волична. Музыка — аллегорична, живопись — схематична, пластика — символична. В поэзии лирика — аллегорична, эпос «имеет необходимую склонность к схематизированию», драма–тика — символична (410–411).
b) Я утверждаю, что с этой Шеллинговой дистинкцией во многих моментах совпадает Гегелево деление художественных форм на символическую, классическую и романтическую. Если мы припомним, что говорилось об этом делении в прим. 57, то можно сказать, что «схематизм» Шеллинга можно сопоставить с «символизмом» Гегеля, «аллегоризм» Шеллинга — с «романтизмом» Гегеля и «символизм» Шеллинга — с «классицизмом» Гегеля. Правда, эта аналогия с полной достоверностью может быть установлена при одном условии. Именно, один из членов антитезы, варьирующейся в этих трех формах, надо понимать как чувственное и телесное бытие, так что «схему» условимся понимать как означение особого, чувственного через общее, смысловое, «аллегорию» — как означение общего через чувственное и «символ» — как тождество чувственного и смыслового. Тогда совпадение обоих делений будет почти полное. Если же под особым понимать не только чувственное (а ведь вполне мыслимо общее и особое в сфере чисто смыслового), то параллель обоих делений разрушится. Тогда, напр., «романтическая» форма Гегеля, мало интересуясь чувственной сферой и не поднимая ее выше «аллегории» (в смысле Шеллинга), оказывается «классической» (в смысле Шеллинга), так как предполагает в самой смысловой сфере полное совпадение и отождествление «внутреннего» и «внешнего», так что «романтизм» Гегеля окажется и «аллегоризмом», и «классицизмом» Шеллинга (в разных смыслах). С другой стороны, в «символизме» Гегеля содержится много Шеллингова «аллегоризма», если он прямо не составляет его главного содержания. Это обязательно получится, как только будет поставлено ударение на «образе», а не на «значении». Об этом свидетельствуют те реальные исторические формы мифо–лого–эстетических представлений, которые Гегель имеет в виду, начиная от «бессознательной символики», куда относится, напр., древняя зендская религия с ее представлениями о свете, солнце, звездах и пр. или «фантастическая символика» индийской религии, равно как и собственная символика Древнего Египта с лабиринтом, пирамидами, обелисками и проч., и кончая «сознательной символикой сравнивающей художественной формы» (куда относятся басня, поговорка, аполог, загадка, аллегория в собственном смысле и т. д.). То, что Гегель говорит о «символе вообще», вполне совпадает с этой стороны с Шеллинговой «аллегорией». В символе, говорит он, надо различать значение и выражение. Первое есть «представление, или предмет, безразлично какого содержания»; второе — «чувственное существование, или картина, какого–нибудь вида» (Asth. I 382). «Символ есть прежде всего знак». И вот, знак может сам по себе совершенно не иметь никакого отношения к значению, как, например, буквы и звуки в отношении значения слова. Это не есть символический знак. А может знак в самом своем чувственно–наличном существовании указывать на некое значение, выходящее из пределов его непосредственно–наличного существования? Так, лев указывает на силу или великодушие, лисица — на хитрость, круг — на вечность и треугольник — на триединство. Это и есть символический знак (382–383). Но с другой стороны, символ — только там, где нет полной адеквации значения и образа. В символе должна всегда оставаться неопределенность, как, напр., лев выражает не только великодушие и великодушие выражено не только во льве (384). Поэтому в символе всегда остается принципиальная двусмысленность. Вид символа никогда с достоверностью не решает вопроса, есть ли данная картина действительно символ, так как льва можно всегда рассматривать и как такового, и тогда он может быть выражением не просто силы, но какого–нибудь более конкретного героя или времени года и т. д. (385–388). В древнеперсидских, индийских и египетских формах искусства мы всегда бродим как бы среди задач и загадок в противоположность формам греческого искусства (388–389).
с) Но зато что безусловно совпадает — это «символизм» в смысле Шеллинга и «классицизм» в смысле Гегеля. Классическая художественная форма, по Гегелю, есть полное совпадение духовного и телесного. Классическая красота не есть значение чего–то другого, но совершенно самостоятельная красота, сама себя означающая и потому сама себя объясняющая красота (Asth. II 3), в противоположность «символизму», где единое и всеобщее остается абстрактным и не воплощенным в тело, а действительное явление есть несубстанциальное и не способное выразить абсолютное в конкретной форме (4–6), так что даже монотеизм на Востоке не достигает воплощенности полной индивидуальности, но остается абстрактной концепцией мстительного и жестокого божества (7–9). Классическое искусство живет полной идентификацией духовного и однородного, так что ни то, ни другое уже не остается в абстрактном одиночестве и замкнутости, но духовное возрастает, получая высшую цельность, и возрастает природное, становясь идеальным. Тут полное взаимопроникновение обеих сторон (9). Это тождество духовного значения и телесности приводит к тому, что классическое искусство в самом существе своем имеет целью дать человеческое, так как в реальном мире только человек и может в максимальной мере объединить эти две сферы. Выражение лица, глаз, манера держаться, жесты — все это такая телесность, которая живет только тем, что отражает духовное. Поэтому тут не искание только духовного, как в «символизме», и не поверхностная персонификация, и не подражание только человеческим формам (9–13). Это и заставляло философов вроде Ксенофана возражать против антропоморфизма, хотя с точки зрения «романтизма» нужно сказать, что этого антропоморфизма было много в греческом искусстве, но было мало в высшей религии. Греки еще не понимали, какой глубокий может быть антропоморфизм (13–15). Имея в виду эту естественную ограниченность греческого антропоморфизма, о нем самом можно уже не сомневаться. Живя тождеством внутреннего и внешнего, греческое искусство создало мифологию, имеющую вполне значение религии. Искусство для грека есть наивысшее выражение абсолютного, и греческая религия есть не что иное, как религия искусства, в то время как более поздняя, романтическая форма, хотя и являющаяся сама по себе искусством, указывает уже на более высокую, чем искусство, форму сознания (17). Соответственно искусству и классический художник знает, чего хочет, и может выразить то, что хочет. Материал искусства он не выдумывает, а берет его готовым из народного предания, тем более, впрочем, проявляя свою гениальность в смысле обработки (17–21).
d) Важно также, наконец, отдавать себе строгий отчет в том, что Гегель называет романтической художественной формой. Здесь уже нет не только «символического» искания духовных содержаний, но и «классического» умиротворения в духовно–телесной гармонии. Здесь нечто еще более высокое явлено в прекрасной форме, а именно — дух, лдеквлтный сам себе. Простая цельность «идеала» рушится, рушится связанность духовного с телесным. Дух имеет теперь согласование уже только с самим собою, реальность в себе самом, а не во внешнем. Свое инобытие, свое существование дух здесь имеет только в себе самом, и то «единство понятия со своей реальностью», которое является принципом идеи, а вместе с тем, следовательно, и всю бесконечность, всю свободу и все радование дух отныне содержит в себе самом (121). Вот почему я выше сказал, что в «романтизме» Гегеля кроется несомненный «символизм» Шеллинга. С точки зрения «романтизма» гаснет красота и полнота «классического» идеала. Романтизм знает иной, гораздо более глубокий антропоморфизм, заключающийся в том, что абсолютное является здесь во всей интимности своего чисто внутреннего содержания (123–125). Человек здесь оказывается не просто человеком и не просто сознанием об абсолютном, но — как само абсолютное, знающее себя и утверждающее себя в рождении, в страдании, в смерти, в воскресении (125–126). То же и в сфере жизни вообще и свободе, которые тут не просто примерены с конечным, но восходят к бесконечному (126–129). Природа здесь разобожествляется. Море, горы, долины, потоки, источники, время, ночь — теряют тут свою ценность в смысле содержания абсолюта. Все великие вопросы о происхождении мира, о происхождении и направлении созданной природы и человечности и все «символические и пластические» опыты решения этих проблем исчезают перед божественным откровением. Все содержание концентрируется вокруг внутренних глубин духа. Героизм тут уже не тот, который создает законы сам из себя, но тот, который наибольше подчиняется им, получая их от духа (130–132). Религия здесь не имманентна искусству, но предшествует ему и предопределяет его (132). В романтической сфере два мира: мир основанного на самом себе духа и мир внешности, которая не только не имеет уже никакого самостоятельного значения, но которая служит только для доказательства того, что все внешнее неудовлетворительно, недостойно духа, принижает дух. Но именно поэтому внешность тут снова становится свободной в себе и романтическое искусство изображает его во всей природной случайности его существования, во всей его низменности и неспособности быть самостоятельным началом бытия. Только внутреннее есть «невнешняя внешность, невидимо воспринимающая только себя самое<В первом изд.: самого.>, звучание, как таковое, без предметности и формы, витание над водами», звучание, которое только в самом себе находит подлинный отклик и отображение. Поэтому романтизм всегда музыкален, а по содержанию лиричен (132–134).
2. Важно рассуждение о символе и аллегории у Зольгера. По его учению, символ указывает на такое существование, где действует идея. Но символ не есть «просто образ идеи». Он есть — «сама идея, только познанная в существовании». «Символ не есть подражание, но действительная жизнь самой идеи и, следовательно, нечто чудесное» (Asth. 127). Нельзя путать символ с образом и аллегорией. «Образ в обычном смысле есть совершенно обманчивое подражание одного объекта другому». Отображение есть, следовательно, повторение простого явления объекта. Не есть символ и простой знак. «Образ повторяет являющуюся сторону, знак же относится к абстрактной стороне понятия, к понятиям». «Знак имеет только цель вызвать понятие через созерцание одного различающего признака». Образ относится к области абстракции. Оба они, следовательно, рассудочны (127–128). Символ, далее, по Зольгеру, не есть и схема. «Схема есть операция человеческого рассудка, через которую он производит переход из абстрактных понятий в отдельное представление». «Схема никогда не относится к самосознанию, но всегда лишь к данной материи; напротив того, деятельность искусства выходит из самосознания, в которое превратилась идея. Символ есть существование самой идеи. Он есть действительно то, что он значит, есть идея в ее непосредственной действительности. Символ, следовательно, всегда сам истинен, а не только отображение чего–то истинного» (128–129). Прекрасное является в двух видах — как символ в узком смысле и как аллегория. Символ в узком смысле мы имеем тогда, когда прекрасное перед нами дано во всей своей исчерпанности, как объект и материя, аллегорию же — когда прекрасное, как материя, берется в своей деятельности (129). «В символе мы имеем объект, в котором деятельность насытилась и исчерпала себя. Материя, обнаруживая деятельность, дает одновременное чувство ее успокоения и совершенства». «Необходимо, чтобы мышление противопоставляло этому символу деятельность в качестве чистой и не–материаль–ной. Поэтому в символическом искусстве всегда находится мысль об области, где — чистая деятельность и нет никакой материи» (130). Это в особенности заметно в произведениях античного искусства, где наряду с завершенными, совершенными и покоящимися образами богов всегда присутствует судьба, являющаяся не чем иным, как идеей в аспекте чистой деятельности. И это не пустая абстракция. «В аллегории содержится то же самое, что и в символе, только что в ней мы созерцаем преимущественно действие идеи, которое в символе себя сделало совершенным. Если бы мы не умели установить в символе отношения к идее как чистой деятельности, то символа не осталось бы. В аллегории отношение обратное. Действительное явление не отделено здесь в такой мере от чистого действия идеи. Действительность узнается здесь скорее как продукт отношений, деятельность которых созерцается в ней одновременно, так что уже сама деятельность здесь окрашена материей» (131). Аллегория может исходить не только от общего, но и от частного. Можно не только единичную вещь заменить общим понятием, но и — обратно, как, напр., во всякой персонификации (131 — 132). «В высшей аллегории эти направления входят одно в другое и теряются друг в друге» (как в христианстве). «К простому знаку подобные аллегорические обнаружения можно применять так же мало, как и символ. Не было бы никакой аллегории, если бы она не была тем, что она значит в своих отношениях. Вечная сущность, идея, относится к самой себе, и только через ее собственное внутреннее разъединение возникают отношения, в которых она живет. Искусство, как и религия, предполагает в действительности божественную жизнь. Но оно рассматривает ее не в самосознании, но как предмет восприятия. Истинная аллегория есть высочайшая живость идеи» (132–133). Не нужно смешивать истинную аллегорию с рассудочной (133–134). Оба направления, символ и аллегория, как противоположности, должны быть объединены; и, собственно говоря, невозможно воспринять их отдельно. Символ имеет то преимущество, что он дает идею в чувственно–наличном виде и тем как бы заступает место действительности. Аллегория же дает возможность представить действительный предмет как чистую мысль, не заставляя при этом терять его как предмет. Поэтому и символ, и аллегория совпадают в одно, так же как и природа — с индивидуальностью, и прекрасное — с возвышенным (134–136).
Сравнивая учение Зольгера о символе с учением Шеллинга, нетрудно заметить их полное сходство. Сюда же относится и вся «классическая форма» Гегеля, равно как и вся «духовная» сторона «романтической формы». Что же касается аллегории, то явно, что у Зольгера она имеет другой смысл, чем у Шеллинга: отличает понятие деятельности и момент присутствия цельной идеи. Ее необходимо сопоставлять не с Шеллинговой «аллегорией», а с Гегелевой «романтической» формой, если последнюю брать целиком, со всем ее духовным и чувственным содержанием. Впрочем, поскольку в античном искусстве Зольгер находит одинаково и символ, и аллегорию, равно как и в христианстве, то полная аналогия будет только тогда, если мы возьмем «аллегорию» Зольгера в христианстве и сравним ее с «романтизмом» Гегеля.
74
>62 Кант, хорошо рассуждающий о возвышенном, напрасно вводит в него момент бесконечности («Кр. силы сужд.», § 23–24). Возвышенное может и не быть бесконечно, или абсолютно, возвышенным, как это высказывалось уже не раз (напр., хотя бы у P. Souriau. La beaute rationnelle. Par., 1904, 123). Кроме того, и связывание прекрасного с рассудочным понятием (целесообразность), а возвышенного — с разумным понятием (безграничность) не выдерживает критики. Фр. Фишер правильно замечает: «Целесообразность, которая, как внутренняя, снимает себя саму, есть не рассудочное, но разумное понятие» (о<р>. c(it>. I, § 82). Ошибочно также мнение Зольгера о возвышенном как становящейся красоте (Asth. 84), так как, хотя возвышенное и есть то, что как бы с силой организует явление, все–таки оно есть не просто нечто бесформенное, но и в то же время в каком–то смысле прекрасное. Хороший, на мой взгляд, анализ возвышенного как эстетической категории находится у Шопенгауэра, определяющего его как достижение чистого познания «путем сознательного и насильственного отрешения от признанных неблагоприятными отношений… объекта к воле, путем свободного и сознательного возвышения над волей и над относящимся к ней познанием» («Мир как воля и предст.» I, § 39, рус. пер., 208).
С достаточной ясностью, мне кажется, рассуждает Фр. Фишер (как об этом приходится говорить вопреки поверхностным упрекам по адресу диалектики Фишера у Af. Carrier е. Aesth. Lpz., 1885>3, I 118–119), который констатирует «противоборство» моментов в прекрасном или как перевес идеи над образом, или как перевес образа над идеей (Aesth. I, § 82–83), причем первое есть возвышенное (§ 84–88), второе — комическое (§ 147–155). Противоречие между идеей и образом у Фишера недостаточно понял R. Zimtnermann. Allg. Aesth. Wien, 1865, 38–40, заслуживший хорошую критику в этом смысле от Я. Lotze. Gesch. d. Aesth. Miinchen, 1868, 330–331, который, впрочем, сам не вполне усваивает проблему возвышенного. Хотя анализ модификаций прекрасного, равно как и прочих специальных форм, я отношу к другому своему труду, все–таки позволительно да будет отметить еще и здесь, что это деление у Фишера не везде вполне ясно и удовлетворительно. Прежде всего, противоположностью возвышенного является не комическое, но — низменное; комическое же есть еще новая модификация низменного, нисколько на него не сводимая (ср. § 154–155). Кроме того, в пределах возвышенного трагическое отнюдь не отличается от возвышенного в объекте и от возвышенного в субъекте тем, что оно есть возвышенное субъект–объекта. Тут просто новая структура самого эстетического. Наконец, «возвращение прекрасного к самому себе из противоборства своих моментов» ($ 228–231) не может не дать новой структуры эстетического и не может остаться пустым безразличием, каким было до противоборства.
Шеллинг пишет: «Первое из обоих единств, то, которое есть во–ображение бесконечного в конечное, выражается в художественном произведении как возвышенное; другое же, которое есть во–ображение конечного в бесконечное, выражается как красота» (Philos. d. Kunst, § 65). Если же привлечь сюда и § 67, то станет совсем ясным, что Шеллинг понимает под возвышенным нечто совсем иное, чем мы: «Та же самая противоположность обоих единств выражается в поэзии в самостоятельном рассмотрении через противоположность наивного и чувствительного». Так как сам Шеллинг цитирует тут Шиллера, то эта антитеза становится еще ярче благодаря известному великолепному рассуждению Шиллера. Под возвышенным Шеллинг понимает, следовательно, «романтическое» (по Шиллеру) в противоположность «классическому» (о чем Шеллинг тут также вспоминает, стр. 471). Поэтому в нашей таблице художественных форм такое понимание не займет места. Это для нас проблема уже стиля, а не просто формы (о понятии стиля см. у нас стр. 121–124 и прим. 76), хотя то, что сам Шеллинг называет «стилем», опять–таки не вмещается в нашу систему (§ 69: «Противоположность обоих единств в искусстве в самостоятельном рассмотрении может выразиться только как стиль и манера»).
В понимании возвышенного вслед за Шеллингом идет, очевидно, Зольгер, по которому существует антиномия «идеи» и «действительности» (Asth. 83), ведущая к синтезу того и другого или в возвышенном, когда «идея нисходит в мир через свою деятельность», откуда возвышенное и оказывается, как упомянуто выше, «становящейся красотой» (84), или в красоте, когда все отдельности объединяются и разрешаются в идее (85). Возвышенное — там, где идея как первоначальное единство распускается в действительности и прекрасное оказывается «живой деятельностью идеи» (86). Зато вполне в плоскости нашего рассмотрения находится концепция А. Руге (Asth. 62–75), дедуцирующего возвышенное тоже как перевес идеи над конечностью (интересные сопоставления с Кантом, Шиллером, Жан–Полем и Вейссе, 72–75).
Лонгин в своем известном трактате «О возвышенном» понимает возвышенное слишком стилистически, так что если брать наши категории, то, пожалуй, лучше отнести его в категорию напыщенного, или патетического. Может быть, прав С. Шевырев (Теория поэзии в истор. разв. у древних и новых народов. М., 1836, 103): «Как ритор, он применял свою теорию высокого более к стилю, как и все древние критики, у которых слог менее отделялся от мысли, чем в наше время». Знаменитое сочинение Берка (Ε. Burke. A philosophical Inquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and the Beautiful. London, 1793), в общем, не дает понимания возвышенного как подлинно эстетической категории; возвышенное вовсе не потому есть возвышенное, что оно имеет значительную величину (210–211), и «самосохранение», о котором толкует Берк (57–60), едва ли играет такую роль в возвышенном. Если Берк влиял на Канта, то, быть может, этим можно объяснить некоторые натуралистические черты теории возвышенного у Канта. Так, уже Гердер не без основания возвышенное считал прекрасным и признавал его категорией относительной, а не абсолютной. — Herder. Kalligone. S. W. herausg. v. B. Suphan. Berl., 1880. XXII 242–259. О влиянии Берка на Канта говорил еще Г. Геттнер (Ист. всеобщ, лит. 18 в., пер. А. Н. Пыни–на. СПб., 1897,1356), равно как и о влиянии на Лессинга и Мендельсона (последний писал также «Ueber das Erhabene u. Naive». S. W. I 309. Lpz., 1843). О Берке Геттнер пишет: «Противоположность высокого и прекрасного остается у него совершенно неразрешенной, без глубокого связывающего единства. И как грубо чувственны, по его мнению, причины высокого и прекрасного, так грубо чувственны и их следствия. Особенности и качества прекрасного и высокого он представляет не как зависящие от внутреннего духовного содержания, не как прозрачную форму и проявление творческого идеала, но всегда представляет их как действующее материально, как свободные и самостоятельно говорящие нам своей собственной волшебной силой и могуществом; и точно так же он умеет только исключительно физиологическим образом сказать, что прекрасное приятно ослабляет нервы, а высокое оживляет и напрягает их; высокое он даже положительно хвалит за то, что оно очищает сосуды от обременительных и опасных засорений. А. В. Шлегель прекрасно заметил, что в таком случае высокое можно было бы купить в аптеке» (356).
Прекрасно о возвышенном — у Гегеля, относящего эту категорию, как и следует ожидать, в сферу «символического» (в его понимании «символического», Asth. I 465–478, и в особен. 465–468). Тут исчерпывающая формула возвышенного. Прекрасная статья Шиллера «О возвышенном» (рус. пер. П. Вейнберга у Н. В. Гербеля, Полн. собр. соч. III. СПб., 1893. III 390–397) несколько страдает излишним морализмом и резким отграничением возвышенного от прекрасного, доходящим до того, что в возвышенном он напирает на «неудовольствие», якобы содержащееся там. Из современных авторов недурно рассуждает о возвышенном Р. Гаман, Эстетика, пер. Н. В. Самсонова, М., 1913, 127–130, хорошо подчеркивающий синтез «близости и недосягаемости» и возвышенное как «активный квиетизм», а также и Кон, Общая эстетика, пер. Н. В. Самсонова, М., 1921, 170–179, ставящий возвышенное в зависимость от конфликта в областях единства формы, единства проявляющейся силы с формою и единства силы в самой себе, равно как и М. Diez, Allg. Asth. Lpz., 1906, 141–144, дающий схему: объективно–прекрасное — типическое и характеристическое, субъективно–прекрасное — возвышенное и комическое и — абсолютно–прекрасное — юмор и трагическое. Разделение у Когена всей сферы эстетического на «возвышенное» и «юмор» (Asth. I 254–258, 274–276), хотя и имеет свой смысл, чудовищно в чисто терминологическом отношении.
75
О безобразном — в нашей плоскости — у Руге (Asth., 88–107). Очень важно рассуждение у Вейссе (Asth. I 163—-207), который чуть ли не первый ввел это понятие в эстетику. Ср.: К. Rosenkranz. Asth. d. Hasslichen. Konigsb., 1853. Верные мысли о безобразии у /С. Fischer. Diotima oder d. Idee d. Schdnen. Pfortz–heim, 1849.
76
О прекрасном как равновесии идеи–интеллигенции и образа — в любом руководстве по эстетике. Чтобы не ходить далеко за примерами, сошлюсь на Вл. Соловьева, Красота в природе (Собо. соч., VII>2).
77
В числе своих предшественников в эстетике Гегель счел необходимым назвать наряду с Кантом, Винкельманом и Шеллингом Зольгера и Л. Тика как представителей учения об иронии (Asth. I 82–88). Гегель правильно сопоставляет иронию с комическим, указывая, что в иронии всегда «фактически нравственное и истинное, вообще содержание в себе субстанциальное <Очевидно, искажение текста; по смыслу нем. оригинала должно быть: «вообще все возвышенное н лучшее».> выставляется в индивидууме и через него как ничтожное» (86). Прав он также и в том, что «бесконечная абсолютная отрицательность», утверждением которой живет ирония, есть только один момент идеи, а не вся она целиком, что он находил у Зольгера (88). Полная ясность, однако, была бы тогда, если иронию Гегель связал бы с чисто выразительными моментами идеи, что отчасти и близко ему, поскольку он в иронии видит «простое диалектическое беспокойство и разрешение бесконечного, как и конечного» (88). Приблизительно в нашем же направлении рассуждает и Руге (Asth. 163–180), отличающий «Ironie» от «Persiflage» <иронию… высмеивания (нем.).> общностью ее объективности; чуждой единичной направленности комического. Классическое учение об иронии принадлежит Зольгеру.
Чтобы понять учение Зольгера об иронии, необходимо кратко пересмотреть его основные черты теории поэзии. «Поэзия в себе есть внутреннее действие идеи в художническом духе» (Asth. 186). Та ступень сознания, где «художническая идея в нем деятельна», называется фантазией (186), которую надо строжайше отделять от силы воображения просто, так как фантазия «исходит из первоначального единства этих противоположностей и действует так, что противоположные элементы, выделяющиеся из идеи, также и в действительности целиком объединяются в различных направлениях» (186). Фантазия в узком смысле слова есть та, которая создает «целое как идею и деятельность только как развитие ее в действительность»; это — фантазия фантазии. Чувственность фантазии налична тогда, когда «мы воспринимаем действительность как первое и как нечто для себя обстоящее и вкладываем в нее художническую деятельность так, чтобы она развивала в действительности жизнь идеи и так к ней возвращалась бы». Мышление, или рассудок, фантазии получается тогда, когда «художник так воспринимает идею и действительность, что оба они переходят друг в друга, и именно — в действительности». Эта третья деятельность — наивысшая в художнике; она —то же, что диалектика в философии (187). Так как фантазия, исходя из идеи, разлагает идею на противоположности, вскрывающие ее действительность, и творчески воссоздает эти противоположности в двух направлениях — символическом и аллегорическом (об аллегории и символе у З.ольгера см. прим. 61), то выведенные три типа фантазии дают следующие шесть различных построений. Первый вид дает фантазию образную (образующую, bildende), созидающую символ и чувственную (sinnende), которая созидает аллегорию. Второй вид фантазии дает чувственное выполнение (sinnliche Ausfuhrung) и ощущение (Empfindung), «куда относится трогательное и особенное состояние души, где само настроение делается понятием, что мы называем юмором. Третий вид фантазии дает символическое направление, которое изображает сферу понятия как действительного, «компилятивное» и — остроту (Witz), аллегорическое направление, «которое снимает противоположности идеи». Оба объединяются как абсолютный акт в центральный пункт через иронию» (188–189).
«Фантазия и чувственность суть пути, по которым искусство связывается с действительностью и которые объединяются в рассудке. Но с этим объединением всегда связано двойное: 1) идея должна себя открыть, переходя сама в действительность, и это совершается так в мыслительном созерцании и остроумии (Bet–rachtung und Witz); 2) через растворение идеи в созерцании и через снятие ее противоположностей в остроумии идея одновременно снимает себя саму: ее откровение необходимо есть одновременно ее снятие в действительности. Идея как чистая деятельность должна потому явиться только еще более могущественной в ее собственной, только в себе самой обоснованной жизни».
«Этот центральный пункт, в котором совершается полное единство созерцания и остроумия, мы называем художнической иронией, поскольку он обстоит в снятии идеи сам через себя. Ирония вскрывает сущность искусства, его внутреннее значение, ибо она есть создание души, в котором мы узнаём, что наша действительность не существовала бы, если бы она не была откровением идеи, но что именно поэтому также и идея с этой действительностью становится чем–то ничтожным и погибает. Конечно, действительность необходимо принадлежит существованию идеи. Но с этим всем связано одновременно и ее снятие» (241–242).
«Обычно иронией называют отрицательное в этом определении души, гибель идеи. Что идея открывает себя как чистая деятельность, это мы воспринимаем через наше единство с идеей, и это есть вдохновение (Begeisterung). Напротив того, в иронии мы чувствуем себя противоположными идее. Но в искусстве вдохновение и идея суть одно и то же и неразрывны».
«С каждым восприятием божественного необходимо связано чувство нашей собственной ничтожности. Так оно обстоит в религии, где в этом чувстве ничтожности состоит смирение и самоотрицание, неотделимое от веры в высшем смысле слова. Именно так нераздельны вдохновение и ирония, первое — как восприятие божественной идеи в нас, вторая — как восприятие нашего ничтожества, гибели идеи в действительности».
«Связанная с общим существованием, ирония уже непосредственно через это перестала бы быть иронией. Если она удалена от вдохновения — она уже больше не ирония, но прямо противоположна существенному. Если же, напротив того, искусство будет связано только с вдохновением, без иронии, так что оно примкнет к какому–нибудь особому оформлению идеи и пересадит ее в действительность, то вместе с этим оно также перестало бы быть искусством. Во всяком случае идея меняется в особые понятия, но она всегда должна одновременно и прекращаться в действительности. В особом моменте она должна одновременно раскрыться в своей универсальности, что невозможно без иронии» (242–243).
Насколько я усваиваю себе это замечательное учение Зольгера об иронии, оно не относится к тому, что называю иронией я. У Зольгера здесь имеется в виду, собственно говоря, отрешенность художественного бытия. Идея создает вещи: но оказывается, что вещей никаких нет, да и сама–то идея уже не идея. Это — безусловно существенная сторона художества, но только при особой апперцепции можно назвать это иронией. Чтобы до конца понять Зольгера в этом пункте, надо принять во внимание чисто опытные и миросозерцательные черты немецкого романтизма. Тогда станет понятным и искусство как ирония, и — даже мир как ирония. Конструктивно же логически прав на такое расширение понятия иронии эстетика не имеет. У меня ирония, во–первых, связана с выразительной стихией (тут еще можно было бы объединиться с Зольгером). Но во–вторых, ирония у меня требует преобладания идеи над образом (этого у Зольгера совсем не видно; наоборот, у него тут полное равновесие). В–третьих, это преобладание и перевес даются у меня в иронии средствами образа (этого также я не заметил у Зольгера). — Об иронии см.: R. Zimmermann. Aesth. 410; Palante. L'ironie, etude psycholo–gique (Revue philos. LXI 147–163); M. Schasler. Das Reich der Ironie in Kulturgech. u. asth. Beziehung. Berl., 1879; R. Lipps. Komik u. Humor. Hamb. u. Lpz., 1922 >2; Laprade. De Tironie et des genres comiques. P., 1861.
78
A. Ruge. Neue Vorschule d. Aesth. Halle, 1837, указывает на Жан–Поля и других, понимавших более или менее глубоко проблему комического (6–10). Его собственная работа является, по–моему, самым замечательным, что было написано о комическом вообще. Руге требует рассматривать комическое в его идее, и притом как чисто эстетическую категорию (35–36). Чтобы конструировать так комическое, он дает сначала общегегельянские конструкции идеи прекрасного (упоминание о них см. у меня, прим. 46). Тут он различает три состояния идеи: возвышенное, когда идея, возвышаясь над вещью, объясняет правду, лежащую под ложным, так что тут — «победа вечного в истине и красоте»; погруженность в инобытие, отпадение идеи от самой себя, победа конечного в злобе и безобразии; возрождение, новая радость, вновь возникающая красота, взгляд духа в смысловом воззрении на свою смуту и потерю. Последняя и есть комическое (55–61). Подобные рассуждения находим также у Jean Paul (Vorsch. d. Aesth. Цит. по изд.: Werke, herausg. v. R. Wustmann. Lpz. u. Wien, Bd IV), который, впрочем, сильно уклоняется от нас терминологически, сводя комическое на три контраста — «объективный», «чувственный» и «субъективный» (162), и у Chr. Η. Weisse, Syst. d. Aesth. Lpz., 1830, хотя и без надлежащей диалектической четкости. О Вейссе он <Т. е. Руге. > прямо говорит: «Именно, если он видит в возвышенном красоту в противоположении с собой, в безобразии ее же — в противоречии с собой и в комическом ее же — в новом возникновении из этого внутреннего противоречия, то эти категории ни в каком случае не есть действительная диалектика такого, в иных смыслах правильного, деления» (60; другие интересные сопоставления <В первом изд.: самопоставления.> с Кантом, Шиллером, Жан–Полем — 61). Нетрудно увидеть, что мое понимание комического ближе всего именно к Руге. У меня также преобладает «образ», т. е. «погруженность» идеи в вещь и ее затемненность, и также происходит нейтрализация этого состояния средствами идеи. Под мастерским анализом комического как общей проблемы (107–137) я мог бы только подписаться («die Erheiterung. Wiedergeburt aus der Triibung, wiederaufblickende Schonheit, der Geistesblitz der Besinnung in den getriibten Geist, das Komische» <развлечение, возрождение из омраченности, взирающая вновь красота, духовная вспышка сознания в омраченном духе, комическое (нем.).>, 107). — Четко о комическом — у Гегеля (Asth. III. 535–537).
79
В первом изд. «в сущности» запятыми не выделено.
80
Кант. Κρ. силы сужд.
81
Кант пишет («Критика способн. сужд.», пер. Η. М. Соколова, стр. 213): наивность есть «взрыв изначала естественной для человечества искренности против искусства притворяться, ставшего для людей как бы второю природою. Смеются над простотою, которая еще не умеет притворяться, и в то же время наслаждаются красотой природы, которая идет наперекор этому искусству. Ожидали будничных привычек и искусственного, рассчитанного на изящную внешность выражения, — и вдруг это сама неиспорченная, невинная природа, которую не ожидали здесь встретить и которую тот, кто ее увидел, и не хотел разоблачать. Именно то, что прекрасная, но лживая внешность, которая в нашем суждении имеет такое большое значение, здесь превращается в ничто, так что как будто бы притворщик в нас самих обнажается, — и возбуждает движение души по двум противоположным друг другу направлениям, что в то же время благодетельно потрясает наше тело. Но то, что нечто, что бесконечно лучше, чем все усвоенные привычки, именно искренность образа мышления (по крайней мере задатки к этому), еще не совсем погасло в человеческой природе, примешивает серьезность и высокое уважение к этой игре способности суждения. Но так как это явление проглядывает на свет Божий только на короткое время и скоро снова окутывается покрывалами искусства притворяться, то к этому вместе с тем примешивается и сожаление, трогательное и нежное, которое, как в игре, вполне может соединяться с добросердечным смехом и обыкновенно действительно с ним соединяется, а вместе с тем тому, кто дает для этого повод, обыкновенно прощают его смущение, объясняя его тем, что он еще не совсем вышколен по–людски. Поэтому искусство быть наивным есть противоречие; но представить наивность в вымышленном лице вполне возможно, и это прекрасное, хотя и редкое искусство. С наивностью нельзя смешивать чистосердечную простоту, которую природа не может искажать только потому, что она ничего не понимает в искусстве общественной жизни».
82
Шиллер пишет («О наивной и сентиментальной поэзии», пер. М. Достоевского в Полн. собр. соч. Шиллера Н. В. Гербеля, III 480–481): «Прямо из этого противоречия между разумом и рассудком истекает совершенно особенное, смешанное чувство, делающее наивным наш образ мыслей. Оно соединяет детскую простоту с ребяческой, посредством которой открывает рассудку нечаянные промахи и возбуждает ту улыбку, которою мы высказываем свое теоретическое превосходство. Но лишь только мы имеем повод думать, что ребяческая простота есть вместе и детская, что, следственно, причина промаха заключается не в слабоумии, не в немощности, но в высшей практической силе, в сердце, полном невинности и правды, сердце, презревшем из внутреннего величия помощь искусства, — тогда прежнее торжество рассудка проходит и насмешка над простоватостью перерождается в удивление простоте. Мы невольно начинаем уважать предмет, над которым прежде смеялись, и, бросив взгляд на самих себя, сожалеем, что не похожи на него. Таким образом, происходит совершенно особенное чувство, в котором сплавливаются и веселая насмешка, и высокое уважение, и, наконец, тихая грусть. Для всего наивного необходимо, чтобы природа побеждала искусство, — случается ли это против чаяния и воли предмета или с полным его сознанием. В первом случае это наивность внезапности и забавляет нас, во втором — наивность мышления и трогает».
83
Μ. Carrier е. Aesthetik. Lpz., 1885>3, I 234.
84
Целиком с Шиллером, впрочем, также нельзя согласиться, так как он вкладывает в наивное содержательную <В первом изд.: содержательное.> точку зрения, в то время как для меня — это сфера чисто выразительная.
85
Термин «напыщенное», употребляемый мною в этом контексте, содержит некоторого рода оценку, которая вовсе не обязательна в нашем построении. Можно употреблять и другие термины, хотя и они не вполне отвечают дедуцированному здесь принципу. Так, с оговорками можно говорить о «патетическом», «искусственном» и пр. Известный трактат Шиллера «О патетическом» не вполне относится к нашей теме. В патетическом Шиллер видит всегда возвышенное, и притом морально возвышенное, так что патетическое Шиллер ставит в ближайшую связь с трагическим. Все эти моменты, однако, не входят в нашу концепцию, если ее брать в ее чистоте, хотя, конечно, в реальном переживании и реальной форме они часто и соединяются в собственном смысле.
86
Знаменитое аристотелевское определение трагедии я, вслед за Фр. Фишером (Aesth., § 143), J. Walter'oM (Gesch. d. Aesth. im Altert. Lpz., 1893, 612 слл.) и Фолькельтом, не считаю достаточным. Оно дано слишком внешне. Входить в толкование трагического очищения по Аристотелю я также здесь не буду, ограничившись указанием на важнейшую литературу по катарсису в новейшем переводе «Поэтики» (Аристотель. Поэтика, пер. Н. И. Новосадского, Лнгр., 1927, 111–113). Вековой спор об аристотелевском катарсисе, основанный на разных пониманиях одной не вполне ясной фразы о нем, я считаю занятием довольно бесплодным и праздным. Если уж говорить о подлинной стихии трагического у Аристотеля, то ее нужно искать не в «Поэтике», но в теоретических сочинениях Аристотеля. Такую попытку я сделал в особом небольшом исследовании об эстетическом мировоззрении и теории эстетического воспитания у Аристотеля, указавши свое отношение к главнейшим типам истолкования катарсиса. Учение о трагическом у Шиллера также не покрывается нашей формулой. «Основанием нашего удовольствия от трагических предметов» в статье, носящей такое же заглавие, считается нравственное удовлетворение по поводу величия жертвы, приносимой вопреки чувственной склонности, и страдания, полученного в результате такой жертвы. Такое морализирование едва ли свойственно чистому трагизму, хотя и часто связывается с ним. Гораздо правильнее рассуждает Шеллинг, видящий в трагедии объективированный синтез свободы и необходимости (Phil. d. К., 694–699). Моральный вид, но не моралистическую сущность имеет учение Гегеля о трагедии, давшего хорошую формулу трагического как особности в «вечно субстанциальном», возвращающейся в это последнее (Asth. Ill 526–533). Со своей точки зрения прав Шопенгауэр, по которому, «подобно тому, как зрелище возвышенного в природе отвлекает нас от интересов воли и погружает нас в состояние чистой интуиции, так трагическая катастрофа отвлекает нас даже от самой воли к жизни». «Ибо в трагедии проносится перед нами ужасная сторона жизни — горе человечества, господство случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея, — иными словами, трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее» («Мир как воля и представление», пер. Айхенвальда. II 446). Воззрение Шопенгауэра правильно в меру правильности его основной метафизики (а ее основной недостаток — отсутствие диалектики). Весьма удобны для понятия трагического исходные пункты диалектической эстетики Зольгера, по которому, «если вся действительность является как изображение и откровение идеи, противореча самой себе и погружая себя в идею, то это есть трагический принцип» (Aesth. 308). «В трагическом идея открывается через свое уничтожение как существующая, ибо, снимая себя как существование, она существует там как идея, и оба суть одно и то же. Гибель идеи как существование есть ее откровение как идея» (311). Здесь — ясная противоположность комическому, где действительность не отрицается и где она содержит противоречия в отношении идеи, содержа, однако, эту последнюю в себе (312–313). Важны мысли о трагическом у Вейссе (Aesth. II, §68), хотя и необходимо принять во внимание критику их у Фр. Фишера (Aesth. I, § 127). Сам Фишер дает великолепную дедукцию трагического (§ 117–129), хотя, если пользоваться ее терминологией, многое требовало бы и исправления (см. выше замечание о Фишере в прим. 62).
По Фишеру, трагическое относится к возвышенному. «В высшей форме возвышенного снятие низшего происходит в двояком смысле, а именно, последнее отрицается как самостоятельная форма, но то, что залегает в ней истинного, принимается в высшую форму как момент, сниженный до средства ее деятельности. Поэтому снятая форма не прекращает своего дальнейшего существования наряду с высшей, скорее же служит ей вне данной ей через ее собственную сферу материи в качестве побуждения и предмета» (§ 117). Образуется комплекс бесконечных взаимоотношений между низшим и высшим, который, оказываясь «массой без закона и единства», создает в «добром субъекте» то, что «больше субъекта»; оно — «общий субъект», «не простое собрание субъектов, но та же истинная бесконечность, которая налична в данном субъекте, но с противоречием к его единичности» (§ 118). Как всецело подчиняющая себе низшие формы, эта высшая субъективность оказывается «объективной необходимостью» и в дальнейшем — «нравственной необходимостью» (§ 119). «Эта необходимость, как закон нравственного мира, распространяется на различные сферы нравственной жизни, абсолютно нравственная сила — на отдельные нравственные силы (ср. § 20), ибо она не может дать никакого другого содержания, кроме того, чтобы проникать естественные влечения со свободой духа, и естественное различие их обосновывает поэтому в самом своем изменении различие нравственных сил, или идей. Это различие оформляется в противоположность; противоположность же в абсолютной идее, принимаемой теперь как абсолютный субъект, снимается в гармоничном единстве» (§ 120). Это единство предполагает свою основу скрытой, темной, так как она — за пределами всего реального, хотя и выявляется и движущаяся в нем в виде закона (§ 121). «Чтобы понять это движение, необходимо сначала установить, что возвышенное субъекта (здесь) не просто уничтожается, но есть снятый момент. Он снова появляется как таковой, и — так именно, что отношение здесь перевертывается. Раньше возвышенный субъект, казалось, распространялся за пределы себя самого и оставался субъектом. Теперь же возвышенное стало на то место, куда распространился субъект, и это обнаружилось как ограничение, которое наиболь–ше–возвышенное дает себе самому и снова снимает. Субъект выступает на этом заднем плане, и этот последний существует там до него; субъект из него появляется. Его возвышенное есть поэтому именно его возвышенное; задний план содержится (именно) в нем самом. Субъект свободен, но в той же мере задний план выходит бесконечно за него. Он получил от него свое возвышенное, равно также и свой пафос, каковое слово имеет значение теперь в объективном смысле (ср. § 110). Это противоречие покоится теперь без распадения: субъект теперь всем своим достоянием своего возвышенного повинен за задний план. Но это еще не действительная вина; это — перво–вина (Urschuld)» (§ 122). «Субъект деятелен; он действует. Действуя, он объективирует свою свободу и врывается через это в комплекс общей объективности или необходимости. Но поступок неизбежно связан с единичностью, которая ограничивает субъективную волю. Он поэтому разрывает связное и наносит ущерб абсолютному единству всеобщего сцепления. Отрывается или первая форма необходимости от второй (§ 119), так что действие происходит по закону первой и ущерб получает вторая, или отрывается нравственная сфера от другой (§ 120) с тем же последствием, через что ее противоположность делается противоречием. Но оба случая выходят к одному, ибо именно здесь доказывается принятое в § 121, 1 единство обеих главных форм тем, что нигде нет такого места, где не давался бы темный задний план в той или другой нравственной связи, становящейся через это обязанностью, которая должна быть в созвучии с другими обязанностями. Наносящее ущерб разрывание есть теперь действительная вина. Вина есть произведение свободы, но свобода, которая не может действовать иначе, так как она есть только свобода единичного, субъекта. Она есть поэтому не иное что, как осуществление перво–вины и в этом смысле в такой же мере и отсутствие вины. Однако тем более обнаруживается, что субъект, развивающий в своем поступке свою величину, именно благодаря этому развертывает свою бесконечную незначительность, исчезающую перед целым. И это противоречащее движение может быть названо ироническим» (§ 123; об иронии также § 124–126). «Все это движение называется судьбой или трагическим. Все предыдущие формы возвышенного, в то время как каждая из них указывает за пределы себя самой, входят в него как в свое единство. Эта наивысшая форма обнаруживается как та, предпосылает их как свои собственные. Но сама она уже не может потеряться ни в какой высшей; и выхождение за свои собственные пределы, в которых лежит существо возвышенного явления, заключается здесь в том, что это абсолютно возвышенное сначала принимает всю почву привходящих явлений в качестве скрытой силы, затем порождает видимость, как будто бы они были субъектом возвышенного, но потом разрешает их в себе в качестве заступающей (их место) силы. Благодаря уничтожению в другое появляется серьезность, но это другое открывает себя скорее как одно, которое поистине лежит в основании всего, что только казалось в предыдущих формах исчезающим в другое, и которое полагает себя в них и в равной же мере снова снимает это положение — как ограничение. Тут — аналитический ход, через конечный вывод которого последний член полагается как первый» (§ 127).
Многословна, но полезна работа: J. Volkelt. Asthetik d. Tragischen. Munch., 1906>2. Из громадной литературы о трагическом я привел бы след.: А. W. Bohtz. Die Idee des Tragischen. Gotting., 1836; Jul. Dubok. Die Tragik vom Standpunkte des Optimismus. Hamb., 1886; G. Gunther. Grundzuge d. Tragischen Kunst. Aus dem Drama des Griechen entwickelt. Lpz., 1885; Valentin. Das Tragische u. d. Tragodie (Zeitschr. f. vergleich. Littera–turgesch. N. F. Bd V).
87
Ch. H. Weisse определяет юмор (Asth. I 244 сл.) как «остроту, как бы переведенную в непрерывность понятия времени, или идеал, враждебно направленный против общей и конечной действительности». Юмор, по его учению, «содержит полное положительное сознание идеала, которое, будучи как свободная и еще бесформенная общность творческого духа, отделено от всякой конечной осознанности, противостоит этой последней, и вся энергия присущей ему творческой силы направлена против нее, чтобы освободить поле для творчества, которое должно исходить от духа к духу». «Уже другими сделано наблюдение, что юмор имеет в виду в каждом высказанном им остром слове не отдельный предмет, но общую конечность». Руге, цитирующий эти слова (вместе с другими мыслями Вейссе), протестует против установления только «количественной» разницы между «остротой» и «юмором» (Asth. 176–177), хотя и находит во взглядах Вейссе<В первом изд.: Руге.> много правильного (180). Он присоединяется к схеме, которая обща у него с Вейссе, но которую Руге доводит до полной диалектической ясности. Она — следующая (178–179).
«А. Комическое есть явление конечного духа в своем в–себе–бытии. Но как оно есть в себе, так оно есть также и для другого. Это свое отрицание он имеет, по–видимому, еще вне себя; смешной и смеющийся субъекты противостоят один другому, существуя друг для друга. Но он есть конечный дух, который является; и потому уже в своем в–себе–бытии он имеет для–другого–бытие в себе — следовательно, отрицание в себе. В то время как это его отрицание получает в нем значение, он является как то, что он есть в себе как конечный дух в своем другом, в своем отрицании, в самосознавшем духе.
B. Так, истина комического есть явление конечного духа как бытие конечного духа в свободном духе. Это есть поистине снятие явления конечного духа, и таким образом возникает истинная действительность комического, остроумия (Witz).
В остроумии явление конечного духа больше не имеет никакого самостоятельного существования. Явление этого единичного существования положено и определено как то, что оно действительно есть через возвышение значимости его отрицания в нем. Явление есть остроумие, этот свободный дух, в котором конечный дух положен уже как снятый. Этот свободный дух есть самосознание, т. е. это явление есть для себя.
C. Но что есть здесь явление для себя, именно снятый конечный дух, то есть конечный дух в своем явлении в себе и для себя. Его понятие таково, что он сам себя снимает. Следовательно, единичная действительность комического в остроумии отрицается как эта единичная через имманентное ей отрицание. Явление конечного духа не есть когда–то снятое явление, не это единичное действительное снятие, но явление конечного духа снято в своем понятии; оно снимает себя самого, оно — ничтожно в себе и для себя, себя снимая самого. Так снова единичная действительность комического, остроумие, имеет в себе самом отрицание. Определение единичного, отрицание и истина единичного, есть общее, т. е. конечность духа положена идеально. Явление как идеально положенная конечность духа есть юмор».
Юмор, по Руге, есть, таким образом, «комическое в своей истине и, таким образом, впервые истинное во–еднно–полагание обоих противоположностей». Это значит следующее.
«А. Возвышенное есть освобождение конечного духа с утверждением его ущербности и возможности нового отпадения. Конечное в нем, таким образом, не вполне преодолено. Оно привходит как имманентное отрицание.
B. Конечное отрицает другую сторону, свою истину. Явление конечного противоречия, безобразие.
C. Отрицание конечного со стороны идеи и отрицание идеи со стороны конечности есть во–едино положением противоположность в идеальности, конечности духа, явление которого есть комическое как юмор» (179).
Это, насколько я усваиваю, почти та же формула юмора, что и у меня. Еще яснее об этом у Руге в следующем отделе о «юмористическом сознании» (180–185), где прямо говорится о «юмористическом сознании, в котором явление конечного духа привходит не в своей отдельности, как случайное, но как снимающее себя в своем понятии, т.е. как идеально положенное» (184). Я тоже вижу в юморе: 1) превосходство «образа» (по Руге, — конечного) над идеей и 2) положенность этого превосходства в идее, т. е. средствами идеи.
Среди предшественников Руге необходимо отметить, конечно, Жан–Поля, который, видя в юморе «примененное к бесконечному конечное» (Asth., § 31), находит в нем четыре составных момента: 1) целостность (так как юмор, «как перевернутое возвышенное, уничтожает не единичное, но конечное путем контраста с идеей», не отдельных глупцов, но глупость вообще, § 32), 2) «уничтожающая или бесконечная идея» (§ 33), 3) субъективность, играющая у юмориста первую роль и как бы сама раскалывающаяся на «конечный и бесконечный фактор» (§ 34), 4) чувственность — в индивидуализировании при помощи частей, при помощи собственных имен, через описание субъекта и предиката (§ 35). Это все — лишь более расплывчатая формула юмора, чем у Руге и у нас. — Наконец, вполне в плоскости нашего исследования находится и концепция юмора у Фишера (Asth. I, § 205–215), хотя и самая диалектическая конструкция у нас иная. Если в возвышенном субъект–объективное возвышенное есть, по Фишеру, трагическое, то в комическом — субъект–объективное комическое есть юмор. С этим параллелизмом я согласиться не могу. Если от возвышенного к трагическому я перехожу через перемену «идеального» синтеза на «реальный» (в «образе»), то от комического к юмору я перехожу путем перемены всей сферы выражения на сферу вне–выразительных моментов идеи. Последний переход еще можно было бы трактовать как переход от объекта и субъекта к объективно–субъективному комическому. Но с первым переходом тогда будет неувязка, так как и трагическое, и возвышенное — одинаково вне сферы выражения, глубже, чем сфера просто выражения.
88
На такое понимание прекрасного намекает пустоватый Чернышевский, выставивший в своей знаменитой статье «Эстетические отношения искусства к действительности» постулат: «Истинное определение прекрасного таково: прекрасное есть жизнь; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни» (цитирую по сборнику «Эстетика и поэзия», издание Μ. Н. Чернышевского. СПб., 1893, 106). Я говорю, что этот автор намекает на красоту как жизнь — потому, что, во–первых, сам он не отдает себе отчета в том, что повинен как раз в том, в чем обвиняет «метафизиков». Если правильно то, что «определение прекрасного» как того, что «есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении, не выдерживает критики», что «оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности» (106), то под такое же обвинение подпадает и собственное определение красоты у Чернышевского. Раз прекрасное есть жизнь и это надо считать дефиницией, то, конечно, это определение «слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности». Да впрочем, и сам Чернышевский прямо пишет: «Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии — только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности» (107). Во–вторых, Чернышевский сам не понимал всей важности своего учения о прекрасном, так как «действительность» (которая у него прекраснее искусства) сводится у него на «хорошую жизнь», «жизнь, как она должна быть», которая «у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь» (6 стр.) и т. д. В. Соловьев в статье «Первый шаг к положительной эстетике» впервые понял то, о чем Чернышевский говорил наобум, без опыта. Но напрасно он поспешил вложить свое толкование в писания Чернышевского.
89
При всей широте моего понятия стиля оно, как легко заметить, чрезвычайно определенно и узко. В общем оно совпадает с учением о стиле у Гегеля. Гегель различает манеру, стиль и оригинальность. Истинная оригинальность у него есть «тождество субъективности художника с подлинной объективностью» (Asth. I 365). «Манера» и «стиль» суть односторонности, которые растворяются и восполняются в «оригинальности». «Манера относится только к частным и потому случайным своеобразиям художника, которые входят в продукцию художественного произведения и становятся значащими вместо самих вещей и их идеального изображения» (366). Манера потому находится в прямом противоречии с идеалом, она живет поверхностью и произволом (366–368). Стиль относится к тем «определениям и законам художественного изображения, которые выходят из природы данного рода искусства, внутри которого выполняется данный предмет» (369). Так различаются, говорит Гегель, церковный и оперный стиль музыки, историческая и жанровая живопись. Оригинальность заключается не в преследовании законов стиля, но в субъективном воодушевлении, которое так сливает субъективное и вещное, что оба они уже ничего не имеют друг другу чуждого (370). Поэтому оригинальность вполне закономерна в себе и не имеет ничего общего ни с каким произволом (371); она возможна только там, где может быть только одно создание одного духа, не заменимое ничем и ничем не объяснимое (372). — Шеллинг (выше, прим. 62) совершенно иначе понимает стиль и манеру, связывая их с антитезой «возвышенного» и «прекрасного». Если уж становиться на эту точку зрения, то я скорее последовал бы Зольгеру, который, протестуя против оценочной точки зрения («манера» обычно считается хуже «стиля»), утверждает, что «стиль и манера оба основаны в существе искусства» и что «различаются они друг от друга как сферы природы и индивидуальности» (Asth. 254–256). Другими словами, «стилем» Зольгер предлагает, по–видимому, называть то, что я называю просто художественной формой или общенародной художественной формой (поскольку он сам говорит, что в древности преимущественно господствует стиль, а у новых — манера); то же, что он называет манерой, относится, по–видимому, к сфере моего «стиля». — О разных пониманиях стиля — у И. Фолькельта, Современные вопросы эстетики, пер. Н. Штру–па, СПб., 1899, 99–136. Большой и очень интересный материал, но весьма расплывчатое понятие стиля — у G. Adler, Der Stil in d. Musik. 1. Lpz., 1911. Наше понятие стиля, таким образом, отлично и от неопределенно–торжественного восхваления искусства (как, напр., у Вяч. Иванова, «Манера, лицо и стиль», «Труды и дни», 1912, № 4–5 или в сб. «Борозды и межи»), и от внешне–формалистического анализа (как, напр., у W. Wackernagel, Poetik, Rhetorik u. Stilistik. Halle, 1873, 311–323).
90
С композиционными формами в поэзии легко ознакомиться по любому руководству. Я укажу хотя бы на В. Брюсова, Наука о стихе. М., 1919, или на В. Жирмунского, Композиция лирических стихотворений. Петерб., 1921, и его же — Введение в метрику. Лнгр., 1925.
Однако, что любопытнее всего, в музыке мы также находим композиционные формы, вполне подчиняющиеся диалектическим схемам выражения. Музыкальная форма, как форма чистой длительности, легче всего, конечно, должна подчиняться диалектической схематике. Но музыка совершенно не обследована с этой стороны, и установленные в «теории музыки» формы представляют с точки зрения логики совершенно сырой материал. Кое–что я пытаюсь сделать в этом направлении в своей книге «Музыка как предмет логики». М., 1927. Сейчас же да будет мне позволено быть совершенно кратким.
В выражении мы отметили стихию смысла (для музыки — числа), становления его и ставшести его. Теперь необходимо говорить о выражении самого выражения. Это значит, что мы противопоставляем все полученные нами категории еще новой инаковости, новому меону, т. е., стало быть, вносим раздельность в недра каждой нашей категории, говорим о строении и структуре каждой такой категориальной сферы. Это приводит к закону построения музыкальной формы. Так как, по нашему основному диалектическому правилу, каждая последующая категория необходимо отражает на себе все предыдущие категории, то и в сфере выражения мы должны находить отраженность первого диалектического начала, т. е. самый спецификум выражения как такого, отраженность второго, третьего и четвертого диалектических начал. К первой сфере выражения, очевидно (если вспомним, что тут должны отразиться ритм, метр и такт), относятся все законы, регулирующие ритмическое, метрическое и тактовое построения. Один такой закон, закон золотого деления, я раньше уже вывел диалектически из понятия числа как единичности подвижного покоя самотождественного различия («Античн. косм.», 165–167, и «Муз. как пр. лог.», 218–227). Другой закон, формулированный проф. Г. Э. Конюсом, есть закон «метро–тектонического» построения. Так как подробно его анализирую я в другом месте, то здесь я дам только кратчайшую формулу.
Число (в данном случае — в выражении) есть различие: необходимы, следовательно, по крайней мере два разнопостроен–ных такта. Оно — тождество: необходимо повторение этих двух тактов, чтобы сознание отметило и выразило именно тождество. Число — движение: вся полученная тройная система должна в своем дальнейшем повторении получить некое непрерывное изменение, подобно тому как в пространстве дуга выражает именно движение (в то время как угол — различие). Число — покой: необходимо, чтобы это непрерывное изменение было так построено, чтобы оно как бы возвращало к исходной точке. Чис ло — единичность: необходимо зафиксирование полученной схемы как неделимого единства, что лучше всего достигается при помощи введения специальной оси симметрии, как бы держащей на себе все произведение. Так оказываются выведенными с диалектической необходимостью моменты отраженности, кратного повторения и оси симметрии. Этому закону подчиняются все музыкальные произведения, начиная от «Чижика» и кончая сложнейшими симфониями и сонатами. Можно взять пример, приводимый Г. Э. Конюсом в его предварительном сообщении: «Метротектоническое разрешение проблемы музыкальной формы» в журн. «Музыкальная культура». М., 1924, № 1. Это — анализ антракта d–moll из «Кармен» Визе. Во время печатания этой книги появилась статья его же: «К нотному метротектониче–скому плану Adagio sostenuto сонаты [Бетховена]», ор. 27, № 2, «Музыкальное образование», 1927, № 1–2.
Так и в песенке «Чижик» мелодия первых двух слов «чижик, чижик» есть двукратное повторение терции, что, не означая никакого движения, указывает на различие двух нот, отождествляемое с другим таким же различием таких же нот (самотождественное различие); мелодия слов «где ты был?» есть легкая модификация двух терций, непрерывно меняющая их на нечто новое, и тут чувствуется, несомненно, движение, в то время как, сколько бы мы ни повторяли наши терции, никакого движения не получилось бы. Но мало и этого. Мелодия слов «где ты был?» оставляет наше настроение неразрешенным; тут как бы задан какой–то вопрос и еще нет никакого ответа; тут мы как бы куда–то двинулись и еще не пришли ни к какому окончательному пункту. Необходимо, стало быть, успокоение полученного возбуждения, т. е. возвращение к тому же состоянию, хотя это возвращение и будет совершенно теперь уже с обратной стороны. Это достигается мелодией слов «на Фонтанке водку пил», которая, повторяя все предыдущее построение, дает его с обратной стороны и тем вызывает чувство успокоения (подвижной покой). Но полученные две половины суть нечто единое и переживаются не отдельно, но вместе и имеют значение как нечто единое и единичное (единичность). — Так, закон метрического, ритмического и тактового построения есть не что иное, как в выражении данное число, т. е. единичность подвижного покоя самотождественного различия.
91
В первом изд.: имеет.
92
В первом изд.: и который получает.
93
Сюда входят и те персонно–эйдетические формы, которые модифицированы интеллигентно. Проводить здесь эту дистинк–цию и терминологически было бы излишним усложнением, пригодным скорее уже в специальном анализе.
94
О специально–интеллигентной модификации я и здесь не говорю отдельно.
95
См. предыдущее примечание.
96
С сокращением формулировок, принятым мною раньше.
97
Сокращенно этот ряд уже приводился нами в пример: «О музыкальном ощущении любви и природы». «Музыка». 1916, № 251, с. 195.
98
В рукописи оставлено пустое место.
99
Везде, где переводчик не указан, перевод принадлежит мне.
100
В рукописи: ее по ее субстанции нетронутой… видоизменяет ее внешние формы.
101
В рукописи: не вмешенную.
102
Под «абсолютной», или «чистой», музыкой я понимаю музыку, лишенную всяких зрительных, словесных и пр. не–музы–кальных образов. Чистая музыка — та, которая не содержит в себе никакой посторонней «программы» и есть только чистая звучность. Под феноменологией я понимаю рассмотрение предмета в его существенности, когда эти существенные черты дают некую определенную структуру. Феноменология всегда эмпирична, потому что она предполагает факты и их наблюдение, хотя сама она говорит не о фактах как таковых, но об их смысловой структуре. Смешивать феноменологию с метафизикой могут только те, для кого вообще не существует различия между существенным и не–существенным. Если такое различие вообще есть, то никто не имеет права запретить мне изучать в фактах не все что попало, а только существенные их стороны. Смешивать, далее, феноменологию с кантианством, старым и новым, могут только те, кто не понимает разницы между отвлеченно данной проблемой и законом, категорией, с одной стороны, и наглядно осязаемой смысловой структурой предмета — с другой. Кантианство есть теория, феноменология же ничего общего не имеет ни с какой теорией, а только описывает предмет в его существенной структуре. Она есть не теория, а просто видение и зрение предмета. Поэтому я заранее отклоняю всякие обвинения меня в отвлеченной метафизике и абстрактном идеализме. Внимательный читатель увидит, что при всяком удобном случае я стараюсь отгородиться от этих вырожденческих теорий, к которым я никогда не был близок. Существует реальная действительность и ее неумолимые факты, события того или иного, часто весьма неожиданного, типа или масштаба. И больше ничего не существует.
103
В первом изд.: точнейших.
104
здесь и теперь (лат.).
105
Относительно метода диалектики и феноменологии я высказываюсь более подробно — в «Античном космосе и современной науке*. М., 1927, 13–21, 251–257, 260–261, 263–265, 269–275; также — в «Философии имени». М., 1927, § 23 и 25, и в «Диалектике художественной формы». М., 1927, примеч. 1. Повторять тут вновь все эти методологические проблемы — не стоит, так как и без меня значительная часть нынешней феноменологии и диалектики состоит из одних предварительных методологических рассуждений. В этом отношении моя книга хочет дать минимум методологии и максимум реального приложения методов. Что касается феноменологии специально музыки, то можно сказать, что эта область до сих пор почти не затрогивалась. Наиболее разработанной до сих пор все еще остается феноменология мысли и, отчасти, слова. «Чувства», «аффекты» и пр. — почти не затронуты феноменологией. Отдельные науки, а также и искусство — пока почти вне феноменологического рассмотрения. Единственно, на что я мог бы положительно указать, да и то лишь в смысле намерения, но никак не достижения, — это работа Второго конгресса по эстетике и общему искусствознанию в октябре 1924 г. в Берлине, где кроме общего, весьма ясного и четкого реферата М. Geiger'a о «феноменологической эстетике» мы имеем интересное сообщение И. Mersmann'a «Zur Phanomenologie der Musik» (Zeitschr. f. Asthet. u. allgem. Kunstwissenschaft. XIX Bd., Η. 1 — 4. Bericht конгресса. Stutt., 1925, 372–388) с прениями. Назвать построение Мерсмана феноменологическим я бы не решился (см. ниже, примеч. 28), но похвально во всяком случае старание приблизить музыку к феноменологическому исследователю. Что же касается диалектики, то диалектику музыки со времен Шеллинга и Гегеля, кажется, совершенно никто не разрабатывал, потому что даже Фр. Т. Фишер, прославившийся своим диалектическим схематизмом, в учении о музыке оказывается часто весьма расплывчатым (о старой диалектике музыки см. ниже, примеч. 29). Таким образом, я впервые после целого столетия предлагаю рассматривать музыку диалектически и впервые даю (в третьем очерке) связную диалектическую систематику музыкально–теоретических построений.
106
слияние противоположностей (лат.).
107
Здесь: как таковой (лат.).
108
Как сказано в предисловии, весь этот очерк был написан еще в 1920–1921 гг., и потому многое я впоследствии излагал иначе. В настоящем пункте следует отметить, что общую характеристику музыки я даю несколько в ином роде во втором очерке и еще иначе — в третьем очерке. Неизменной, однако, остается одна общая мысль, что музыка отличается от прочих искусств не своей художественной формой (которая, напр., в ритме или метре может вполне совпадать с поэтической формой), но исключительно только эйдетической предметностью, а именно что предметность эта остается исключительно алогически–становящейся. Здесь, в очерке 1920–1921 гг., я, вполне сознавая всю анти–пси–хологистическую и анти–метафизическую сущность музыки и намеренно становясь на точку зрения формально–логического натурализма, изображал это алогическое становление как coincidentia oppositorum, потому что алогическое становление есть действительно сплошность и неразличимость всего во всем. К этой характеристике я прибавил слова «данное как длительное настоящее», что вполне понятно, так как простая коинциденция еще ничего не говорит о становлении. Употреблял я тогда также выражения «хаос», «хаокосмос» и др. Не имея ничего против этой терминологии принципиально и теперь, я, как это видно будет из последующих очерков, употребляю теперь более абстрактные и — надеюсь — более точные термины.
109
Дистинкцию схемы, морфе, эйдоса и пр. см. в моей книге «Философия имени», § 15. Мое утверждение, что музыка не содержит в себе ни схемного, ни морфного, ни вообще любого оформления, относится, конечно, к музыкальной предметности, а не к форме выражения последней. Музыка как выражение есть, конечно, прежде всего искусство, а стало быть, ей свойственна в этом смысле и схема, и морфе, и прочие оформления. Однако это — форма именно бесформенного.
110
Шопенгауэр для меня был также только данью времени, запоздавшей даже и для 1920 г. Теперь я меньше всего стал бы исходить из учения о законе основания Шопенгауэра, заимствованного мною тогда из его «Четвероякого корня достаточного основания». Но теперь мне вообще чужда такая постановка вопроса, которая исходит из каких–нибудь формально–логических различений и из какой–нибудь «таблицы категорий». Что же касается отвлеченно–логической системы музыкальных основоположений, то ее я теперь могу получить только из диалектической системы категорий, — примерно так, как это делается у меня в третьем очерке (§ 12–14), написанном мною в 1925 г. Впрочем, теперь и это для меня старовато.
111
Сравнительная характеристика эйдоса и логоса дана мною в «Философии имени», § 17.
112
вещество, материя.
113
третьего не дано (лат.).
114
основание (принцип) познания (лат.).
115
Я был премного удивлен, когда ознакомился с трудом Кас–сирера, дошедшим до меня только в 1926 г., летом: Philosophic der symbolischen Formen. I. Berl., 1923, II, 1925. Дело в том, что Кассирер здесь занимает совершенно ту же самую позицию в отношении мифа, что и я в отношении музыки. Именно, Кассирер задается во втором томе целью перевести основные категории математического естествознания на категории мифа и делает это как раз при помощи принципа «Konkreszenz oder Koinzidenz der Relationsglieder» <совместное возрастание или совпадение членов отношения (нем.). >, применяемого к категориям «количества», «качества», «субстанций» и пр. (83 слл.). Здесь не место подробнее излагать систему Кассирера, но это совпадение поразительно. Что я работал независимо от Кассирера, видно из того, что книга Кассирера (второй том) вышла только в 1925 г., в то время как я докладывал свои музыкальные «основоположения» в Государственном) инстит<уте> музык(альной) науки еще 24 декабря 1921 г. в присутствии К. Р. Эйгеса, С. Л. Франка, Е. А. Мальцевой, С. Н. Беляевой–Экземплярской, В. М. Лосевой–Соколовой и др., а в докладе 25 декабря 1922 г. там же давал эту же дедукцию основоположений в расширенном и дополненном виде, не говоря о длинном ряде более мелких докладов, сообщений и лекций, читавшихся мною в различных учебных заведениях, обществах, кружках и собраниях.
116
«Соната–фантазия» — соната Бетховена № 14, cis–moll, op. 27, № 2, так наз. «Лунная». Название Бетховену не принадлежит.
117
В первом изд.: не может быть.
118
В первом изд.: его.
119
В данном месте исследования еще не ясно, почему я говорю здесь о числах. Об этом подробнее я говорю в третьем очерке. Тут важно отметить только то, что в музыке как–то совмещаются указанные две стихии, а о специфическом характере логического, участвующего в музыке, именно как о числе, можно пока и не говорить.
120
В первом изд.: познательных. Возможен еще вариант: сознательных.
121
знание… со–знание (нем.).
122
выше (лат.).
123
Неполнота перевода всего этого текста, зависящая не от меня, является причиной того, что здесь не вполне ясна мифология, рождающаяся из музыки. Но уже и из приведенных отрывков ясен самый путь рождения этого мифа. Я утверждаю, что всякая музыка может быть адекватно выражена в соответствующем мифе, причем — не в мифе вообще, но только в одном определенном мифе. Структура самой музыки предопределяет и структуру мифа совершенно точно и определенно, хотя, быть может, это и трудно сделать, а композиторы часто создают миф, т. е. понимают свою музыку отнюдь не адекватно подлинной сущности этой музыки. Музыка, построенная на затяжных ритмах, на больших ritardando, на мягкой динамике и т. д., не может, напр., создать миф, где было бы сильное движение, героические усилия, победа или напряжение. Тембр, тональность или атональность, темп, характер мелодического и гармонического построения и т. д. дают весьма прочное основание для мифа; и критик, умеющий войти в музыку и обладающий необходимым для этого минимумом художественного понимания, всегда сумеет если не выявить самый миф данного произведения, то во всяком случае наметить его общие контуры. Автор приведенных отрывков пытался дать миф, общий для всякой музыки, хотя это и не удалось ему сделать вполне, так как слишком заметна в нем склонность к определенной линии — Бетховен, Вагнер, Лист, Скрябин. Все это, однако, должно явиться только образцом. Полноту мифологического понимания музыки я счел необходимым противопоставить абстрактно–логическому пониманию, которому посвящен этот очерк. Только наличие резкого опытно–мифологического понимания и может стать базой для логических абстракций. Это же относится и к дальнейшим — уже диалектическим — конструкциям.
124
Подробнее об этом — в «Античн. косм.», гл. 4–5.
125
образное качество (нем.).
126
множество… многое (нем.).
127
В дальнейшем излагается ряд диалектических конструкций по Plat. Soph. 254 слл. Подробно о диалектике пяти основных категорий эйдоса см. в моей книге «Античный космос и современная наука», 59–73, 295–300.
128
В первом изд.: развития.
129
третье дано… третье (лат.).
130
Категории интеллигенции более подробно вскрыты в моей книге «Диалектика художественной формы», § 3; о взаимоотношении проблем чувства и выражения — там же, § 4.
131
теории множеств (нем.).
132
Т. е. музыки.
133
Вопросом о спецификуме художественного я занимаюсь в «Диалектике художественной формы», § 11.
134
В этом отношении никогда не будет забыта в науке та заслуга, которая принадлежит современной «теории относительности». Совершенно не важно, может ли удаться или не может удаться какой–то там опыт Майкельсона. «Теория относительности» совершенно неопровержима физически, раз она есть прежде всего чисто математическая теория и чисто логическая необходимость. Физически можно опровергнуть только физические же факты и теории. Поэтому в лучшем случае будет доказано, что известное нам мировое пространство — абсолютно однородно. Но ведь это будет утверждением некоторого факта, а факты — текучи и изменяемы по самой своей природе. Откуда я знаю, что завтра я не попаду со всей Солнечной системой в зону неоднородного пространства? Откуда я знаю, что пространство и время сами по себе будут вечно неизменной величиной, и почему я вдруг должен принять вероучение этого нового Абсолюта? Принцип относительности хорош тем, что он до конца уничтожает веру в эти Абсолюты–страшилища — бесконечное однородное время и бесконечное однородное пространство. Ньютонианство — это нисколько не наука, но — догмат, мифологическую природу которого я раскрыл в своей «Философии имени» (с. 215–217). Если же надо верить во что бы то ни стало в какие–нибудь Абсолюты, то каждый ведь знает, что есть Абсолюты поинтереснее мертвой тьмы бесконечного и безразличного холода ньютонианского «однородного» пространства. Однородно ведь всегда то, что серо, слабо, не–индивидуально, не–живо, сонно и вяло. Ньютонианская механика — принципиальная социал–демократия в науке, живущая парламентом, большинством голосов и уравнительными «свободами». Раз время не есть движение (как доказано в тексте), то движение во времени само по себе совершенно относительно (а физики ведь обычно и не отличают время от движения); что же касается самого времени (без приложения к движению), чистого времени, то оно получает в такой концепции чрезвычайно напряженную и жизненно–трепещущую форму, диалектическую сущность которой я вскрываю ниже, в § 9 этого (третьего) очерка. Диалектическая необходимость относительности пространства и времени показана мною в «Античн. косм.» (с. 208–212, русская литература о принципе относительности — с. 409–411).
135
Таким образом, в вопросе о природе времени должен быть отброшен как чистый бергсонизм, так и наивности физиков, механиков и пр. позитивных эмпириков. Вернее, то и другое должно найти свое место под главенством третьего, уже существенно смыслового принципа. Психолог хочет видеть время изнутри; математический физик видит его внешне. Но тот и другой должен представлять видимое им как символы. «До тех пор пока это не сделано, — пишет Э. Кассирер, — не может быть достигнуто истинно философское понимание, понимание целого, но лишь гипостазируется в качестве целого определенный частичный опыт. С точки зрения математической физики грозит полное уничтожение всего содержания непосредственных качеств, не только различий ощущения, но также различий сознаваемой простран–ственности и временности; для метафизического психолога, обратно, все действительное растворяется в этом непосредственном, тогда как всякое непосредственное знание в понятиях удерживает лишь ценность произвольных, созданных для целей нашего действования условностей. Но оба взгляда в своей абсолютности представляются скорее как обеднение полного содержания бытия, т. е. полной совокупности форм познания «я» и мира. Если математик и математический физик рискуют непосредственным отождествлением действительного мира с миром своих мер, то метафизическое рассмотрение, пытаясь ограничить математику практическими целями, утрачивает понимание ее чистейшего и глубочайшего идеального содержания» («Теория относительности Эйнштейна», пер. Е. Л. Берловича и И. Я. Колубовского. Петроград, 1922, 136).
136
Замечательным рассуждением на эти темы является Plot. Ill 7, 11 (переведено мною в «Античн. косм.», 305–306), а также III 7, 12–13 (конспект этих глав — там же, 360–362).
137
Для критики ложных учений о числе очень важен трактат Плотина «О числах» (VI 6). Этот невероятный по трудности понимания и перевода трактат, заслуживший почти единодушную оценку со стороны исследователей в смысле фантастики и абракадабры, представляет собою замечательный образец диалектического учения о числе. И переводчики и комментаторы большею частью обходят этот трактат молчанием. Так как в ближайшее время выходит полностью мой перевод этого трактата и комментарии к нему, то здесь ограничусь только двумя критическими главами из него, 12–й и 13–й, опуская к тому же и комментарий. Напомню, что в целях большей ясности и удобочитаемости труднейших текстов Плотина я даю их в интерпретирующих переводах (о сущности которых сказано мною в «Античн. косм.», 455–456). Прямые скобки содержат мой комментарий и поясняющие добавления.
VI 6, 12. «(Разбор возражений против ипостасийности единого и числа).
1. Могут<В первом изд.: Могу. Правка по книге «Диалектика числа у Плотина» (см.: Лосев А. Ф. Миф — Число — Сущность. М., 1994. С. 860).> сказать, что единое и монада не имеют ипоста–сийного бытия потому, что нет никакого единого, кроме индивидуально–данного (τί εν), представляющего собою определенную аффекцию (πάθημά τι) души в отношении каждого сущего, а) Но тогда ничто не мешает, во–первых, и сущее считать всякий раз, когда заходит о нем речь, аффекцией души и [на деле, значит,] ничем. Если полагают бытие сущего на том основании, что оно раздражает и действует, вызывает в отношении сущего образное представление [в душе], то и в отношении единого мы видим душу и раздражающейся, и получающей представление. [И таким образом, и сущее и единое с точки зрения аффициро–вания души есть одно и то же.] b) [Но если это так, то], во–вторых, следует задать вопрос: что же, сама–то аффекция и мысль души есть нечто единое или многое? 1. Всякий раз, как мы говорим, что это не есть единое, — единство это [или, вернее, мысль о нем] мы получаем не из самой вещи, потому что мы [тут как раз] говорим, что в [вещах и, стало быть, в] ней нет этого единства, [что оно — всецело результат аффекции]. 2. Но [это и значит, что мы уже] обладаем единством и что в душе оно налично без индивидуально–данного единства. [Об отдельном, индивидуальном предмете говорит только аффекция; но если мы станем сравнивать аффекции между собой, то увидим, что и каждая из них едина и все они объяты одним единством, которое тем самым уже выше индивидуально–данной единичности аффекции, не говоря уже об аффицирующей вещи.].
2. [Скажут!: мы обладаем единством при помощи обладания неким мышлением и неким отображением внешних [вещей], подобно тому как [и вообще мы обладаем] мыслительным представлением (έννόημα) вещи на основании ее восприятия (έκ).
a) Однако те, которые полагают эйдос чисел и единого в качестве одного из так называемых у этих [философов] «представлений в мысли» (έννοήματα), [должны] утвердить и соответствующие ипостасийные аналогоны (υποστάσεις), если, конечно, вообще что–нибудь из них существует в ипостасийном бытии, о чем будет с ними разговор в свое время. [Ибо не может быть только субъективно–психического акта — без осмысляющего умного эйдоса.].
b) Но [как раз этого они и] не [могут сделать], если они утверждают, что понятие [числа и единого] таково, что аффекция, или мысль, [впервые] появляется в нас как результат [аффициро–вания нас] со стороны вещей наподобие понятий «этого», [или непосредственной данности], или «нечто», [индивидуальной данности] , и также «толпы», «праздника», «войска», [вообще] «множества» [и прочих совокупностей]. 1. [Они утверждают, что] как множество вещей есть ничто, если отделить [самые] вещи, называемые [в данном случае] многими, и как ничто есть праздник, если отделить [из этого понятия] собранных определенным образом и ликующих пред священными действиями людей, — так ничто есть и единое, если мы, называя его единым, мыслим его как только некое [неопределенное] единое, удаленное [от соприкосновения] со [всем] прочим. 2. [В качестве иллюстрации не–ипостасийности] они приводят много и других подобных [понятий], каковы, напр., понятия «направо», «сверху» и противоположные им. [Они спрашивают]: что можно найти ипостасий–ного в «правом» или в том, что одна вещь здесь, другая там, стоит или сидит. И также относительно понятия «наверху» дело обстоит, конечно, не иначе: оно есть скорее соответствующее положение и находится в определенном месте вселенной, что мы и называем «верхом», другое [по той же причине] называется «низом».
3. На все эти аргументы нужно прежде всего возразить, очевидно, то, что некая ипостасийность находится [также и] в каждом из высказанных понятий, [несмотря на их чувственную случайность и вещную очевидность]; только она не одинакова везде, ни в сравнении одного из них с другим, ни в сравнении всех их с единым. Однако следует войти в анализ каждого из очерченных аргументов в отдельности».
VI 6, 13. «(Продолжение разбора аргументов против ипоста–сийности единого и числа).
1. а) Учение о том, что мышление об едином произошло благодаря [воздействию] субстрата [на человека], в то время как субстратом является также [все тот же] человек, пребывающий в сфере [только] ощущаемого, или какое–нибудь другое живое существо, или даже [неодушевленный] камень, — неразумно, потому что появившееся [в качестве субстрата постоянно] есть одно, а единое — [совсем] другое и нетождественное [с этим, так что тут не может быть никакого отождествления]. b) К тому же и разум (διάνοια) [в таком случае] не мог бы предицировать единое относительно вне–человеческой сферы, [т. е. относительно того, что не аффицирует человеческую чувственность].
2. Далее, [во–вторых], как в отношении к правой стороне и пр. моментам разум [человеческий] говорит «здесь», не впустую приводясь [к некоей аффекции], но [на самом деле] видя отличное [от прежнего] положение [вещи], так и об едином он говорит на основании некоего [фактического] видения [вещей] и, значит, а) говорит об едином не как о пустой аффекции и не без основания и, [кроме того], b) не потому что [тут налично] только это и не другое, так как в этом самом выражении «и не другое» он говорит [только] о другом как об едином; с) затем, [не надо забывать, что все] «иное» и «другое» [по смыслу своему] есть позднейшее, чем «одно», так как, 1. не опираясь на единое, разум не может говорить ни об ином, ни о прочем, и, как только он высказывает [вообще что–нибудь] только [одно определенное], он говорит [уже] об этом «только [одном»] как об едином, 2. и, значит, [просто] единое [по смыслу] раньше «только одного», [или единственного], d) Затем, [и сам] говорящий, [т. е. предицирующий субъект], един, прежде чем он предици–рует единое о другом, и то, о чем он предицирует, — едино, прежде чем [субъект] скажет или помыслит о нем что–нибудь [единое]; 1. [предицируемое] или едино, или больше одного и множественно, и, если множественно, необходимо, чтобы ему предшествовало единство; 2. и когда разум предицирует множество, он предицирует [только] больше одного [момента], и, когда говорит о войске, мыслит многих и соединенных [опять–таки] в одно вооруженных людей; 3. и если разум [ранее наличное] множество не допускает [больше] быть множеством, то ясно, что и здесь как–то обнаруживает он [единое], или создавая единое, [уже] не имеющее [в себе] никакого множества, или сводя в единое природу многого путем четкого (οξέως) узрения (ίδοΰσα) единства из сферы упорядоченной множественности (έκ της τάξεως). 4. Стало быть, и здесь [разум] не обманывается относительно единого, как [не обманывается он] в отношении к жилищу об едином, состоящем из многих камней, не обманывается, конечно, в большей мере относительно единого в жилище, [чем в случае с войском]. [е) Мы видим, в результате, что единое фактически созерцаемо на вещах и не есть пустая аффекция субъективной чувственности человека.].
3. [Можно считать, стало быть, установленным, что единое созерцается больше на неделимом и на непрерывном, т. е. умном. Но если это так, то] из большей [созерцаемости] единого на непрерывном и неделимом [как раз и] следует, что природа единого существует [как нечто особое], и [притом как] ипостасий–ная. а) В самом деле, [если бы эта природа была не ипостасийна, но была бы не–сущая, то, поскольку] «больше» [или «меньше»] не в состоянии пребывать в не–сущем, [ибо это — умные эйдо–сы, — и единое не могло бы наличествовать в не–сущем в виде тех или иных своих степеней]. b) Однако, подобно тому как мы, предицируя категорию существования о каждой чувственной вещи и предицируя ее также и в отношении умного мира, создаем по преимуществу эту категорию в связи с умными моментами, утверждая «больше» [или «меньше»] по преимуществу в отношении сущего, и сущее [со всеми эйдосами большего или меньшего] полагаем больше в чувственной субстанции <В первом изд.: абстракции. Правка по книге «Диалектика числа у Пло¬тина» (см.: Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 863). >, чем в других родах [чувственного бытия], точно так же мы, видя чаще и больше всего, что единое различно по степеням и в чувственном и в умном мире, должны признать, что оно существует всеми [возможными] способами, однако [всегда] с возвращением [этих всевозможных способов] к единому, с) Как субстанция и бытие [в основе своей] есть [нечто] умное, а не чувственное, хотя чувственное участвует в умном, так и единое должно созерцаться относительно чувственного соответственно своему участию [в чувственной вещи], разум же пользуется им, однако, как умным и умно, мысля, таким образом, на основании одного, [чувственного] , — другое, [умное], что он не видит [и что], следовательно, знал [уже] заранее, d) Если же он [в действительности] знал [это единое] раньше [чувственного аффицирования], то оно — нечто сущее, [и притом] тождественное с «сущим», [которое он признал за таковое], и если [знал заранее] определенную единичность, то, наоборот, называет [теперь ее] единой. То же и в случае двух или многих вещей.
4. а) Теперь, если без «одного», или «двух», или какого–нибудь другого числа нельзя ни помыслить что–нибудь, ни назвать, то как же может не быть то, без чего невозможно ни мышление, ни речь? Невозможно говорить, что не есть то, без чего невозможно ни мышление чего–нибудь, ни называние. Наоборот, то, что везде необходимо для [смыслового] происхождения всякой мысли или слова, [необходимо] должно предшествовать и слову и мышлению. Ибо [только] таким образом можно овладеть происхождением этого. b) К тому же если [необходимо иметь дело] с ипостасийным бытием каждого сущего, — ибо нет ничего сущего, что не было бы единым, — то [необходимо, чтобы единое и все числа] были [в смысловом отношении] раньше сущности и порождали ее. с) Потому и есть [единое] — единое сущее, а не [так, что сначала] сущее, а потом [уже] единое. 1. Если мы возьмем «сущее», то в нем будет [уже] едино–множественное (εν πολλά). 2. В одном же «едином» [как таковом] нет «сущего», если оно в то же время не творит его, склоняя себя к порождению [нового]. [3. Стало быть, единое раньше сущего и раньше единого сущего.].
5. а) Также и понятие «этого» не есть пустое понятие, так как оно говорит о некоей обнаруживающейся ипостасийности, заменяя самое имя «этого», [т. е. оно есть энергийный эйдос, лежащий в основе самого имени], и говорит о некоей наличности (παρουσίαν), существовании (ούσίαν) и пр. [признаках] сущего. b) Поэтому такое понятие не должно обозначать что–нибудь пустое и не есть [простая] аффекция разума, не имеющая под собой никакого объективного основания, но есть оно некая суб· систентная вещь, [т. е. некое объективное основание для разума], — точно так же как если бы высказывалось и собственное имя вещи».
138
В первом изд.: же.
139
См. выше, примеч. 11.
140
В первом изд.: их.
141
В первом изд.: от десятки.
142
В первом изд.: с десяткой.
143
Из многочисленных теорий числа, которые могут быть привлечены в параллель к моему учению, можно указать помимо античных теорий прежде всего на Гегеля, у которого первое отделение логики, т. н. «учение о бытии», есть не что иное, как учение о числе. Именно, «качество» переходит от безразличного «бытия» {к) дробимому «для–себя–бытию» (Энциклоп., § 96), а это последнее, развивая в себе «притяжение» и «отталкивание», превращается в «бытие, равнодушное к своей определенности», или в «количество» (§ 99). Но ведь «мера соединяет качество и количество в непосредственном единстве», так что «различие качества и количества обнаруживается в мере также непосредственным образом» (§ 108). Это значит, что «мера» в гегелевском смысле и есть не что иное, как число в моем смысле, т. е. такое «количество», которое внутри себя содержит определенную «качественность», или порядок, фигурность. «Мера» Гегеля есть наше умно–фигурное число. Учение Когенау несмотря на некоторую близость в иных отношениях к защищаемой мною конструкции, слишком отягощено формально–логическим «гипоте–тизмом» и «инфинитезимализмом», а также отсутствием развитого чувства различия числа с временем, — чтобы я стал привлекать его в свою защиту (Cohen Η. Logik d. rein. Erkenntn. Berlin, 1921 3). Гораздо яснее и продуманнее — у Наторпа (Natorp P. D. logische Grundl. d. exakt. Wissensch. Lpz. u. Berl., 1923 3, § 5, 6 второй и § 1–3, 13 третьей главы). Попорчены излишним «функционализмом» и построения Э. Кассирерау хотя в смысле критики ложных учений это большею частью прекрасные рассуждения («Познание и действительность», пер. Б. Столпнера и П. Юшкевича. СПб., 1912, 2–я глава).
Одна из лучших современных концепций числа принадлежит С. Л. Франку. Любопытно отметить, как одни и те же предпосылки приводят при правильном методе и к тождественным результатам. Я имею в виду исследование С. Л. Франка «Предмет знания», Петрогр., 1915. Быть может, С. Л. Франк и не анализировал этот неимоверный по трудностям трактат Плотина VI 6 (по крайней мере он не сделал на него ни одной ссылки в своем учении о числе), тем не менее ход мыслей у него — до буквальности повторяет Плотина. Разумеется, иначе и не может быть, поскольку оба философа оперируют одним и тем же материалом и одними и теми же методами. Франк: 1) фиксирует «это», «иное», «иное это» и «это иное, чем иное это» (338–339); 2) устраняет для числа необходимость «реальной наличности множественности предметов», которая вполне может быть заменена одним Л, которое все равно само собой предполагает поп–Л (339–340); 3) в этом единственном А берет только его мыслимость, только «логическую форму «этости», haecceitas, возникающую просто в силу закона определенности», так что «числовой ряд создается не самими предметами, а лишь формой предметности, не какой–либо «этой» вещью, а самой категорией «этого» как такового», откуда «то, что мы называли «переходом», мы должны, следовательно, признать созиданием ряда» (340–341); 4) отвергает всякий психологизм и субъективизм, утверждая, что «не наше счисление образует числовой ряд, а, напротив, числовой ряд есть условие возможности счисления, как его воспроизведения в временном процессе сознавания» (341); 5) раскрывает загадку созидания «этим» «иного» и «этого иного» на почве категорий тождества («единство это не есть простая совместность разных или противоположных начал — «этого» и «иного», — а есть абсолютное единство, т. е. полная взаимопроникнутость» (344)), различия («число есть всеединство, рассматриваемое под формой «этого», — под формой абстрактного единства или определенности» (345)), движения («определенность, как «это» в отличие от «иного», как «ограниченное» на фоне безграничного, как «часть» целого, которое она не исчерпывает собою, уже подразумевает в себе момент «продолжения», то первичное «и», которое ведет к образованию числа и множественности» (346)), покоя («число есть отражение стихии движения в сфере покоя» (348)), сущего («определенность есть по существу, по самому своему понятию часть целого; поэтому всеединство под формой определенности становится целым, состоящим из многих частей, как бы целым, осуществляемым по частям, ибо предполагаемое частью «продолжение», выделяясь, превращается во все новые части» (347)).
Следующее рассуждение С. Л. Франка (345) вскрывает в еще более четкой форме смысл того определения числа, которое даю я: «В всеединстве [Плотиново первоединое. — A. Л.) как таковом мы имеем чистое единство «это инаковости», единое слитное ах но поскольку оно мыслится подчиненным закону определенности [по Плотину, — поскольку оно — единое сущее. — A. Л.], это единое ах превращается в Л, начало «иного», становится тем, что остается в целом за вычетом этой части, т. е. тоже частью или второю частью. Нельзя мыслить «это» в отличие от иного, не мысля тем самым «иное» также в отличие от «этого», т. е. не превращая его в самостоятельную определенность или в новое «это». Таким образом, единство «это и прочее» превращается в связь двойственности «это–и–иное», которое тем самым означает «это–и–это», т. е. «это и второе это». Но произведенное распространение категории «этости» и на противочлен необходимо требует, в связи с собой, и расширения категории инаковости. «Иное, как таковое, отныне стоит уже позади этого нового образования: «это и второе это» означает (это–и–второе это) и прочее (иное). Тем самым «это и второе это», противопоставленное «иному», становится само единством, и мы имеем не только порядковое число (первое, второе), но и количественное число два, которое таким же путем ведет к понятию «третьего», а на его почве к «трем и т. д.». Так выводится числовой ряд на основании вышеупомянутых категорий определения числа.
144
Опять–таки наилучшее в современной философии творческое воспроизведение Плотиновой теории времени и числа принадлежит С. Л. Франку. Отвергая Наторпово логизирующее учение о взаимоотношении числа и времени (ук. соч., 348–353) и привлекая в принципиально исправленном виде учение Бергсона о времени как о чистой, творческой длительности, Франк учит так. 1) «Время есть живой поток становления, творчества, рождения нового — прямая противоположность неподвижному, готовому, сразу данному». 2) «С другой стороны, время есть не смена отдельных состояний, а неделимое или непрерывное целое, нечто единое в самой своей основе» (354). 3) Этот второй момент — единства — связан с первым — сплошности, непрерывности и взаимопроникнутости — не в силу самого времени как такового (как о том учит Бергсон), ибо «сама длительность немыслима иначе как на почве целостности» и «ей присущ не только момент становления, развития, творчества, но в такой же мере и момент постоянства, т. е. сверхвременности», так что «единство равносильно сверхвременности, цельности, или — что то же самое — вечности» (355). 4) С этой точки зрения уже оказывается невозможным противополагать Бергсонову «чистую длительность» — неподвижной вечности, как это делает сам Бергсон; вечности противоположно именно чистое становление, а чистая длительность есть такое становление, которое уже пропитано неподвижной вечностью (358). 5) Ясной отсюда становится и соотносительность времени и числа, а) «Ни число не предшествует времени, ни время — числу». b) «Оба совместно возникают из взаимного отражения [Плотинова парадейгма. — А. Л.] друг в друге исконно единых в своей основе моментов вневременности [вечность, ум у Плотина. — А. Л.] и становления [иное. — А. Л.], — как из непреодолимого взаимного тяготения этих моментов, насильственно отторгнутых друг от друга», с) «Мысля вечность как чистую, или отрешенную, вневременность, мы неизбежно мыслим ее через посредство противопоставленного ей становления и имеем тогда вневременное бытие как ряд вечно следующих друг за другом отдельных частных содержаний — как число и множественность», d) «Мысля чистое становление, мы мыслим его через посредство противопоставлений ему вне–временности и имеем его тогда как смену множества отдельных моментов, т. е. как время» (361). е) Поэтому время и число абсолютно несводимы одно на другое, но «суть соотносительные формы проявления произведения от всеединства и в этом смысле отличные от него самого», так что если, по Платону, время есть «подвижной образ вечности», или «движущееся в числовом порядке вечное отображение вечности, пребывающей в единстве» (Тимей 37d), то число нужно назвать «неподвижным образом становления» (362).
145
Только теперь, после того как нами более или менее детально проанализированы понятия числа и времени и диалектически выведены музыкальные основоположения, мы можем дать подлинную диалектическую формулу музыке, которая, быть может, не вполне ясна в основном тексте книги. Именно, музыку мы определили как искусство времени, а время определили как становление числа. Это — совершенно точное место музыкального предмета в диалектической системе. Но сейчас мы можем позволить себе роскошь к более глубокой детализации. Обратим внимание, во–первых, на то, что, говоря о становлении числа, мы, быть может незаметно для себя, делаем весьма значительное ударение на моменте именно «становления». Музыкальный предмет специфически отличен от всякого другого художественного предмета именно тем, что он не дает никаких ни слов, ни образов, ни явлений, ни фактов, но есть только сама текучесть и становление (неизвестно чего или, вернее, всего чего угодно). Но во–вторых, это какое–то особенное становление. Это не есть становление фактов. Это — становление смысла, числа, и притом становление — очень внутреннее и исконное; это — лоно происхождения и рождения самого числа и смысла. Оно — что–то сверх–числовое, сверх–смысловое. Или, вернее, это — число, но число плотиновское, число как αρχή υποστάσεως τοις ουσιν <принцип ипостаснйного бытия (греч.).> (VI 6, 15), число до–сущее, до–смысловое, как источник порождения и осмысления самого смысла, как лоно, в котором еще слито все смысловое и вне–смысловое; и вот, впервые стремится оно к расчленению, к различению, к оформлению. Это до–эйдетическое становление перво–единого, чистый и подлинный «Ursprung» <источник (нем.).> я уже отметил мельком и в этой книге (стр. 485. 2. пункт I; стр. 570; специальное рассуждение о нем в «Античн. косм.», 51–59, 281–282, 292–295, 300–301, 451, и в «Филос. имени», 69–73 и др.) — Более же подробно о применении этого начала к искусству — в «Диал. худ. формы», где в J 14 дается разделение искусств по «эйдосу», «топосу» и «числу», а в примеч. 56 — разделение, которое я называю «меонологическим» в отличие от первого, которое я называю «категориальным». Здесь я кратко укажу только на то, что все, что говорится о музыке в основном тексте третьего очерка этой книги, есть категориально–структурное учение о музыке, т. е. тут дается анализ смыслового строения музыки (говорится об ее числе, об ее времени, об ее движении и т. д.). Но если бы мы захотели ответить на вопрос: о структуре и категориях чего, собственно, идет речь и какова сама смысловая материя того, что именно здесь конструируется и катего–риализуется, — то, в последнем счете, ответ этот уже не мог ограничиться только понятием числа или только понятием времени. Здесь необходимо привлечение того первично–алогического слоя эйдоса, о котором я тут говорю и о котором подробнее можно прочитать у меня в «Диал. худ. формы» (примеч. 56). Интуици–ями этого начала в музыке продиктовано и мое учение 1920–1921 гг. о музыке как coincidentia oppositorum (см. в первом очерке § 2 и мифологические фрагменты на стр. 258–268).
146
Диалектика выражения — в «Диал. худ. формы», § 5 и 8 (с соответств. примеч.).
147
В первом изд.: смыслового.
148
От греч. 'αγωγή — передвижка, движение. В смысле музыкальном — система, лад (ритмическое чередование).
149
Итак, ритм: 1) не есть категория чисто временная (он может быть в любом времени и любого темпа); 2) тем более не есть категория внешне–тембровая или внешне–двигательная; 3) является в выражении стихией отвлеченного числа, но 4) числа фигурного, т. е. является определенной, часто весьма прихотливой, расставленностью отдельных числовых полаганий. Было бы затруднительно и малоплодотворно приводить громадную литературу по ритму, извлекая из нее содержащиеся в ней незначительные крупицы феноменологии и диалектики. Вся эта литература в большинстве случаев есть литература физиолого–психоло–гическая, и потому она не имеет к нам никакого отношения. Наиболее полную библиографию по ритму можно найти у С. Л. Ruck–mick, A Bibliography of Rhythm. — Americ. Journ. of Psychol. XXIV (1913).
150
Таким образом, я различаю чистый тон от полного, или определенного, тона, о котором я говорю в следующем §, подобно тому как этот последний — от вещественно определенного тона, о котором речь в § 14. Хотя каждый реальный тон имеет определенную высоту, тем не менее тон сам по себе отличен от своей высоты, ибо на это указывает уже самое выражение: тон имеет высоту. Но раз тон сам по себе — одно, а высота его — нечто другое, то и определять тон сам по себе надо отдельно от его высотности. Этим определением и занимаюсь я в данном §, условно называя такой абстрагированный от высоты тон чистым тоном. Мало того. Я утверждаю, что в этом вне–высотном тоне есть свои вне–высотные дифференции. Можно находить различия в таких тонах, находясь совершенно вне соображений об их высоте. Это будет чисто количественной дифференцией тонов, располагаемых в той или иной системе. Тут, собственно говоря, только и надо применять термин тон. Что диалектическое место гармонии именно здесь и что гармония как такая опять–таки есть система вне–высотная, это совершенно ясно из того, что один и тот же гармонический ход можно исполнить на любой высоте и что, значит, дело не в высоте как таковой, но в соотношении высот, т. е. в принципе чисто количественного. Это и есть область чисто тоновая.
151
Относительно высоты необходимо сказать, что современные психологи наконец начинают приходить к тому, что это понятие не имеет столь всемогущего значения, как это всегда думали, что в тоне есть много и всего другого, более глубокого и важного. Об этом см.: Kohler Ψ. Akustische Untersuchungen. Ill (Zeitschr. f. Psychol., Bd 72), резюме на стр. 177–181. — О реальном тоне только тут и возникает речь, ибо раньше мы имели, собственно говоря, тон вообще, т. е. категорию тона. Теперь же говорим об определенной звуко–высотной ориентированности и скомбиннро–ванности. Тут мы имеем совокупность «основного тона» с «обертонами», которая, конечно, как это тоже наконец становится ясным для психологов, привыкших атомизировать психику (см., напр., у Келера, там же, § 13), есть прежде всего некое «единство», неделимое и неразрушимое, именно «единичность», как бы теоретики ни анализировали отдельный звук или аккорды. Разумеется, высотность как такая будет только там, где имеет специфическое происхождение, т. е. там, где идет речь о различиях (= о самотождественном различии) изучаемого третьего диалектического начала. Что же касается тональности и полного тона, то, строго говоря, высотность не характерна и для них, ибо как отношение тонов в тональности, так и отношение их в целом тоне или в аккорде может быть опять–таки дано на разной высоте; высотность тут вторична, так как в одном случае первично движение в недрах третьего начала, в другом же — единичность. Это не мешает, конечно, тому, чтобы в каждой из этих категорий были свои собственные подразделения с точки зрения общеэйдетической структуры. Тогда возможны соединения тональности и тона — с определенными реальными высотностями.
152
В первом изд.: ее.
153
Тут я опять должен сослаться на экспериментальных психологов, которые в последнее время начинают выходить из феноменологической спячки и в области различения элементов звука. Конечно, будучи связаны «экспериментами» и базируясь на «фактах», которые всегда текучи и неустойчивы, они не могут сделать выводов, которые были бы вполне достоверны для мыслящего разума и которые бы обладали хотя бы незначительной внутренней диалектикой. Тем не менее выводы их интересны и сулят многое в будущем. Так, напр., вводится весьма важное различение «высоты» (или «качества») и «светлости» звука.
Правда, эти психологи не вполне усваивают себе то, что «светлота» есть среднее между «высотой» и «тембром» (в более широком смысле), что «высота», о которой они говорят, может иметь только чисто количественный характер и т. д. Но это различение, в общем, продиктовано правильным феноменологическим усмотрением. Различают они также, напр., «вокальное качество» и от «высоты», и от «светлости». И это правильно, хотя четкого взаимоотношения этого «вокального качества» с «высотой», «шумом» и др. категориями у этих психологов я не заметил. Обо всех этих трудах Келера, Ревеша и др. см. у Е. А. Мальцевой, «Основные элементы слуховых ощущений» (в «Трудах Госуд. инст. музык. науки» по физиол. — психол. секц. Вып. 1. М., 1925). Анализ звука, предлагаемый мною в основном тексте книги, значительно шире и полнее предлагавшихся анализов до сих пор. Так, от «светлоты» мое ухо резко отличает «цветность» звука; если не вдаваться в тонкости, то уже пример общераспространенного различения «блестящего» и «матового» звука должен вполне убедить в предметности различения «светлоты» от «цветности». Равным образом, если задаваться целями серьезного феноменологического анализа, можно ли «светлоту» и «цветность» путать, напр., с тяжестью, или «весом», звука, с «плотностью» и т. д.? Можно ли считать, что, напр., серебристость есть явление «весовое» или — что еще грубее — «высотное»? Подобное мнение рушилось бы от одного указания на то, что и баритон и сопрано одинаково могут быть серебристыми и не серебристыми. Будущая феноменология звука должна точнейшим образом описать все эти «элементы» и их комбинации и дать цельную картину того, для чего я в своем кратком изложении только едва–едва набросал тусклые контуры. Вот беглый пример. Женский альт мне представляется чем–то металлическим, я бы сказал даже стальным, иной раз с блеском; в нем всегда есть нечто холодноватое и гордое, самодовлеющее, — может быть, вечное; я осязаю здесь умом некую статую, — может быть, безглазую, которая смотрит не глазами, но всем своим существом, как бы всеглазую; эти звуки устойчивы, движение их не расплывается, они — равномерно плотны и как бы вращаются в круге. Конечно, скажут, что все это — субъективно. Но с людьми, для которых «объективны» только воздушные волны или только «высота» звука, я давно уже перестал спорить. Пусть думают как хотят. Примерами блестящего феноменологического анализа зрительных явлений отличается сочинение Гёте «Учение о цветах» (значительные отрывки переведены в книге: Лихтенштадт В. О. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение. Петерб., 1920, 201–297). Равного по глубине и тонкости анализа для слуховых образов я не нашел в литературе.
154
В первом изд.: диалектическая. Возможно, пропущено слово.
155
образ (нем.).
156
Замечу, что для «высотности» консонанса опять–таки достаточна чисто количественная точка зрения. — Определение Гельмгольцем консонанса и диссонанса при помощи понятия биения или совпадения частичных тонов обсуждается у C. Stumpfy Konsonanz und Dissonanz, в изд. «Beitrage zur Akustik u. Musikwissensch.», herausgegeben v. C. Stumpf, I. Heft. Lpz., 1898, 1–19. Там же обсуждается теория бессознательного, равно как и дается собственное определение через понятие «Versch–melzung» (34–42). «Структурная» теория дана у W. Kohler, D. Phys. Gestalt. 1920. Λί. Wertheimer, Psycholog. Forsch., Bd I. 1922, Drei Abhandl. z. Gestalttheorie. 1925. E. Hornbostel, Psycho–logie d. Geh5rserschein. в Handb. d. norm. u. patholog. Physiol. Bd 11.
157
Музыкальная эстетика должна дать точнейший логический анализ этих «форм», которые, несмотря на свою полную четкость в самой музыке, почти никогда не находят хотя сколько–нибудь осмысленного эстетического анализа. Многочисленные сочинения в этой области посвящаются пока только примитивным описаниям этих форм. Будущая эстетика должна их проанализировать и дать логический смысл каждой такой формы, начиная с периода, формы, мотива и кончая сложнейшими структурами. Так, если «период» понимать в определении Э. Праута («Музыкальная форма», пер. С. Л. Толстого. М., 1896, 18) — как «музыкальную мысль, кончающуюся полной каденцией и подразделенную в середине какой–либо каденцией по крайней мере на две части», то ясно, что «период» есть, как противоположение двух частей, самотождественное различие и, как успокоение во второй каденции, — некий подвижной покой. «Предложение», как часть «периода» до срединной каденции, отсюда, получает также определенное диалектическое место, подобно т. н. «двухчастной форме», как состоящей из двух «периодов». В фуге — «вождь» и «спутник» есть несомненное самотождественное различие, неизменно движущееся в течение всей экспозиции и завершающееся в некое целое, т. е. в покой, причем «противосложение» я склонен рассматривать как тот третий момент, где могут «отождествляться» «вождь» и «спутник». Прекрасным образцом логики музыкальной формы является сонатное allegro. Однако этим анализам должна быть посвящена особая работа. — Неясно и очень условно построение Мерсмана (сочинение его цитируется выше, в примеч. 2): первоначальный дуализм «линии» и «мотива» характерен для элементарного анализа формы; «линия» развивается в «период», который через «течение» приходит к «поставлению в ряд» (Anreihung), т. е. в ABC (сюда он относит «сюиты, формы фантазии и т.д., программную музыку»), или к «отношению» (Beziehung), т. е. в ABA (куда — «песенные формы, рондо, танцевальные формы, медленные предложения»), или — к «перемене» (Abwandlung), т. е. к А1 А2 А* (что в соединении с «мотивными» конструкциями дает «вариации, вариационный принцип, чакону»); «мотив» же развивается в «тему», которая через «развитие» (Entwicklung) приходит или к «центральному развитию» (в соединении с «линеарной» конструкцией — упомянутые вариации), или к «конфликту» (который в соединении с центральным развитием дает фугу, а самостоятельно — «циклические формы, сонату» и в дальнейшем «свободные формы развития») (Bericht, 381).
158
Диалектическая систематика музыкально–теоретических категорий — вещь совершенно заброшенная; да и в старину было мало охотников давать такую систематику, ибо трудно философу разбираться в тончайших музыкальных терминах; и еще труднее музыканту понять, чего, собственно, хочет от него философ. Несмотря на все недостатки, три таких систематики все–таки остаются наилучшим образцом диалектической мысли в области музыкальной эстетики, это — у Шеллинга (Philos. d. Kunst. Samtliche Werke. I 5, § 76–83), Гегеля (Vorles. lib. Aesth. Werke. X 3, вторая глава) и Φρ. Т. Фишера (Aesth. od. Wissensch. d. Schonen. Ill 1,4). Эти концепции требуют теперь коренного пересмотра, хотя кроме них я бы не сумел указать что–нибудь столь же ценное в старой эстетической литературе. Так, Шеллинг, давши с точки зрения своей системы великолепное определение звука (§ 76), дает такое определение ритма (§ 79), что последний оказывается уже неотличимым от метра («Вновь в самой музыке взятое как особое единство во–ображение единства во множество, или реальное единство, есть ритм»). Тут бросается в глаза отсутствие категорий покоя и движения. Приходится спорить и относительно двух других определений Шеллинга. «Ритм в своем совершенстве необходимо охватывает другое един–ствоу которое в этом подчинении есть модуляция» (§ 80). «Третье единство, в котором оба они (ритм и модуляция) положены одинаково, есть мелодия» (§ 81). Правильно, что мелодия есть ритм + модуляция. Но модуляция не есть просто качественно заполненный ритм. Это — количественность в сфере высотности. Качественно заполненный ритм есть не модуляция, но мелодия, а модуляция есть мелодия без ритма, и никакого отношения к ритму она не имеет. Другими словами, Шеллинг понимает модуляцию слишком качественно, слишком материально. При всем этом отдел о музыке в эстетике Шеллинга ценнее иных целых сотен страниц. — Историю философии музыки дают — P. Moos, Die Philosophie der Musik von Kant bis E. v. Hartmann. 19 222. E. v. Hartmann, Aesthetik. Lpz., 1886. I 484–510, H. Lotze, Geschichte d. Aesth. in Deutschl. Lpz., 1913, 461–503.
159
Социология музыки должна была бы в первую очередь заняться описанием и анализом основных социальных типов построения и восприятия музыки. Античный тип музыки обрисовывается мною в неизданном сочинении о происхождении греческих эстетических теорий, а также (отчасти) — <у) Н. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Lpz., 1899; средневековый — у него же: Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. Halle, 1905 (в особ. 2–я и 3–я главы) ; просветительский — у Н. Goldschmidt, Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts. Zur. u. Lpz., 1915 (вся общая часть); романтический — у W. Hilbert, Die Musikasthetik d. Friihromantik. 1911.
160
Изложение основ «золотого деления» можно найти у Г. Е. Тимердинга, «Золотое сечение», пер. под ред. Г. М. Фихтен–гольца. Птгр., 1924 (вместе с литературой вопроса). Специально музыкальные примеры анализирует Э. К. Розенов, «Применение закона «золотого деления» в поэзии и музыке», в Трудах ГИМН'а (см. ссылку в примеч. 26).
161
В первом изд.: 6. Изменен также номер следующего пункта (был 7).
162
В первом изд.: кратких.
163
Беглый диалектический очерк понятия «золотого деления» и «метротектонизма» я дал в «Античн. косм.», 165–167, с примерами (412).
164
К радости (нем.).
165
Обнимитесь, миллионы!
В поцелуе слейся, свет!
Братья, над. шатром планет.
Есть отец, к сынам склоненный (нем.).
Пер. М. Лозинского.
166
К пламени (φρ.).
167
В первом изд.: его.
168
Соната № 26, ор. 81а.
169
похоронный марш (φρ.).
170
странность (φρ.).
171
шелест леса (нем.).
172
В рукописи: пламени.
173
В рукописи зачеркнуто.
174
фантастических произведениях (нем.).
175
лейтмотив копья (нем.).
176
лейтмотив гибели богов (нем.).
177
лейтмотив Вальгаллы (нем.).
178
См. выше, стих la, b.
179
лейтмотив рога Зигфрида (нем.).
180
рвется… нить (нем.).
181
лейтмотив проклятия (нем.).
182
лейтмотив судьбы (нем.).
183
лейтмотив первоначального состояния (нем.).
184
лейтмотив дочерей Рейна… песня волн (нем.).
185
лейтмотив верности договору (нем.).
186
лейтмотив бедствия богов (нем.).
187
первознающая (нем.).
188
возвещения смерти (нем.).
189
полет Валькирий (нем.).
190
В скобках даны страницы издания записей А. Н. Скрябина: «Русские Пропилеи» // Т. 6. Материалы по истории русской мысли и литературы/Собрал М. Гершензон. М.. 1919.
191
Поэма экстаза (φρ.).
192
В основу положена редакция Вейля <В рукописи это примечание относится ко всей работе в целом. Имеется в виду издание: Aeschyli. Tragoediae/Ed. Η. Weil. Lipsiae, 1910.> Цитаты согласованы с переводами: «Умоляющие» — Котелова (Пантеон Литературы. 1894, № 2), «Персы» — Аппельрота (М., 1888), «Семь против Фив» — Аппельрота (М., 1887), «Скованный Прометей» — Д. С. Мережковского (СПб., 1902), «Агамемнон» — С. И. Радцига (М., 1913). Греческий текст приводится в тех случаях, где важны выражения подлинника, напр. в особенно образной речи.
193
к самой сути (лат.).
194
В рукописи: опускает.
195
Ιώ Iω 86.
196
Для примера всмотримся ближе в начало хора. В ст. 78–107 нет ни одного гипотактического соединения, если не считать ei μή νυν в ст. 102 — выражения, тоже почти не имеющего подлинного условного смысла, присущего союзу el. Так как грамматические категории не всегда покрывают собою логические, то, всматриваясь в бессоюзие этих 30 стихов, мы найдем некоторые признаки отвлеченных связей, — однако они не имеют здесь настоящую логическую природу. Так, μεϋεΐται στρατός (79) есть, по–видимому, одна из причин страха, выраженного в ст. 78: Φρεομαι φοβερά μεγαλ' δχη; однако причинное отношение, кроющееся здесь, есть, собственно (как и в ст. 91–92: τίς αρα ρύσεται, τίς δρ' έπαρκέ–σαι Φεών ή Φεάν), не столько отношение повода и следствия, причины и результата, сколько простое всматривание и вслушивание в предметы, возбуждающие страх. Упомянутое μεΦειται στρατός, равно как и прочие образы в 79–85, есть не просто образы, но образы довольно сильной личной актуальности и эмоциональной насыщенности, так что уже в них содержится φοβερά μεγάλ' άχη, о котором говорится в ст. 78. Далее, слаба в смысле логического противоположения антитеза в ст. 99: τί μέλλομεν άγάστονα; ибо такими άγάστονοι фиванки являются на протяжении всего этого хора. Понятия μελλείν (99), как и άκούειν (100) и проч. (101, 102, 103 и мн. др.), указывают на действия уже в рамках этого хора, который именно άγάστονος.
Несомненно, такое же отсутствие строгой логической последовательности мы должны находить и в ст. 94–95, где δή как будто должно бы указывать на результат, равно как и в ст. 103, где πάταγος ουχ ενός δορός должно бы быть причиной κτύπον δέδορκα. Среди общего бессоюзия, которым отличается хор, теряет свой характер вывода и союз γαρ в ст. 141, служащий здесь даже не для пояснения предыдущего, а просто лишь более интенсивно фиксирующий представление о Киприде, которая γένους προμάτωρ (140), равно как и τοι в ст. 179. Наибольшим логическим смыслом и обдуманностью отличаются лишь сравнения и олицетворения (82, 84–85, 114–115), указывающие уже на несомненную работу мысли. Уступительное άναυδος (82) тонет в общем трепетно–молитвенном тоне.
197
Напр., раскольники в «Хованщине» Мусоргского или квартет «Боже, люби царя» из «Жизни за царя» Глинки.
198
Прибавим к этому еще и то, что Эсхил часто употребляет в этом хоре междометия (Ιώ ιώ 86 166, 167, 174, φευ φευ 135, έή έή 151, 158), по самой своей природе указывающие на музыкальность. Сюда же надо отнести и повторения, совершенно аналогичные повторениям музыкальных фраз в музыке (ёліб' επιδε πόλιν 106, έπιλουσιν φόρων, επίλουσιν οίδου 134, 166–167, κλύετε παρθένον κλύετε πανδίκως 171, μελεσΦβ, μελόμενοι в начале стихов 177 и 178). О метрике и просодии должна речь идти отдельно.
199
Так в рукописи.
200
По–гречески выразительнее,.
81–82:
κυανοΰν ф' δμμασι λεύσσον
φονίου δέργμα δράκοντος.
201
άρπαγαί δε διαδρομαν όμαίμονες.
202
έμοΐς μεν ειπας δώμασιν φάος μέγα
και λευκόν ήμαρ νυκτός εκ μελανχίμου.
203
ότοτοτοι.
204
σέβομαι μεν προσιδέσϋαι,
σέβομαι 6' άντία λέξαι
σέϋεν άρχαίω περί τάρβει.
205
Οίεμαι μεν χαρίσασ^αι,
δίεμαι δ' αντία φάσθαι
λέξας δύσλεκτα φίλοισιν
206
2 Е. βόα νυν άντίδουπά μοι.
ХО. οίοι οίοι.
Ξ Ε. αίακτός ές δόμους κίε.
<ΧΟ. αίαΐ αίαι.)
2Ε. ιώ Περσίς αια.
ΧΟ. ίώ δυσβάύκτος.
SE. ίωσ δή κατ' άστυ.
ΧΟ. Ιωα δήτ' άν' άιαν.
Ξ Ε. yoвo& άβροβάται.
ΧΟ. ^ ν^ ^ —.
ΞΕ. ίώ Περσίς αια.
ΧΟ. ίώ δυσβάΰκτος.
SE. ίή ίή, τρισκάλαμοισι βάρισι φύΗτοί.
ΧΟ. ίή ίή, πέμψω τοί σε δυσϋρόοις γόοις.
207
έλελεΰ, έλελεΰ
208
Вейля несколько иная расстановка, причем ст. 115 отсутствует.
209
О ό ό ά ά ά.
210
ήέ ήβ.
211
Это — замечательное место, разбивающее вдребезги обычный взгляд на трагедию Эсхила как на какую–то сдраму», хотя бы и «героическую». Тут почти чистая музыка, ибо даже такие понятия, как ατα (885), οναρ (888), Γά, Γάς (890, 892), несомненно, прежде всего музыкальны. Междометия и восклицания добавляют общую картину (884, 890, 892). Вот это место (к тому же ради чисто музыкальных целей — ибо логически это было бы бессмысленно), повторенное с различными выражениями в ст. 894–901.
212
ότοτοτοϊ πόποι 6α.
'Απόλλων, 'Απόλλων.
213
ίου ιού.
υπ* αυ με οεινοις όρθομαντείας πόνος
στροβεΐ ταράσσων φροιμίοις. ώ ώ κακά
214
Стихи 1313–1314, вставленные у Вейля между 1326 и 1327, я пропускаю, а стихи 1327–1330, отнесенные Вейлем к следующему хору, присоединяю к словам Кассандры. Этому соответствует и перевод Котелова (иногда по догадке вследствие испорченности места).
215
Перевод дает повод думать, что Орест здесь действительно обращается к рабыням дворца Клитемнестры и Эгиста. В подлиннике это относится к Эринниям, которые ему являются.
216
В рукописи: «Хоэфор».
217
Ευοοιτ αν, ωη.
218
Ремарки Котелова.
219
Так в рукописи.
220
В переводе Котелова не удержано выражение «дети Ночи».
221
<…><В рукописи для примечания оставлено место. Возможно, имеется в виду изд.. Roscher W. Η. Ausfuhrliches Lexicon der Griechischen und Romischen Myt–hologie.>
222
…et intorti capillis Eumenidum recreantur angues?
223
<…> <В рукописи для примечания оставлено место. Возможно, имеется в виду изд.: Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков/Пер. В. И. Иванова. М.. 1914.>
224
τούτο δέ το μέρος του δράματος θαυμάζεται ως και εκπληξιν έχον και δικτον Ικανόν.
225
(Girard Jules. Etudes sur la poйsie grecque. Paris, 1884.)
226
В рукописи: их.
227
Любопытен тот факт, что греческая трагедия удивительно последовательно избегает убийства на открытой сцене. Всегда убийства совершаются за сценой. Так погибают у Эсхила Агамемнон, Клитемнестра, Орест. Наряду с объяснением этого у Гензе (что чувствам умирающего человека не соответствовала бы неподвижная древнегреческая маска, ср.: (Hense О. Studien zu Sophocles. Leipzig, 1880)) и с объяснением Кифера (что убийство на сцене противоречило бы религиозным представлениям греков о театре, ср.: {Kiefer К. Kцrperlicher Schmerz und Tod auf der attische Bьhne. Heidelberg, 1909) ) можно дать еще и третье объяснение: имел ли в виду трагик, т. е. в нашем случае Эсхил, изобразить действительную смерть человека, реальную и обыкновенную. Это свободно могло бы нарушить общий мистический и холодный стиль трагедии и сделать его не по–эсхиловски реальным.
228
По мнению Кифера, у Эсхила вообще не изображается физического страдания.
229
Она только что рассказывала хору о своих якобы страданиях в разлуке с Агамемноном.
230
У Радцига не так рельефно передано это острое замечание.
231
Анненский И. Ф. Театр Эврипида. Ч. 1, стр. 32
232
Дефект рукописи.
233
Дефект рукописи.
234
Этот и следующие два стиха — из «Хоэфор».
235
Эти слова, отнесенные Вейлем к Электре, я признаю за Клитемнестрой, как это делает и русский переводчик Эсхила Котелов вслед за Германом и Диндорфом. Главный мотив этого, конечно, лживый тон монолога, едва ли свойственный скромной и нежной Электре.
236
В рукописи: своем.
237
В рукописи: словом, музыка.
238
Заметим, что изучение чисто формальной стороны творчества толь ко тогда и может иметь значение, когда уяснен общий тембр творчества. Поэтому настоящее исследование может служить как бы введением в разработку эсхиловского творчества и между прочим формальной его стороны. Изучение одних голых форм, как это делается обыкновенно, не имеет смысла, так как здесь производится незакономерная вивисекция цельного художественного организма.
239
Букв, «в орехе», здесь: «в миниатюре» (лат.).
240
Стихи из «Агамемнона».
241
Стихи из «Евменид».
242
γελά fie δαίμων.
243
Перевод многое выражает бледнее.
244
В подлиннике: любит рождать (φιλβΐ δε τίκτειν).
245
Разумеется, хотя мы и пользуемся тут методом «вслушивания», мы тем самым еще не выражаем вполне то подлинное музыкально–трагическое, что составляет самую душу творений Эсхила. На основании этого метода мы все же формулируем в этом провизорном анализе пока лишь логически основные объекты мироощущения Эсхила.
246
В рукописи: трактуемая.
247
Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи въ двенадцати письмахъ свящ. Павла Флоренского. Μ., 1914. С. 585–586.
248
Подробнее см.: Бычков В. В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского). М., 1990.
249
Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 48.
250
Лосев А. Ф. Философия имени. М„ 1927. С. 181. В дальнейшем — ФИ.
251
Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. В ссылках на эту работу в скобках указываются страницы настоящего издания.
252
См., например: Лосев А. Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины//Эстетика и жизнь. Вып. 6. Μ., 1979. С. 223.
253
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. С. 11, 14.
254
Там же. С. 17–18.
255
Там же. С. 160–161
256
Там же. С. 170.
257
Haard Л. Die Kunstteorle Aleksey Losevs, Grundruge und Voraus–setzungen // JJocee A. Ф. Диалектика художественной формы. Μ., 1927. Nachdruck Α. Haard. Μ. Hagemaister. Munchen, 1983. S. XIX.
258
В. В. Зеньковский усматривал даже в подобных идеях Лосева прямое влияние метафизики Григория Паламы (см.: Зеньковский В. В. История русской философии. Т. II. Париж, 1989. С. 375–376).
259
См.: Бычков В. В. На путях «незнаемого знания» // Историко–философский ежегодник 90. М., 1990.
260
См.: Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 537, 538 и далее.
261
Свящ. Павел Флоренский. Собрание сочинений. Т. 1. Статьи по искусству Париж, 1985. С. 76.
262
Эинеада V 8 — «Об умной красоте» // Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 1980. С. 453.
263
Лосев Алексей. Жен щи на–Мыслитель // Москва. 1993. JSfe 5. С. 91
264
См.: Лосев А. Ф. Бытие — Имя — Космос. М., 1993; Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993; Миф — Число — Сущность. М., 1994.
265
Тахо–Годи Α. Α. А. Ф. Лосев как историк античной культуры // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 272–273.
266
См.: Лосев А. Ф. Жизнь. СПб., 1993; он же. Женщина–Мыслитель //Москва. 1993. Ν* 4–7; он же. Два письма к М. В. Юдиной // Москва. 1993. № 8. С. 172–180.
267
Москва. 1993. № 8. С. 178.
268
Трио Чайковского // Лосев А. Ф. Жизнь. С. 189.
269
Женщина–Мыслитель//Москва. 1993. № 5. С. 90–91.
270
В 1929 г. Лосев и его супруга Валентина Михайловна приняли тайный монашеский постриг (3 нюня), взяв имена Андроника и Анастасии (см. об этих святых: Полный православный богословский энциклопедический словарь. Репр. изд. Т. 1. С. 168–169). См. также: Начала. 1994. № 1. С. 19.
271
Москва. 1993. № 6. С. 115.
272
Начала. 1993. № 2. С. 143–144.
273
Музыка как предмет логики // Наст. изд. С. 439.
274
Миф — Число — Сущность. С. 104.
275
См.: Бытие — Имя — Космос. С. 32 (см. также с. 60).
276
См. там же. С. 60.
277
Начала. 1993. № 2. С. 103.
278
Атеизм, его происхождение и влияние на науку и жизнь // Студенческий меридиан. 1991. № 5. С. 23.
279
Реальность общего: Слово о Кирилле и Мефодии // Лит. газ. 1988. 8 июня.
280
Соловьев В. С. Сочинения. В 2 т.: Т. 1. М., 1988. С. 743.
281
История античной эстетики. Последние века. М., 1988. Кн. 1. С. 296.
282
Начала. 1993. № 2. С. 137.
283
Бытие — Имя — Космос. С. 55.
284
Там же.
285
Там же. С. 59, 60.
286
О музыкальном ощущении любви и природы. Наст. изд. С. 609, 616, 617.
287
Там же. С. 606.
288
Наст. изд. С. 633.
289
Там же. С. 636.
290
Русская философия // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 227.
291
Когда кончал гимназию… // Студенческий меридиан. 1992. № 9. С. 11–13.
292
См. наст. изд. С. 614, 636.
293
Ср.: Лосев Α. Φ. Дерзание духа. М., 1988. С. 272.
294
В поисках смысла: Беседа В. Ерофеева с А. Ф. Лосевым // Вопросы литературы. 1985. № 10. С. 216–217.
295
См. наст. изд. С. 779.
296
Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 272–273.
297
Белый А. Начало века. Μ., 1990. С. 38.
298
См.: Гамаюнов Μ. М. «Крейслериана» профессора А. Ф. Лосева // Начала. 1993. № 2. С. 159–163.
299
См.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М„ 1976. С. 296.
300
Очерки… С. 937.
301
См.: Советская музыка. 1990. № 11. С. 70 (курсив мой. — Λί. Г.). Имеются в виду статьи: Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. Вып. 8. М., 1968; Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
302
Миф — Число — Сущность. С. 123–126.
303
Проблема Рихарда Вагнера… С. 192.
304
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 197.
305
Демин Н. В. Лосев и Асафьев: Становление музыкальной формы // Проблемы современной музыкальной культуры. Ростов–на–Дону, 1992. С. 14.
306
Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 343.
307
Наст. изд. С. 502.
308
Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 128.
309
Там же. С. 104 (курсив мой. — М.Г.).
310
Там же. С. 344 (курсив мой. — М.Г.).
311
Наст. изд. С. 635, 636 (курсив мой. — М. Г.).
312
Полякова JI. Вагнер и Россия // Рихард Вагнер. Сборник статей. М., 1987. С. 37.
313
См.: Вопросы философии. 1990. № 3. С. 161.
314
Проблема Рихарда Вагнера… С. ИЗ (курсив мой. — М. Г.).
315
Бытие — Имя — Космос. С. 626.
316
Проблема Рихарда Вагнера… С. 116, 119 (курсив мой. — М. Г.).
317
Там же. С. 119; ср.: С. 128, 194.
318
Наст. изд. С. 258.
319
См.: Гамаюнов Μ. М. Бузони — Лосев — Шопенгауэр. Философ–ско–эстетические параллели // Проблемы современной музыкальной культуры. Ростов–на–Дону, 1992.
320
См.: Гамаюнов Μ. М. Творчество А. Ф. Лосева двадцатых годов: структура и смысл // Известия СКНЦ ВШ. Общественные науки. 1988. № 1.
321
Наст. изд. С. 188.
322
Дерзание духа. С. 337.
323
Лосев А. Ф. Признавая абсолютную истину//Студ. меридиан. 1991. № 9. С. 29.
324
Миф — Число — Сущность. С. 240 (прим. 6).
325
См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.
326
Миф — Число — Сущность. С. 824.
327
Бытие — Имя — Космос. С. 623
328
Миф — Число — Сущность. С. 244.
329
Гамаюнов Μ. М. К учению А. Ф. Лосева о музыке как «жизни чисел» //А. Ф. Лосев и культура XX века. М., 1991.
330
См.: Отзыв на статью Μ. М. Гамаюнова «Диалектика слова, числа и звука в творчестве И. С. Баха» (рукопись. Архив А. А. Тахо–Годи). Это мое исследование о Бахе частично опубликовано в «Известиях СКНЦ ВШ» (Общественные науки. 1985. № 4).
331
См.: Студ. меридиан. 1990. № 5. С. 31.
332
См.: Булгаков С. Η. Свет невечерний. М., 1994. С. 266.
333
Миф — Число — Сущность. С. 246.
334
Наст. изд. С. 674, 675.
335
Жизнь. С. 264.
336
Наст. изд. С. 46–47.
337
Миф — Число — Сущность. С. 290, 296. В «Музыкальном мифе» нашли особое выражение лосевский символизм и мифологизм. См.: Г а маю но в Μ. М. Некоторые ницшеанские мотивы в «Музыкальном мифе» А. Ф. Лосева // Начала. 1994. № 4. С. 133–139; он же. «Крейслериана»…
338
Холопов Ю. Η. А. Ф. Лосев и советская музыкальная наука // А. Ф. Лосев и культура XX века. М., 1991. С. 100, 95. Холопов впервые ввел теорию Лосева в учебную программу. См.: Музыкально–теоретические системы: Программа для музыкальных вузов по специальностям № 2207, 2208 — «Композиция», «Музыковедение». М., 1982. С. 51–52.
339
Холопов Ю. Н. О формах постижения музыкального бытия// Вопросы философии. 1993. № 4. С. 109, 108.
340
См.: Лосев А. Ф. Из ранних произведений… С. 621.
341
Нейгауз Г Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. С. 64.
342
Там же.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Время от времени в нашей прессе появляются критические выступления, в которых исследования отдельных учёных и даже целые научные направления классифицируются как лженаучные. Но если раньше подобная классификация происходила в русле газетно-журнальных дискуссий, то в 1999 году начала действовать организация, претендующая на «истину в последней инстанции» – Комиссия РАН по борьбе с лженаукой (председатель Э.В. Кругляков, идейный вдохновитель В.Л. Гинзбург, оба академики РАН). В их интервью, в статьях апологетов комиссии публикуются списки тем, признаваемых лженаучными или относимых к области мифологии.В этом плане актуальны высказывания о мифологии и лженауке профессора А.Ф.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Читатели по достоинству оценили эту замечательную работу выдающегося философа XX века Алексея Федоровича Лосева и знаменитого филолога-античника Азы Алибековны Тахо-Годи: биографии написаны удивительно просто и ярко; учения трех величайших философов античности (Сократа, Платона, Аристотеля) изложены в ней сжато и доступно.Настоящее издание снабжено письмами Сократа и сократиков. Перевод этих писем выполнен известным переводчиком начала XX века С. П. Кондратьевым. Письма относятся примерно к I–III векам, но тем не менее, безусловно, представляют собой не только литературную, но и историческую ценность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Монография посвящена исследованию становления онтологической парадигмы трансгрессии в истории европейской и русской философии. Основное внимание в книге сосредоточено на учениях Г. В. Ф. Гегеля и Ф. Ницше как на основных источниках формирования нового типа философского мышления.Монография адресована философам, аспирантам, студентам и всем интересующимся проблемами современной онтологии.
Книга выдающегося польского логика и философа Яна Лукасевича (1878-1956), опубликованная в 1910 г., уже к концу XX века привлекла к себе настолько большое внимание, что ее начали переводить на многие европейские языки. Теперь пришла очередь русского издания. В этой книге впервые в мире подвергнут обстоятельной критике принцип противоречия, защищаемый Аристотелем в «Метафизике». В данное издание включены четыре статьи Лукасевича и среди них новый перевод знаменитой статьи «О детерминизме». Книга также снабжена биографией Яна Лукасевича и вступительной статьей, показывающей мучительную внутреннюю борьбу Лукасевича в связи с предлагаемой им революцией в логике.
М.Н. Эпштейн – известный филолог и философ, профессор теории культуры (университет Эмори, США). Эта книга – итог его многолетней междисциплинарной работы, в том числе как руководителя Центра гуманитарных инноваций (Даремский университет, Великобритания). Задача книги – наметить выход из кризиса гуманитарных наук, преодолеть их изоляцию в современном обществе, интегрировать в духовное и научно-техническое развитие человечества. В книге рассматриваются пути гуманитарного изобретательства, научного воображения, творческих инноваций.
Книга – дополненное и переработанное издание «Эстетической эпистемологии», опубликованной в 2015 году издательством Palmarium Academic Publishing (Saarbrücken) и Издательским домом «Академия» (Москва). В работе анализируются подходы к построению эстетической теории познания, проблематика соотношения эстетического и познавательного отношения к миру, рассматривается нестираемая данность эстетического в жизни познания, раскрывается, как эстетическое свойство познающего разума проявляется в кибернетике сознания и искусственного интеллекта.
Автор книги профессор Георг Менде – один из видных философов Германской Демократической Республики. «Путь Карла Маркса от революционного демократа к коммунисту» – исследование первого периода идейного развития К. Маркса (1837 – 1844 гг.).Г. Менде в своем небольшом, но ценном труде широко анализирует многие документы, раскрывающие становление К. Маркса как коммуниста, теоретика и вождя революционно-освободительного движения пролетариата.
Книга будет интересна всем, кто неравнодушен к мнению больших учёных о ценности Знания, о путях его расширения и качествах, необходимых первопроходцам науки. Но в первую очередь она адресована старшей школе для обучения искусству мышления на конкретных примерах. Эти примеры представляют собой адаптированные фрагменты из трудов, писем, дневниковых записей, публицистических статей учёных-классиков и учёных нашего времени, подобранные тематически. Прилагаются Словарь и иллюстрированный Указатель имён, с краткими сведениями о характерном в деятельности и личности всех упоминаемых учёных.