Форма. Стиль. Выражение - [276]

Я не буду углубляться в одну из сложнейших лосевских тем, — тему оформления личности в художественном произведении. Скажу лишь, что для Лосева проблема актуальности личности в художественном творчестве — это главная тема. Потому он и уделяет столько времени в работе «Музыка как предмет логики» проблеме субъект–объектных отношений. Но все это представляется серьезным только Лосеву–ученому, но не Лосеву — религиозному философу: настоящего Лосева не занимают все эти субъект–объектные отношения. Настоящий Лосев еще и вот где.

Вспомним, что Лосев окончил музыкальную школу как скрипач, с «Чаконой» Баха (немногие с этим произведением оканчивают консерваторию). Вспомним, с каким удовольствием, если не упоением, Лосев приводит мемуары Р. Вагнера, когда Вагнер вспоминает, что «звуки скрипичной квинты» казались ему «приветом из мира духов», причем, как замечает сам Вагнер, «не в переносном, а в прямом, буквальном смысле». И еще добавим сюда вагнеровское отношение к квинтам из начала Девятой симфонии Бетховена: «…меня как бы с роковой силой привлекли к себе протяжные чистые квинты, с которых начинается первая часть симфонии…» [334]

А теперь посмотрим, как относился к квинтам сам Лосев. В своей повести «Трио Чайковского» Лосев прямо говорит, что «прозвучали настраиваемые квинты, всегда возбуждающие меня и переживаемые мною как некий канун великой свадьбы, благой и нарядной жизни…» [335]. Здесь — не подражание Лосева Вагнеру.

Здесь у Лосева — чувство детской радости по поводу услышанной скрипки, которая ассоциировалась у него с его отцом, пусть и «беспутным», но талантливым музыкантом, генетически весьма надежно «обеспечившим» своего сына.

В «Диалектике художественной формы» звучит потрясающая и, наверное, гениальная формула: художественная форма «есть личность как символ, или символ как личность» [336]. Мы уже говорили об отношении Лосева к «опыту абсолютной Личности». Может, и не следовало бы об этом напоминать, но имя Господа нашего Иисуса Христа никогда не грех вспомнить, поскольку именно ему в отличие от Скрябина молился Лосев до последних дней. И поскольку именно к нему направлены слова Лосева, завершающие статью о «Снегурочке»: «Сегодня душа моя празднует свой светлый праздник и радуется весеннему поцелую «Снегурочки». Разве мы что–нибудь знаем, для чего дано страдание и для чего радость? Не нам, не нам, но имени Твоему!»

Определившийся здесь имяславский мотив требует вернуться к вышеупомянутому ответу Лосева Ростовцеву. Лосев всегда с особым трепетом относился к православному культу. Очень выразительно говорится у него об «Иконе» и «Обряде», о «Спасении», «Молитве» и «Таинстве», значимость которых «может быть основана только на путях имяславия», поскольку «Бог является в Имени своем» [337]. Думается, что имяславие в сочетании с виртуозно разработанной триадно–тетрактидной диалектикой, предполагающей числовую интерпретацию (в структурном, но не в содержательном смысле!) ангельского мира, и дает в синтезе «главную новость» Лосева. Здесь неоплатоническая диалектика числа выступает на службе у имяславия, предполагающего у Лосева молитвенный подвиг, о котором гласит эпиграф к настоящей статье.

*

На титульном листе книги «Музыка как предмет логики» указано, что ее автор — «А. Ф. Лосев, профессор Московской государственной консерватории». Лосев работал в консерватории в 20–е гг. Он знал, что в условиях социально–политической жизни того времени его учение об искусстве обречено на провал. Наверное, поэтому «Музыкальный миф» в работе «Музыка как предмет логики» так пронизан гофмановскими интонациями. Возрождение философии музыки Лосева началось в 80–е гг., когда профессор Московской консерватории, один из виднейших представителей музыкальной науки второй половины XX в., ΙΟ. Н. Холопов, определил место философско–музыкального учения Лосева в том же «ряду музыкально–теоретических концепций, к которому принадлежат выдающиеся ученые XX в., такие, как Яворский, Танеев, Конюш, Асафьев». Однако теорию Лосева «замалчивают или игнорируют», что связано, по мысли Холопова, не только с трудностью «жанра, содержания и языка», но и с трудностью «вхождения в научный обиход высокой и по конструкции сложной теории философско–музыкального плана»[338]. Приводимые ниже мысли Холопова из другой его работы уже позволяют говорить о начале такого «вхождения». Ссылаясь на «Музыку как предмет логики» Лосева, Холопов утверждает, что «заветная конечная задача теории музыки оказывается лежащей в области философской науки». Здесь же Холопов предлагает заменить асафьевскую триаду «композитор — исполнитель — слушатель» тетрактидой «сочинение — исполнение — восприятие — постижение музыки»… В конечном счете «четверичность музыки–процесса есть прохождение одного и того же феномена музыкального творения через толщу всех участников» [339]. Другими словами, «постижение» выступает как завершение, чисто смысловая телесность, что напоминает о лосевской софийности как о символе смысловой телесности, в условиях которой только и возможна, по Лосеву, жизнь художественной формы как символа и как личности.