Фолкнер: очерк творчества - [6]

"Сарторис", повторяю, — первый роман огромного цикла, но эта чистая условность, ибо, по замыслу писателя, и он есть лишь часть мифа, который всегда был и всегда есть, независимо от того, взял на себя кто-нибудь- труд рассказать его или нет. «Похитители» — последняя его часть, но и это совершенно формальная характеристика, ибо Йокнопатофа всегда находился в продолжении.

Быть может, Каули слишком жестко выстроил конструкцию своего сборника; безусловно верный временной принцип незаметно переходит у него в принцип хронологический, подразумевающий идею начала и конца, Фолкнеру совершенно чуждую. Время движется у него не в прогрессивной последовательности, но кругами.

И все-таки работа, проделанная критиком, повторяю, очень ценна: он ввел читателя внутрь «общины». Восстановленный им (пусть даже и несколько искусственно) ход событий позволяет, скажем, уловить связь между Квентином Компсоном — безумцем из "Шума и ярости", тем же Квентином, но еще мальчиком, упоенно внимающим долгому рассказу индейца Сэма Фэзерса о тех годах, когда в Йокнопатофе жили его предки, и еще одним Квентином — рассказчиком «Авессалома». Захватив таким образом в поле внимания внушительный — длиною почти в сто лет — отрезок времени, мы только и можем понять комплекс тех социальных обстоятельств, которые привели этого человека к трагическому концу. Примеров подобного рода можно привести множество.

Итак, читатель теперь в «кругу», он знает правила игры. Это необходимо, это много, и все-таки это еще не главный шаг. Следующая задача состоит как раз в том, чтобы из круга выйти и глянуть — уже более уверенным, во всяком случае привычным, взглядом на Йокнопатофу со стороны. Структура понята, надо теперь понять широкий идейный смысл саги.

Зачем все это?

Каули ответил и на этот вопрос — он не только реставратор, но и литератор, критик. Впрочем, с посвящением в смысл этого ответа стоит повременить. Ибо он был своего рода вехой, а до него давались и другие, кажущиеся сейчас вовсе несообразными, заключения. Но вспомнить о них надо, дабы ясно представить себе путь тех заблуждений и противоречий, через которые читающая публика, в том числе и профессиональная — критика, пробивалась на глубину фолкнеровского творчества.

Здесь напрашивается сравнение с Хемингуэем. Оба писателя примерно в одно время начали: в 1925 году появился сборник рассказов "В наше время", а в следующем, 1926, - фолкнеровская "Солдатская награда". Кончили тоже почти одновременно: в 1961 году умер Хемингуэй, опубликовав буквально накануне гибели роман-репортаж "Последнее лето", а год спустя ушел Фолкнер, за месяц до смерти которого появились «Похитители». Оба (причем Фолкнер даже раньше) были награждены Нобелевской премией по литературе. Оба сейчас осознаются как писатели мирового масштаба. Но это — сейчас.

А как по-разному складывалась читательская и критическая судьба их книг. Хемингуэя с момента появления его в литературе неизменно сопровождало отношение восторженного приятия, Фолкнера же некоторое время вовсе не замечали, а когда заметили, — прочитали с нескрываемым раздражением. В начале и середине 30-х годов — в лучшее для себя творческое время — он появлялся в критических сочинениях не иначе как в сопровождении таких, примерно, аттестаций: "торговец пороком", писатель, превративший в "ходовой товар жестокость и. аномалию", носитель "дешевых идей", обнаруживающий "извращенную склонность к живописанию слабоумия и безумства". Резюмировал подобного рода взгляды на Фолкнера влиятельный в те годы критик Алан Рейнольдс Томпсон (выразительно уже само название его статьи — "Культ жестокости"): в таких романах, как "Шум и ярость", «Святилище», "Свет в августе", он обнаружил только "мрачный скептицизм, для которого моральные нормы и высокие человеческие устремления есть не более чем обветшалая привычка и иллюзия и который заставляет глядеть на мир, как на бездушную металлическую конструкцию".[6]

В ту пору все казалось простым. За внешним контуром фолкнеровского мира, — а он действительно страшен: безумие, насилие, порок, извращения, смерть, — за всем этим отказывались видеть сколько-нибудь явную нравственную идею.

Склонность к прочтению Фолкнера в однозначных терминах "культа жестокости" оказалась весьма стойкой; даже в 50-е годы, в момент наивысшей точки славы и признания, все еще говорили, что для Фолкнера жизнь — это вместилище "подавляемых жестоких инстинктов".

Не подобное ли отношение, не эта ли близорукость оттолкнула Фолкнера от критиков? И не им ли он, в частности, отвечал во время одной из встреч в Японии: "Никогда не живописать зло во имя его самого. Зло следует использовать для того только, чтобы попытаться провозгласить некую истину, которая кажется вам существенной; бывают времена, когда людям надо напоминать о том, что зло существует, что надо от него избавиться, надо изменить положение; нельзя повествовать об одном только добром и прекрасном. Я думаю, что писатель — поэт или романист — не должен быть просто "хроникером"- ему следует внушать человеку веру в то, что он может быть лучше, чем он есть сейчас. Если перед писателем и стоит какая-либо задача, то она может заключаться только в том, чтобы сделать мир немного лучше… чтобы приложить к этому максимум усилий… избавиться от таких проявлений зла, как война, несправедливость. В этом — смысл писательского труда".