Флорентийский дневник - [42]

*

Этот закат трагедии был в то же время закатом мифа. До той поры греки поневоле тотчас связывали все пережитое со своими мифами, мало того — понимали его лишь через такое связывание […]

К стр. 135. В старой аттической трагедии, где все пережитое еще связывалось с известными мифами, а те одни только и представляли аллегорические образы, сквозь которые струился поток все новых звуков, сил и красок, «материал» невозможно переоценить. Лишь с умножением числа предметов во всех искусствах дело дошло до их переоценки — просто потому, что по своему содержанию они не были близки и давным-давно знакомы, как мифы, а волновали умы своей чисто предметной новизной. И вот взгляд все больше начал удаляться от единственно важного — заднего плана, а там, наконец, и вовсе потерялся в сумятице действия, исчерпав себя в нем. В этих потемках первой очнулась живопись, питающая особенное пристрастие к все вновь повторяющимся, хорошо знакомым библейским сюжетам и естественным образом ощущающая своим преимуществом то, что зрителю даже и не надо справляться с содержательным планом картины.

*

За спиной я слышу хоры:

ходят волны, свищут боры —

и с души сдвигают горы;

отступает бытие,

и дыханье сквозь просторы

шепчет — шире, чем мое.

Вольно я могу вздохнуть:

значит, руки, вы не лгали,

новое не зря ваяли —

и ничуть вы не устали,

чтоб для вдоха этой дали

шире мне раздвинуть грудь.

18 марта 1900

*

Музыка, умягченная действием: так кратчайшим образом можно выразить суть драматического искусства, и тогда — в более обширном смысле — предположить, что свободная, не предназначенная для нас Божья сила воздействует на наш мир. Мнимому расточению этой силы на нас, с одной стороны, соответствует мнимая завершенность миротворения средствами прекрасного. — Искусство, стало быть, есть восполнение образа Божьего, лишь частично выражаемого действительным миром.

*

С возрастанием дионисийского могущества, то есть ритмически-текучей, враждебной оформлению стихии, в качестве противовеса должна расти, со своей стороны, и красота, строгость формы. Тому народу, чьи дионисийские порывы выражаются сильнее и шумнее, приходится строжайшим образом возлагать форму на себя и свои творения — хотя бы только для того, чтобы выжить. Глубочайшая взволнованность пламенного ликования усиливает эластичную тишину облика, вызванного им к жизни.

*

Мне кажется, «случай Вагнер»[78] виной тому, что Н. сразу обратил свои знания и надежды, столь мало отвечающие природе немцев, на эту напрашивающуюся (и даже слишком!) возможность, из-за чего сильно страдает последняя треть книги. Ущерб, понесенный ею, куда как больше, чем от употребления кантовской и шопенгауэровской терминологии[79]. Если в замыслах Н. особенно большое участие принимает Шопенгауэрово понимание музыки, то немедленное применение всего только что открытого к творениям Вагнера приводит его к разочарованию; вовсе не хочется, чтобы все это высокое, обещающее оказалось уже достигнутым, — лучше уж верить, что автор этой книги сам (в качестве поэта) в силах попытаться совершить «воскрешение Диониса»[80].

*

В отношении Русских Вещей

Разве не дионисийская стихия до сих пор есть движущая сила русского хоровода? Когда пение тех, что сидят вокруг, весомо и телесно вызывает к жизни образы из былин, все границы сметаются прочь перед напором потоков пения, несущих и сплетающих круги участников этого пляса.

*

И разве не один лишь русский миф все еще достаточно близок толпе, чтобы некогда послужить прообразом свободной жизни звука? — Если у нас было бы затруднительно найти людей, пригодных к роли хоревтов, то группу мужиков, заводящих на авансцене песню как знак начала пляски, можно представить себе с легкостью, что и даст понятие о возможных очертаниях подлинного драматического действа. То, что выражала фигура насквозь земного и по-земному мудрого сатира — долговечность, — выглядело бы естественным для этих крестьян, а вызванное ими видение драмы было бы, подобно им, весомо-зримым, но все же не слишком обременительным для чувства.

*

Слишком очевидно, что вместо «музыки» во всех упомянутых эффектах всегда можно подставить то иное, что музыкой не является, но чище всего выражается только музыкой. Ведь лирику, чтобы творить, нужна не музыка, а лишь то ритмическое чувство, которое уже не нуждалось в стихотворении, если бы высказало себя лишь в музыке. И разве под музыкой не следует иметь в виду вообще первую, темную причину музыки, а стало быть, причину всякого искусства? Свободную текучую силу, преизбыток Бога? Даже живопись и ваяние имеют смысл лишь тогда, когда интерпретируют эту «музыку», воплощают ее в образах. И тогда-то уж музыка была бы проявлением тех ритмов, первой формой их применения — еще не к вещам мира, а к чувствам, к нам самим. Затем дело дошло бы до лирики, что потихоньку связывает нас с миром, рассказывая о наших чувствах так, словно они — его вещи, а из лирики развилась бы — через обходной путь пластических искусств, обращающихся с вещами мира уже символически, — драма, эта нагляднейшая и потому наиболее бренная интерпретация глубинных ритмов, цель которой между тем — пробуждать в зрителях ту самую первичную, исходную причину искусства, разрушая в них отдельные индивидуальности, созидая из сотен единство, то есть выступая инструментом, благодаря коему доносится до нас дионисийский шорох заднего плана. Вот здесь-то и замкнется круг. Из толпы, насильно сплоченной упоением, что дает ей зрелище, со смутно ощущаемой им самим силой вырвется отдельный человек, приобретет собственные очертания и в звуках флейт будет источать того Бога, что полнит собою потрясенную толпу.