Флорентийский дневник - [41]
(Воскрешение Диониса)
После полной борьбы зари, которой кончилась титаническая, всегда готовая к бою ночь, пришло утро — Гомер, давший вещам божественные пределы. И его солнце возложило на темя вещей возвышенную радость. Но весь этот лад, казалось, был создан, подобно прекрасному виду, лишь для шествия дионисийских гроз.
Можно себе представить, что при той колоссальной скорости, с какой шло в Сократе внутреннее движение вперед, позади остались все логические возможности мышления, даже те, что могли бы подняться из глубин его бессознательного, — и оскудевшему инстинкту оставалось только голыми руками защищать, предостерегать, не пускать. Может быть, у логически весьма сноровистых и одаренных умов бессознательное по большей части предназначено для этой роли? И лишь когда в темнице (вследствие того, что его личность была исключена из общественной жизни) эта логическая сила оказалась не у дел, инстинкт робко настроился на лад — и изошел звуком тоски в предсмертном молчании. Его душа взалкала музыки[76]. И, что-то смутно предчувствуя, приложила свои иссохшие на ветру слов уста к чаше звуков. И может быть, сила, необходимая, чтобы умереть, пришла к нему не из прошлого, не из того, чем он занимался, а как раз из этого нового обетования; и вот он вошел в смерть, словно в следующий день, ибо чувствовал, что это будет день музыки.
«Мы веруем в жизнь вечную!» — восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно иная цель — у искусства пластического: здесь Аполлон преодолевает страдание индивидуума лучезарным величанием вечности явления, здесь красота берет верх над присущим жизни страданием, и боль в известном смысле хитростью изглаживается из черт природы.
В отношении поводов, по которым великая дионисийская музыка приложима к отдельным случаям как аллегорическая картина, можно сказать, что есть разные степени их значительности и что наиболее подходящий из них — это миф, а в особенности миф трагический. Трагическое невозможно вывести из сущности искусства как прекрасной видимости, и лишь музыка может объяснить ликование при виде гибели индивидуума. «Мы веруем в жизнь вечную!» — восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни.
В пластическом искусстве Аполлон преодолевает страдание индивидуума величанием вечности явления, в то время как дионисийское празднует как раз вечное бегство явлений.
То же злоупотребление, что творят с музыкой, дополнительно делая программным (шум битвы и т. д.) это единое явление, можно проследить и в лирике: когда музыку понимают тут (как я пытался делать раньше) в смысле того первичного ритма заднего плана, вслушивание в который открывает дорогу лирическому порыву, довольствующемуся, если этот ритм удержан, всплывающими картинами. Стихи, как правило, не картины, насильно добытые восторгом перед проносящимся мимо свежим потоком неизвестно откуда взявшейся музыки, не мельничные колеса, движимые яростью падающего ручья, но мельницы, к которым надо издалека, с огромным трудом, подводить косную воду, вяло и сонно сообщающую им движение. Как только заслышится первый шорох ритмов — нужно держать наготове все сосуды, чтобы, не расплескав, принять текучую силу; нужно подставить все ткани под сияние этого неба, чтобы они вобрали золотые нити в плетение основы, торжественно проявляя узор.
Трагический миф можно понять только как образное воплощение дионисийской мудрости средствами аполлонического искусства […]
Стр. 127[77]. Уже до трагического мифа должно существовать то «музыкальное» действие, что представляет собою арену, на которой встречаются зрители, гонимые друг к другу ощущением единства. Как античный хор вершит свои дифирамбические пляски на приподнятой площадке, так и чувство должно, танцуя, смотреть на игру с возвышения души того одного зрителя, что словно чудом возникает из сотен людей. Я положительно ощущаю, что этот хор должен быть воздвигнут внутри зрителя — не внутри отдельного зрителя, но внутри нежданно возникшей праздничной общности всех, которая должна сложиться в ходе пролога перед началом драмы. Лишь когда в зале будет, ожидая, сидеть не пять сотен нынешних зрителей, а один-единственный, вневременный — тогда и будет иметь смысл поднимать занавес.
Если применить тот же принцип к драме, то он и тут должен помочь мелодии заднего плана вступить в свои права. И, имея в виду эту цель, Еврипид лишь прислушивался к верной интуиции, пересказывая в прологе содержание своих пьес, которое здесь не было связано с мифами. В новой драме, конечно, так должно быть и в идеальном прологе (даже на материале уже известных мифов), поскольку нынче мифы уже потускнели, а с самыми известными связываются скорее отмершие школьные воспоминания, нежели что-то из действительности. Пролог призван, стало быть, во-первых, объединить зрителей, спаять их и создать ту воображаемую сцену, по которой будет гулять их чувство, и, во-вторых, рассказать этой публике — пока не разрушена их сплоченность — фабулу предстоящего действия, и тогда сила, растрачиваемая обыкновенно на ожидание или любопытство, будет сохранена для действительного душевного соучастия.
