Философия новой музыки - [63]

. Она сразу же начинает восприниматься a la lettre [129]. Это застывшая гримаса божка, почитаемая как икона. Авторитарный принцип писания музыки о музыке столь изворотлив, что успешно отстаивает права на обязательность всех мыслимых устаревших музыкальных формул, утраченные ими в ходе истории; кажется, что они начинают обладать таковой обязательностью, как только утрачивают ее. В то же время узурпаторский элемент авторитарности цинично подчеркивается мелкими актами произвола, когда слушателей, подмигивая, информируют о незаконности претензий на авторитет, тем не менее, не умеряя этих претензий ни на секунду. Более ранние шутки Стравинского, даже если они сдержаннее, через мгновение начинают издеваться над ими же растрезвоненной нормой: им надо повиноваться не в силу их правомерности, а из-за могущества их диктата. Технически стратегия вежливого террора имеет в виду то, что в местах, где традиционный музыкальный язык, в особенности -наполненный доклассическими секвенциями, как будто автоматически требует определенных продолжений как чего-то само собой разумеющегося, эти продолжения избегаются, а вместо них возникает культ ошеломляющего, imprevu [130], которое забавляет слушателей, обманывая их относительно того, что держит их в напряжении. Эта схема безраздельно господствует, однако обещаемая ею непрерывность протекания музыки не выполняется: так, в неоклассицизме Стравинского практикуется старая привычка совместного монтирования резко отделенных друг от друга образцов. Это традиционная музыка, только поглаженная против шерсти. Ведь ошеломляющие эффекты вспыхивают, словно мелкие розовые облака, и это не что иное, как мимолетные нарушения порядка, в коем они пребывают. Сами они состоят всего-навсего в демонтаже формул. Характерные средства, к примеру, генделевского стиля, такие, как явление задержания и прочие чуждые гармонии тоны, применяются независимо от их технической цели, от напряженной обязательности, без подготовки и разрешения аккордов, и даже при коварном избегании последнего. Среди парадоксов Стравинского не последний состоит в том, что его по-настоящему новаторский функционалистский метод обращения с элементами, имеющими смысл в точных функциях музыкальных взаимосвязей, отрывает их от этих функций, делает их самостоятельными и замораживает. Поэтому ранние неоклассические произведения звучат так, словно они дергаются, запутавшись в проволоке, а многие из них, например хаотичный концерт для фортепьяно с консонансами, вывихнутыми в суставах, уязвляют верующий в культуру слух куда основательнее, чем в прежнее время это делали диссонансы. Пьесы такого рода в тональности ля-бемоль минор отличаются именно тем, в чем common sense любил упрекать представлявшееся ему атональным хаосом: они непонятны. Ибо вызываемые заклинаниями общие места организуются не в единство музыкально-логической структуры, конституирующее музыкальный смысл, а через неумолимый отказ от смысла. Они «неорганичны». Их доступность – не что иное, как фантом, на который воздействуют смутно знакомый характер пущенных в ход материалов и пробуждающая реминисценции, козыряющая торжественность целого, драпировка «завизированного». И как раз объективная непонятность при субъективном впечатлении традиционности железно сдерживает всякое противление послушанию, принуждая к молчанию. Слепая покорность, предвосхищаемая авторитарной музыкой, соответствует слепоте самого авторитарного принципа. Приписываемое Гитлеру изречение, что умереть можно лишь за ту идею, какой не понимаешь, сгодилось бы в качестве надвратной надписи неоклассического храма.

Произведения неоклассической фазы Стравинского отличает крайне неоднородный уровень. Насколько у позднего Стравинского речь может идти о развитии, оно имеет в виду удаление занозы абсурдности. В противоположность Пикассо, от которого исходит неоклассический импульс, этот композитор вскоре не будет ощущать потребности искажать сомнительную упорядоченность. Разве что закосневшие в своих убеждениях критики все еще ищут следы дикого Стравинского. Планомерному разоча-ровыванию – «пускай они поскучают» – нельзя отказать в определенной последовательности. Оно разбалтывает тайну бунта, в котором с самого первого порыва речь шла не о свободе, а о подавлении порыва к ней. «Привинченная» позитивность позднего Стравинского свидетельствует о том, что излюбленный им тип негативности, обрушивавшейся на субъекта и оправдывавшей всевозможный гнет, уже сам был позитивен и всегда сражался на стороне сильнейшего. Правда, поначалу обращение к позитивному, к ничем не нарушаемой абсолютной музыке привело к крайнему оскудению абсолютно-музыкального элемента. Такие сочинения, как Серенада для фортепьяно или балет «Аполлон Мусагет» [131], едва ли можно превзойти в только что упомянутом. Дело в том, что Стравинский даже не стремился увеличить содержательный объем сочиняемой им эрудитской музыки и наверстать некоторые отвергнутые им со времени «Весны священной» измерения композиции, насколько было можно в рамках, которые он сам себе задал; к этому принуждала новопровозглашенная умиротворенность. От случая к случаю он допускает новомодные тематические качества, исследует второстепенные проблемы монументальной архитектуры, предлагает слушателям довольно сложные и даже полифонические формы. У подобных ему художников, которые всегда живут за счет лозунгов, всегда есть тактическое преимущество: стоит им возыметь потребность после некоторого срока ожидания извлечь из архива прием, некогда объявленный ими безнадежно устаревшим, как они тотчас же объявляют его авангардным достижением. Старания Стравинского по обогащению музыкальных структур материалом, выводимым из них самих, способствовали их большей убедительности, о чем свидетельствуют три первые части Концерта для двух фортепьяно – вторая представляет собой в высшей степени необычную и резко очерченную пьесу, – многое в Скрипичном концерте, и даже в выразительном и красочном Каприччио для фортепьяно с оркестром вплоть до банально-пламенного его финала. Но все это достигается скорее наперекор духу стиля, это невозможно записать на кредит самому неоклассическому методу. Пожалуй, монотонно фонтанирующая продукция Стравинского мало-помалу выдает и грубейшие шаблоны высеченных зубилом и ребяческих головных мотивов – как преподносит их даже Скрипичный концерт, – и увертюроподобные пунктиры, и террасообразные группы секвенций. Однако же его композиторская деятельность настолько ограничена материальной областью поврежденной тональности (которая была оставлена позади в инфантилистский период), и, прежде всего, диатоникой, нарушаемой время от времени встречающимися в отдельных группах «фальшивыми» нотами, что тем самым возможности планомерного структурирования больших форм также становятся ограниченными. Возникает впечатление, будто вытеснение композиторского процесса трюковой техникой повсеместно имело своим результатом явления выпадения. Так, несоразмерно короткая, недоразвитая фуга из Концерта для двух фортепьяно отменяет все, что ей предшествовало, а неприятно вымученные октавы в астматическом месте финала начинают насмехаться над мастером отказа, как только он протягивает руку к тому самому контрапункту, с которым не справлялась его сноровка. Вместе с шоками его музыка утрачивает и мощь. Таким произведениям, как «Карточный балет» или Дуэт для скрипки и фортепьяно, а тем более – большинству сочинений сороковых годов, присуща какая-то тусклость прикладного искусства, что не так уж далеко от позднего Равеля. Очевидно, если что-то у Стравинского еще и продолжают ценить, то только престиж; спонтанно нравятся публике единственно такие второстепенные произведения, как Русское скерцо, услужливые копии трудов его собственной юности. Он дает публике больше, чем та может вместить, и потому дает слишком мало; асоциальный Стравинский покорял холодные сердца, обходительный Стравинский оставляет их холодными. Труднее всего вынести шедевры нового жанра, без обиняков реагирующие на коллективные притязания на монументальность, такие, как ораторию «Царь Эдип» на латинском языке и Симфонию псалмов. Из-за противоречия между претензией на величие и возвышенность и потрепанно-жалким музыкальным содержанием серьезность переходит в то самое шутовство, которому он грозит пальцем. Среди позднейших произведений опять-таки есть и весьма значительное – трехчастная Симфония 1945 года. Очищенная от архаичных элементов, она обладает убедительной остротой и усердствует в лапидарной гомофонии, коей не такими уж чуждыми могут быть мысли о Бетховене: едва ли когда-либо прежде идеал подлинности выступал в столь неприкрытом виде. В высшей степени целенаправленное искусство оркестровки, при всей экономности не чурающееся таких новых красок, как чопорно-тематическая партия арфы или же сочетание фортепьяно и тромбона в фугато, целиком находится во власти этого идеала. И все-таки слушателям дается лишь намек относительно того, чего могло бы достичь это сочинение. Сведение всего тематического к простейшим прамотивам, записываемым экзегетами как раз на счет Бетховена, не оказывает ни малейшего влияния на структуру музыки. Эта структура по-прежнему представляет собой соположение «блоков» с давно привычными сдвигами звуков. Согласно этой программе, из простого соотношения частей предстоит получиться тому синтезу, из которого у Бетховена возникает динамика формы. Но крайняя редуцированность образцов мотивов должна требовать их динамической трактовки, расширения. А вот благодаря обычному методу Стравинского, коего рассматриваемое произведение неукоснительно придерживается, планомерное снятие значимости его элементов оборачивается недостаточностью, настоятельным подчеркиванием бессодержательности, а намеченное вначале внутреннее напряжение так и не устанавливается. Звук попросту оказывается медным; ход музыки дробится, а первая и последняя части обрываются там, где их можно было продолжить как угодно: они остаются в долгу перед диалектической обработкой, которую они на этот раз обещали ввиду характера тезиса. Как только возвращается тождественное самому себе, оно становится нудным и не оправдывает надежд, и даже напоминающие разработку темы контрапунктические интерполяции не властны над судьбой формального протекания музыки. Даже диссонансы, снискавшие восторженный прием в качестве трагических символов, при ближайшем рассмотрении оказываются в высшей степени укрощенными: так эксплуатируется известный бартоковский эффект нейтральной терции, достигающийся путем сочетания большой терции с малой. Симфонический пафос тут не что иное, как помрачневшее лицо абстрактной балетной сюиты.