Философия и психология фантастики - [30]

Предыдущую - онтологическую - классификацию мы завершили фантастическими феноменами, в отношении которых авторы отказывается от какого бы то ни было оправдания. То же самое мы должны делать и для гносеологической классификации. Демонстративной мы назовем фантастику, в которой небывалые события происходят в эпохи, современные автору и читателю, в мире, который читатель считает своим. Эти небывалые события не только не замаскированы но наоборот, объявляются автором публично известными. Из этого следует, что фантастические феномены, скорее всего, были бы известными читателю, если бы происходили на самом деле. Фантастическое проявляет себя демонстративно, не пытаясь оправдаться. По сути фантаст предлагает альтернативу той реальности, в которой живет читатель. Оправдания несовпадению двух картин мира - той, что есть в кругозоре читателя, и той, что изображается фантастом, - нет никакого: т. е. ни скрытно, ни явно не выдвигается предположений, что такие небывалые события могли бы существовать в прошлом, в будущем, на другой планете, в другом измерении или на обочине нашей реальности, под покровом тайны или приватности. Тем самым фантаст отказывается от любых иллюзорных претензии на то, чтобы в его вымысел поверили. Единственным оправданием столь беспардонной и демонстративной "клеветы на реальность" является статус художественного произведения. Сам феномен демонстративной фантастики демонстрирует, что апелляция к статусу художественного является единственной по-настоящему необходимой и достаточной стратегией оправдания фантастического, а все остальные дополнительные гипотезы нужны скорее для эстетического эффекта.

Демонстративную фантастику стоит разделить на два крупных подвида сказочную и сенсационную. В первом случае фантаст вносит в картину нашего мира глубокие изменения, по сути он создает нашу реальность заново. В этой реальности чудеса являются нормальными и привычными, и никому из персонажей не приходит в голову им удивляться. Вероятно, к этой разновидности фантастики стоит отнести всю традиционную фольклорную сказку. В современной литературе особенно часто такой прием используется в сказках для детей. Например, в сказках Успенского животные живут рядом с людьми и разговаривают - это никого не удивляет, для людей, живущих в сказочном мире, это вполне нормальное явление. Аналогичные сказки с участием животных сочинены во многих странах мира.

В сенсационной фантастике ситуация прямо противоположная - реальность изображается с предельной точностью, а фантастический элемент вводится в нее в качестве единственного допущения. Поскольку ревность описывается предельно правдоподобно, то для обитателей изображенного фантастом мира - также как и для читателей - фантастические феномены оказываются небывалыми и удивительными, они, соответственно, производят сенсацию. Среди сенсационной фантастики очень много романов-катастроф, например, "Война миров" Уэллса, "Трест Д.Е." Ильи Эренбурга, "День Триффидов" Уиндема или "Роковые яйца" Булгакова. Татьяна Чернышева указывает, что есть два исследователя Станислав Лем и В.М.Чумаков, - которые независимо друг от друга разделили фантастические произведения на два типа: "повествования сказочного типа", в которых имеется неопределенно-большое количество фантастических допущений, и "повествования об удивительном и необычайном", где берется лишь одно подобное допущение(58).

Роман Уэллса "Первые люди на луне", равно как и роман Алексея Толстого "Аэлита" в момент их написания могли восприниматься как иномирные. Фотографий луны или марсианской поверхности человечество тогда еще не имело, фантаст мог пользоваться человеческим незнанием и выдвигать гипотезу, что поскольку на неведомых для нас планетах может твориться все что угодно, то может там происходить и вот это. Неизвестность всегда придает равную вероятность большому количеству вариантов - недаром само понятие вероятности определяют как меру незнания, а учебники психологии утверждают, что воображение начинает работать в ситуациях с высокой неопределенностью. Сейчас мы знаем, что цивилизации на поверхности Марса нет и, следовательно, с позиции сегодняшнего дня "Аэлита" - типичный пример демонстративной фантастики. Ситуация с Марсом служит примером проявления более общей закономерности. По мере расширения человеческих знаний о мире оценки фантастических произведений изменяются, оправдания, которые действовали вчера, уже не кажутся основательными сегодня, и в соответствии с этим иномирная фантастика начинает восприниматься как лишенная оправданий демонстративная - хотя, разумеется, исторический подход требует помнить, что в момент своего создания она была иномирной.

Наконец, нельзя не упомянуть о романах, изображающих миры, координаты которых по отношению к миру читателя и автора не определяются. Соответственно, становится невозможным ответить на вопрос о том, почему мы не знаем об изображаемых фантастических мирах. Такого рода сочинения назовем фантастикой с неопределенной локализацией. С точки зрения формально-логической неопределенность локализации как бы затемняет и запутывает вопрос о том, почему читатель не мог знать обо всех этих чудесах раньше. "Оправдать" такой вымысел нельзя, но и "обвинить" тоже сложно. По сути же неопределенность локализации есть также просто отказ от оправдания. О мирах с неопределенной локализацией можно сказать то же, что и о демонстративной фантастике: они защищены только статусом художественного произведения.