Фицджеральд - [58]

«Вдруг» — основной двигатель сюжета, изобилующего приемами не психологического, а сенсационного романа. На своей кровати Розмэри обнаруживает вдруг мертвого негра, и появляется мертвый негр в книге исключительно для того, чтобы у Николь случился очередной приступ, изображенный автором в лучших традициях развлекательной литературы. Все многолетнее лечение душевнобольной пошло насмарку: «…бессвязный, нечеловеческий крик несся сквозь щели и замочные скважины и, нарастая, обретал устрашающую реальность…» Иногда начинает казаться, что читаешь не проблемный роман «обо всем происходящем вокруг», а роман низкопробный, чтиво, рассчитанное на самые примитивные вкусы: «Она захотела, чтобы он взял ее, и он ее взял, и то, что началось детской влюбленностью на морском берегу, получило, наконец, завершение». «„Я знаю, что мне долго еще нельзя будет выйти замуж“, — тихо сказала она… Неужели только час назад она дожидалась его у входа в дом и надежда украшала ее, как цветок, приколотый к поясу?» Чем не сценарий мексиканского сериала? А вот душевные переживания Дайвера, отличающиеся такой же безвкусицей и банальностью: «От мысли, что сейчас ему придется встретиться с нею, Дик ощутил свинцовую тяжесть в груди». В другом месте Дик вместо свинцовой тяжести в груди ощущает «ее красоту, сейчас намеренно трогательную, ищущую, она притягивала его любовь, всегда готовую служить ей оплотом». Как выяснится в дальнейшем — не всегда. К Розмэри Дик испытывает несколько иное чувство, чем к Николь, — «почти сексуальное»: «И все же, чувствуя ее великие муки, он чувствовал непреодолимое, почти сексуальное влечение к ней». Великие муки, как видно, сексуального влечения не отменяют…

Сценарий мексиканского сериала изобилует вдобавок — как ему, собственно, и полагается — «глубокими» философскими прозрениями вроде: «Когда хочешь уйти от того, что причиняет боль, кажется, будто легче, если повторишь вспять уже раз пройденную дорогу». И даже парадоксами: «Одиночество, физическое и душевное, порождает тоску, а тоска еще усиливает одиночество». Кстати, о сценарии. Вот экранизация этого романа, в отличие от самого романа, наверняка бы имела успех: актеры, тем более актеры хорошие, сделали бы то, чего не сделал автор, — превратили бы куклы, которых автор дергает за веревочки, в живых людей. На бумаге же роман читается как набросок к сценарию, который предстоит еще дописать и разыграть. Как ни странно, однако экранизация романа «Ночь нежна» была всего одна — пятидесятилетней давности, с Джейсоном Робардсом (Дайвер), Дженнифер Джонс (Николь) и Джоан Фонтейн (Розмэри Хойт). Фильм Генри Кинга был номинирован на «Оскар», но дальше номинации не продвинулся… К слову, тема кино в романе обозначена, ведь одна из двух героинь снимается в Голливуде, причем сцены киносъемок подаются автором, как и в рассказе 1932 года «Сумасшедшее воскресенье», в нескрываемо ироническом ключе, словно предвосхищая «Последнего магната». На съемках Дик чувствовал себя словно в гостях у больного и суматошного семейства: «…везде были человеческие лица, густо накрашенные, изнуренные ожиданием и напрасной надеждой».

Любимая книга автора — далеко не всегда самая лучшая. Вот и Фицджеральд как-то особенно любил этот не слишком удачный роман, делал на него ставку, считал его своей исповедью. Автобиографизм, исповедальность, о чем уже неоднократно писалось, — важная, едва ли не основная примета творческого метода Фицджеральда. «Ночь нежна» — не исключение. Автор с легкостью переносит эпизоды из своей жизни в свое повествование. Золотая американская молодежь собирается распилить «музыкальной пилой» официанта, и мы помним, что это отнюдь не авторский вымысел — по счастью, ни в жизни, ни в романе не реализовавшийся. В Риме Дайвер, вслед за своим создателем, спьяна впутывается в драку с местными таксистами и полицией и попадает в застенок. Психиатрическая клиника в Цюрихе, куда после очередного приступа попадает Николь, списана с женевской, где в начале 1930-х лежала Зельда. Дети Николь и Дика, одиннадцатилетний Ланье и девятилетняя Топси, переняли у Скотти «ту тихую, чуть печальную прелесть, что всегда отличает детей, рано научившихся не смеяться и не плакать слишком громко» и довольствующихся «дозволенными им нехитрыми радостями». «Диколь», как называли друзья Дика и Николь, многое позаимствовали у Джералда и Сары Мэрфи. От близких друзей Фицджеральдов героям романа передались и «расточительные шалости… тщательно отобранные на ярмарке жизни», и умение извлечь все возможное из богатства, праздности и светских радостей, и «горделивое достоинство» людей, стоявших «на самой вершине внешней эволюции целого класса». Но сходство это скорее формальное, в отношениях Дика Дайвера и его жены и пациентки Николь, в их любви, болезни Николь и окончательном разрыве гораздо отчетливее просматриваются отношения между Фицджеральдом и Зельдой; эволюция этих отношений.

Вначале Дика и Николь роднят со своими прототипами «неписаный уговор — быть неутомимыми всегда и во всем», «взрывы неуемного веселья», сменявшиеся под конец депрессией, а также страсть к скандалам, когда ради светских радостей они, в отличие от Мэрфи, пренебрегали светскими приличиями. Потом — тяжкое бремя обоюдной ответственности; у него, психолога и психиатра в одном лице, автора книги «Психология для психиатров», — за заболевшую жену, у нее — за те хлопоты и волнения, которыми она, заболев, обременяет мужа. Как и Скотт, Дик не в силах «наблюдать со стороны распад ее личности — это был процесс, затрагивающий и его собственную личность». И, наконец, — нарастающее взаимное отчуждение, «постепенно подкрадывающийся разрыв», когда совместная жизнь героев романа — и их прототипов — «не шла дальше планов и намерений», когда «непривычно и грустно было чувствовать себя чужими друг другу».